3. Трагический рыцарь (Блок).
      3. На переломе.
      1. Ал. Блок (поэма "12").
      2. Поэт безвременья (Маяковский).
      4. Ложнопролетарская литература.
      1. Поэзия борьбы и разрушения.
      2. Имитация Уитмена.
      5. Литературные фармацевты.
      1. Брик.
      2. Шкловский.
      3. Эйхенбаум.
      4. Чуковский ("Некрасов").
      6. Нигилисты и порнографы.
      1. Арцыбашев ("Санин").
      2. Вербицкая ("Если ты целуешься").
      3. Каменский.
      От первой части остались лишь наброски, относящиеся к романам Лаппо-Данилевской - "Русский барин", "Долг жизни", "В тумане жизни".
      Разбор романа другого автора, тоже "дамы-писательницы", Софьи Фонвизин, - "В смутные дни" - не начат.
      Зощенко развенчивает и осмеивает эту "реставрацию дворянской литературы", сближает ее с "бульварной литературой".
      "Местами роман прямо-таки переходит в бульварный, в авантюрный роман. И весь этот трафарет и слова бульварности - налицо.
      Писатель, который хоть немного любит и знает жизнь слов, не рискнет говорить так шаблонно и по старинке".
      Он издевается над моралью светского общества, где, в сущности, несмотря на то что все герои "влюблены" друг в друга, нет настоящей любви, есть лишь "страсть звериная, а не любовь. Любовь уничтожается совершенно".
      Как говорят сами герои, есть лишь "грехопадение", "любви нет, есть один веселый, беспечный разврат", "связь", хотя некоторые влюбленные героини и "умирают от любви" в буквальном смысле слова.
      В этом светском обществе, пишет Зощенко, "все чисто внешнее. Духовной жизни нет. Запросов нет. Мир понятен. Живут, имеют связи, утешаются, избегают скандалов..."
      Особо отмечает Зощенко "великосветскую боязнь скандалов".
      "Тут нет философии, нет "человека"".
      "Убогая жизнь с ханжеской моралью, с копеечной философией".
      И "идеализация" героев-дворян.
      А по форме, по стилю - "шаблон", "трафарет", "дешевка", "слова-бульварности", "вкус к вещам", - с возмущением пишет Зощенко и приводит вопиющие примеры безвкусицы и пошлости.
      И так ясно чувствуется: если б не революция, если б с этой насквозь лживой, ханжеской средой не было навсегда покончено, я думаю, что все "стрелы" зощенковской сатиры, его уничтожающий смех были бы направлены против этой среды, против ее убогой, мещанской, несмотря на всю "великосветскость", морали, против ее растленных нравов. Трудно сказать, пошел бы писатель дальше этого.
      "Поэзия безводья"... В коротком предисловии к главе автор пишет:
      "Это не отдельная статья о Борисе Зайцеве, это отрывок из книги, которую я задумал давно. Моя книга о том переломе в русской литературе, который мы уже видим. Моя книга о тех писателях, которые были так характерны в болезненном прошлом.
      Я начинаю с неудавшейся реставрации дворянской литературы и кончаю "Красным евангелием" Князева".
      Далее идет несколько изменений по сравнению с первым вариантом плана книги:
      1. Реставрация дворянской литературы.
      а) Лаппо-Данилевская.
      б) С. Фонвизин.
      2. Кризис индивидуализма.
      а) Арцыбашев.
      б) Поэзия безволья (Зайцев, Гиппиус).
      в) Неживые люди (Инбер, Северянин, Лидия Лесная, Кремер, Вертинский).
      3. Побежденный индивидуализм.
      а) Поэт безвременья (Маяковский).
      б) Александр Блок ("12").
      4. Ложнопролетарская поэзия.
      а) Поэты борьбы и разрушения.
      б) Имитация Уитмена.
      Как же смотрит на эту "предреволюционную литературу" молодой критик?
      Он пишет:
      "Как же странно и как болезненно преломилась в сердце русского писателя идея, созданная индивидуализмом, - о свободном и сильном человеке!
      С одной стороны - арцыбашевский Санин, в котором "сильный человек", которому все позволено, грядущий человек-бог, обратился в совершеннейшего подлеца и эгоиста. А радость его жизни - в искании утех и наслаждений. И бог любви - в культе тела". "...Лишь один сильный человек во всей литературе арцыбашевский Санин".
      "Но Санин - это меньшинство, это лишь одна крайность индивидуализма, другая страшнее, другая - пустота, смертная тоска и смерть".
      "С другой стороны - безвольные, "неживые" люди".
      "Вся почти литература наша современная о них, о безвольных, о неживых или придуманных, - Зайцев, Гиппиус, Блок, Ал. Толстой, Ремизов, Ценский все они рассказывают нам о неживых, призрачных, сонных людях".
      Критик подробно анализирует творчество Бориса Зайцева - "поэзию смерти и безволья", книги "Земная печаль", "Полковник Розов", "Студент Бенедиктов" (по методу раннего Чуковского, на которого немного позднее он напишет пародию "Чуковский о Пильняке").
      Он доказывает, что герои Зайцева: Ивлев, Катя, Маргарита - люди, "влюбленные в смерть", идущие к ней нелепо и ненужно, без всяких к тому основательных причин, со страстным желанием "уничтожить, истребить себя", люди, у которых "нет совершенно желания жить, и нет воли, нет даже инстинкта к жизни".
      И об этих людях - "прекрасных, умных и интеллигентных" - с нежностью и любовью рассказывает Зайцев.
      Статью свою Зощенко кончает так:
      "Арцыбашев и Зайцев - два русских интеллигента с двумя крайними больными идеями свободного от всякой морали человека.
      И первый создал "подлого Санина", второй - влюбленного в смерть.
      И влюбленный в смерть стал жить в каком-то бреду, во сне.
      Тогда казалось, что вся жизнь - призрак и все люди - призраки.
      Тогда сначала быт, а потом реальная жизнь ушли из литературы.
      Бред, измышления своего "я" родили какую-то удивительную, ненастоящую, сонную жизнь. Поэты придумали каких-то принцесс, маркизов и "принцев с Антильских островов". И мы полюбили их, мы нежно полюбили виденья, придуманных маркиз и призрачных, чудесных Незнакомок.
      Жизнь окончательно ушла из литературы".
      Так смотрел на современную ему литературу молодой Зощенко - "поэзией смерти и безволья" называл он ее.
      И эту литературу, этих "героев" он начисто отвергал.
      И о таких безвольных и слабых и об их закономерной гибели писал он впоследствии в своих ранних вещах.
      Это и "длинноусый" из раннего рассказа "Любовь", от которого уходит жена к сильному и цельному, простому, "новому человеку" - "большевику", это и Аполлон (из повести "Аполлон и Тамара"), и Борис Котофеев из "Страшной ночи", и Белокопытов из повести "Люди", и, наконец, Мишель Синягин из одноименной повести.
      Следующая главка раздела "Кризис индивидуализма" - "Неживые люди".
      Ей предпослан эпиграф:
      "Так торжественно и помпезно в присутствии принцев крови и надушенных маркиз кончал свою жизнь индивидуализм".
      В главе "Неживые люди" автор говорит о странной тяге предреволюционного "обывателя" к "изысканной поэзии - принцесс, маркиз, принцев с Антильских островов", о стремлении уйти от серой, нудной, будничной жизни в другой "красивый, сказочный" мир:
      "Мы презираем нашу нудную жизнь (плюем на нее).
      Наш идеал - жизнь сказочного принца,
      наше счастье - мечта о принцессе,
      наша любовь - маркиза, греза,
      наша тоска - серая наша жизнь".
      "Так появились "поэзы" Северянина, песенки Вертинского, Изы Кремер, так появились кинофильмы с участием королей и графов.
      А дальше появилась "любовь к пороку", изломанности, извращенности, даже патологии - Лидия Лесная, Анна Map
      "Мы такие усталые,
      Мы такие порочные.
      Мы извращенные..."
      "Подайте утонченный аромат греха!"
      (Лидия Лесная)
      И критик решительно осуждает, не принимает эту литературу "неживых людей" и "ненастоящей жизни":
      "Какая же ненастоящая жизнь! Устранение жизни! Люди - марионетки. Это не жизнь. Это - измышление своего "я", преломление, выдумка. Неживые, ненастоящие люди!"
      Но, разбирая отдельно первую книгу Веры Инбер "Печальное вино" и находя в ней поначалу знакомых "маркиз" и "принцесс", критик с радостью и большим интересом замечает в ней и другое:
      "Это изысканная поэзия Короля Солнца.
      Но нет-нет и проскользнет наше родное, русское, на французский манер:
      Мы всю ночь сплетаем, как Парки,
      Нити людских судеб..."
      Сохранились наброски по поводу книги Анны Map "Кровь и кольца". Из них ясно вытекает резко отрицательное отношение Зощенко к извращенной, патологической психике покончившей самоубийством писательницы.
      (На рукописях этих глав пометка - "1919 год. Октябрь". П.)
      Следующая глава книги - "Конец рыцаря Печального Образа" (о поэзии Алекс. Блока). Статья была написана по предложению Чуковского в августе девятнадцатого года.
      В ней Зощенко останавливается на "идее поэта".
      В мечту о любви уходит поэт от своей непонятной тоски, от унылой, серой скуки "долгих будней" - все покрыто постылой серой пеленой, все серое, и не серое лишь одно - любовь.
      Но любовь у Блока - это даже не "любовь к далекой", как у Виктора Гофмана, это любовь к "неизвестной", к той, которая "никогда не придет", к мечте, к призраку.
      Но мечта постепенно развенчивается поэтом - мистическая "Прекрасная Дама" превращается в "Незнакомку", затем в "Тэклу" - "нежную и тонкую". Но тут "прозревает" поэт, "печальный рыцарь", - "Тэкла" превращается в "Феклу" и наконец - в реальнейшую "Катьку" из поэмы "Двенадцать"...
      В этом критик видит "трагедию Блока", "прозревшего Дон Кихота, изверившегося в идее своей любви".
      Зощенко в последний раз "всерьез" возвращается к теме своей юности, к теме любви - он размышляет и о том, какой путь прошла любовь от трубадуров до наших дней - до Маяковского, и о том, какой путь прошла "идея любви" у Блока.
      Но тут он оговаривается:
      "Я совершенно не настаиваю, что Александр Блок, изверившись в идее своей любви, написал поэму "Двенадцать". Я совершенно не отнимаю иную идею у поэта, которая так ясна..."
      Поэтому "Двенадцать" он называет "героической поэмой", в которой все ясно - "от идеи до слов".
      Статью свою он заканчивает следующими словами:
      "Но я повторяю, что ничуть не отнимаю от поэта большую идею мировой социальной революции - это так ясно. И старый мир - "голодный пес", и Иисус Христос, ведущий евангелистов к новой жизни, все это огромно и величественно...
      Но я остановился на идее любви, характернейшей для всей поэзии Блока".
      В этой статье, кроме "идеи любви и поэзии Блока", Михаил Зощенко говорит и о другом - о "новом пролетарском искусстве", говорит, что он признает это новое искусство.
      "Да и как я могу не признать, когда я читаю книги и слышу песни - и они новые, несомненно новые, в них часто не испытанные еще в поэзии слова и мысли".
      И в поэме "Двенадцать" он видит:
      "Тут уж новые слова, новое творчество, и не оттого, что устарели совершенно слова, и мысли, и идеи наши, нет, оттого, что параллельно с ними, побочно, живет что-то иное, что, может быть, и есть пролетарское".
      И он считает, что "героический эпос с элементарнейшей основой во всем явление ничуть не удивительное, - я совершенно был уверен, что такое "умирание" в искусстве, в частности в литературе, какие были в последние годы, вообще не способно к продолжительной жизни".
      Зощенко как бы ставит крест на всей литературе начала века, он чувствует, что она изжила себя, что она была нереальной, "придуманной", что ей суждено умереть вместе с породившим ее и уходящим в историю больным и изломанным классом, на смену которому пришел другой класс, сильный и цельный новый человек.
      Следующая глава книги "На переломе" - "О Владимире Маяковском" (1919, июль).
      Поэзия Маяковского поразила, потрясла молодого Зощенко.
      В двух своих статьях - "О Владимире Маяковском" и "Вл. Маяковский" - он с искренним удивлением говорит о нем. С удивлением и восхищением.
      В первой статье он противопоставляет "футуриста" Северянина "футуристу" Маяковскому:
      "Вот и Северянин непременно футурист, а ведь он и Маяковский, я бы сказал, под одним знаменем величайшая наглость контрастов".
      Северянин - "поэт-эстет, последний из умирающих".
      Маяковский - "тринадцатый апостол", несущий "новое свое евангелие".
      Но тогда Зощенко знал только "Простое, как мычание" и "Мистерию-буфф".
      Поэтому Маяковский представлялся ему лишь "разрушителем", кастетом, крушащим старый мир.
      "Тот" Маяковский разрушал, отвергая все старое, еще не зная "новых слов о жизни", он даже как будто призывал начать жизнь сначала, с каменного века: "Бросьте города, глупые люди". Зощенко писал о нем как о вдохновенном глашатае:
      "Он гениальнейший поэт хаоса, разрушения.
      Он совершеннейший "тринадцатый апостол".
      Он заворожил меня огромной силой своей, волей к разрушению, идеей физической силы.
      Так привыкли мы к поэзии манерной Северянина, к прекрасной Гиппиус, к прекрасным строчкам Зайцева, нам поистине удивительна огромная воля к жизни поэта после умирания, пустоты, отчаяния и непротивления".
      Это был 1919 года, когда казалось:
      "Все разрушено, все разрезано ножом, кастетом и вдохновенными криками".
      Но Зощенко и тогда уже верил, что "приходит гений" и начинает "все заново". "Камень к камню, кирпич к кирпичу".
      Маяковский - первый поэт, которого "принимает" Зощенко, принимает потому, что вместо манерного, "придуманного" Северянина и "неживого" Зайцева видит в нем силу и волю к жизни.
      Зощенко не ошибся: очень скоро Маяковский стал активно помогать революции не только разрушать, но и строить новый мир.
      Во второй статье о Маяковском Зощенко разбирает "особенности" его творчества - его рифмы, метафоры, гиперболы, ритм, манеру.
      "Все ново, кричит, как афиша, чтоб услышали, чтоб в память врезалось, впилось бы в мозг". "И его прелесть именно в физической силе, в здоровье, контрасте с последними умирающими".
      "В нем отрицание индивидуализма".
      За все это и дорог так Маяковский молодому Михаилу Зощенко.
      В задуманную Зощенко книгу должна была войти и статья "Литературные фармацевты" (Брик, Шкловский, Эйхенбаум, Чуковский).
      От нее сохранились лишь начальные наброски под заглавием "Поэтические фармацевты" - о тех, кто в последние, "удивительные годы" - 1918 и 1919-й "считает, сколько было си-бемолей в целом цикле вагнеровских произведений", кто подсчитывает, "сколько каких букв было в пушкинской поэме".
      Зощенко с недоумением отмечает, что "формальными подсчетами заняты десятки страниц прекрасных изысканий о Некрасове" Корнея Чуковского...
      Особняком стоит статья молодого Зощенко о творчестве Тэффи.
      Статья интересна именно потому, что в ней в некотором роде ключ к пониманию творчества самого Зощенко - юмориста, сатирика.
      Тэффи - "смешная писательница", хотя она сама говорит о себе, что ее рассказы печальны.
      В чем же источник ее "смеха"?
      Зощенко считает, что "во всех ее рассказах какой-то удивительный и истинный юмор ее слов, какая-то тайна смеющихся слов, которыми в совершенстве владеет Тэффи, между тем как содержание ее рассказов часто бывает вовсе не смешным и даже трагичным".
      "Тут смешны не анекдотические столкновения людей и не сами люди-шаржи, - прекрасно смешит интимный ее сказ, мягкий ее юмор в смешных нелепых словах..."
      "Во всех ее книгах люди не похожи на людей... это какие-то уродливые карикатуры".
      "Ее книги - сборник шаржей и удивительных карикатур".
      "Тэффи берет жизненную карикатуру людей и снимает еще карикатуру.
      Получается какой-то двойной шарж.
      Уродство увеличено в 1000 раз.
      Пошлость увеличена в 1000 раз.
      Глупость увеличена до того, что люди кажутся часто ненастоящими, неживыми.
      Однако оставлены 2-3 характернейшие черты - и в этом все мастерство и талантливость - безобразно преувеличенные дают жизнь и движение героям".
      "Я подчеркиваю здесь пошлость и глупость. С этим-то и оперирует, главным образом, писательница".
      Дальше Зощенко говорит о "современном" юморе вообще:
      "Все коротко. На три секунды. Все напряженно. Нельзя скучать. Природа ушла вовсе, и если и есть, то смешная.
      Все на 3-х страницах. Идея вся определена, не спрятана под конец, не растянута на сто страниц".
      И когда Зощенко сам станет писателем-юмористом, он будет строить свои "смешные" рассказы как раз по этому "рецепту".
      ...Подходит зима 1920-1921 года, Зощенко-прозаик берет верх над Зощенко-критиком.
      В эту зиму - темную петроградскую зиму, при свете лампадки (электричество давали лишь на два часа, а керосина в продаже не было) пишет Зощенко свои первые, впоследствии напечатанные, "профессиональные" рассказы.
      Но прежде - последняя ненапечатанная вещь - "Серый туман", повесть о Петрограде первых послереволюционных лет.
      Голод, холод, разруха - "ненастоящая жизнь", от которой трое запуганных людей, ничего не смыслящих в том, что происходит, далеких от понимания революции, ее сущности, целей и идей, уходят в лес.
      В повести, кроме этой, главной, линии, намечена и вторая - нескладная, незадачливая жизнь рефлектирующего интеллигента - студента Повалишина. Он тоже ничего не понимает и не принимает в революции, он вообще слаб и безволен и, в сущности, ко всему равнодушен, даже к изменам когда-то любимой красавицы жены.
      Этот "зайцевский" герой сам про себя думает: "А может, и он мертвый?" Он понимает, что для него "нет больше жизни, что все ушло", он в лес "умереть пришел".
      Впоследствии Зощенко выделит из "Серого тумана" эпизод с "уходом в лес, в разбойники" и "переместит" в рассказ "Война".
      Любопытно отметить, что в двадцатом году в его записной тетради, где он, по своему обыкновению, сохранившемуся на всю жизнь, наряду с набросками, отрывками задуманных произведений, мыслями, афоризмами и прочими вписывал фразы и слова, которые ему могут пригодиться впоследствии, - в этой записной тетради "красивые, изысканные" фразы 1917-1919 годов, такие, как "Венок, сплетенный из милых, старых нелепостей", "В лесу так темно, что ручеек из болота ползет ощупью, натыкается на деревья и пни и ворчливо обходит их", "Сияет улыбка, как солнце, и солнце смеется миру", сменяются вдруг совсем новыми, неожиданными: "крыть нечем", "шамать", "шпана", "голодовать", "дастишь", "упань", "хвалился знакомством под шпилем", "я не освещен"...
      Эти "новые" слова, эти фразы мы встретим в его первых опубликованных рассказах "Любовь", "Война", "Старуха Врангель", "Рыбья самка", "Лялька Пятьдесят" и в "Рассказах Синебрюхова", которые он напишет летом - осенью 1921 года.
      К этому времени относится уже знакомство Горького с "серапионами" и сам Горький уже даст оценку рассказам Зощенко.
      Вот что пишет об этом Зощенко в своих дневниковых заметках 1921 года:
      "Ал. Макс. читал "Старуху Врангель". Понравилось. Я был у него. Он все время читал выдержки и говорил, что написано блестяще. Но узконациональный вопрос. Даже только петербургский. Это плохо.
      - Как, - сказал, - мы переведем на индусский язык такую вещь? Не поймут".
      "Очень понравилась Алексею Максимовичу "Рыбья самка"".
      В конце весны - начале лета 1921 года Зощенко пишет повесть "Красные и белые", забракованную Горьким.
      Вот что пишет об этом Зощенко:
      "Июнь - июль писал повесть "Красные и белые". Повесть погибла.
      Нарочно растрепал ее и этим испортил.
      Ал. Макс. сказал, что из всех моих вещей - это слабей и многословней. Многословней! На полутора листах - огромный роман.
      Иные места, очень, думаю, хорошие, погибли".
      От повести осталось лишь несколько первых страниц.
      Задумана была повесть о жизни маленького провинциального городка, где установились уже новые, революционные порядки, где у власти стояли уже новые люди, правда, еще далеко не "правильные", не "настоящие" люди революции.
      На сохранившихся страницах повести "остался" председатель горсовета Тюха, мечтающий об электрификации таким образом: "борона электрическая, плуг заграничный электрический", "какой-нибудь бесплатный электрический бильярд". Он сокрушается о том, что пока "плохо человеку".
      Это уже чисто зощенковский тип. Подобных людей Михаил Михайлович мог наблюдать, работая в то время конторщиком в военном порту "Новая Голландия" - в Петрограде.
      Повесть написана от лица какого-то "обывателя" города Гиблого очевидно, из прежних мелких чиновников, а теперь "совслужащего" в горсовете.
      Язык повести выдержан в стиле дореволюционного "полуинтеллигента" из мелких чиновников.
      После неудачи с "Красными и белыми" летом и осенью 1921 года Зощенко пишет цикл своих "Рассказов Синебрюхова", с которыми и выходит на литературную арену, - они появились отдельной книжечкой в издательстве "Эрато".
      Тогда же были напечатаны и первые пять рассказов, написанных еще зимой.
      С этих пор Зощенко становится профессиональным писателем и всего себя целиком отдает литературе.
      Цель, о которой он мечтал с детства, была достигнута.
      К. Чуковский
      ИЗ ВОСПОМИНАНИЙ 1
      1 Воспоминания. С. 13-66.
      В СТУДИИ
      1
      В Петрограде, на углу Литейного и Спасской, стоял - да и стоит до сих пор - большой несуразный дом, принадлежавший богатому греку Мурузи, весь в каких-то арабесках и орнаментах. Некогда в этом доме проживал Мережковский. Здесь же, внизу, находилась знаменитая лавка Абрамова, бойко торговавшая в старые годы чудесными медовыми пряниками.
      В начале революции одну из наиболее обширных квартир в этом доме захватила организация эсеров. Вскоре эсеры исчезли, и в квартире поселились беспризорники. Еще через несколько месяцев оттуда убежали и они - очевидно, застигнутые внезапной облавой. Убегая, они все же успели открыть на кухне и в ванной все краны.
      Я забрел случайно в этот дом вместе с писателем Александром Николаевичем Тихоновым. Когда мы поднимались по загаженной лестнице, до нас донеслось клокотанье воды. Дверь была не заперта, мы вошли. Вода заливала все комнаты, в ней тихо шевелилась и мокла какая-то разноцветная бумажная рвань: по полу, как потом оказалось, были разбросаны тысячи эсеровских брошюр и листовок, которые и затопило водой.
      Я снял башмаки и, добравшись до кранов, приостановил водопад. Александр Николаевич огляделся по сторонам и сказал:
      - А не сгодится ли эта квартирка для Студии?
      О Студии мы мечтали давно. "Всемирная литература" - издательство, руководимое Горьким, - чрезвычайно нуждалась тогда в кадрах молодых переводчиков. "Стоит только, - тут же решили мы оба, - высушить полы, да очистить их от промокшей бумаги, да стереть непристойные рисунки и надписи, оставленные на стенах беспризорниками, - и можно будет здесь, в этой тихой обители, начать ту работу, к которой уже давно побуждает нас Горький: устроить нечто вроде курсов для молодых переводчиков, чтобы они могли овладеть своим трудным искусством".
      Тихонов, друг и помощник Горького, был директором нашей "Всемирки", он мгновенно взялся за дело, и уже через несколько дней - в июне девятнадцатого года - состоялось торжественное открытие Студии. Общими усилиями полы были вытерты, надписи стерты, и когда эсеровские агитки просохли, оказалось, что ими можно отлично топить наш небольшой, но очень приятный камин.
      Вскоре в Студии стало тепло и уютно, особенно после того, как ее секретарь Мария Игнатьевна Закревская раздобыла для студистов, при содействии Горького, горячую бурую жидкость под легендарным названием "кофе".
      А однажды - мы восприняли это как чудо! - Мария Игнатьевна отвоевала для нас две большие буханки глиноподобного хлеба, которые с виртуозным искусством разрезала на мельчайшие части тупым и широким ножом, найденным тут же на кухне.
      Впрочем, вскоре Марию Игнатьевну заменила юная быстроглазая Муся Алонкина, в которую один за другим то и дело влюблялись студисты.
      2
      Словом, все было бы в полном порядке, если бы жизнь не перевернула нашу первоначальную программу по-своему.
      Дело в том, что среди студистов стали появляться такие, которые нисколько не интересовались мастерством перевода. Не переводить они жаждали, но создавать свои собственные литературные ценности.
      Мне особенно запомнились те, из которых впоследствии, через несколько месяцев, возникло "Серапионово братство": Миша Слонимский, Лева Лунц, Вова Познер, Илья Груздев, Елизавета Полонская и работник угрозыска Михаил Михайлович Зощенко.
      Студия мало-помалу стала превращаться в их клуб и, как теперь выражаются, в корне изменила свой профиль.
      Не столько за тем, чтобы слушать чьи бы то ни было лекции, приходили они в нашу Студию, сколько за тем, чтобы встречаться друг с другом, читать друг другу свои литературные опыты, делиться друг с другом своими пылкими мыслями о будущих путях литературы, в создании которой они страстно мечтали участвовать.
      В ту пору никто из этих юнцов не предвидел, что им суждено стать собратьями. Не знали они также и того, что на свете есть Константин Федин, Всеволод Иванов, Вениамин Каверин и Николай Тихонов, с которыми через год или два им предстояло так тесно сплотиться под дружеской опекой их доброжелателя Горького.
      Все это было еще впереди. А покуда их можно было принять за лунатиков, одержимых литературой как манией. Их жаркие литературные споры могли со стороны показаться безумными. Время стояло суровое: голод, холод, гражданская война, сыпной тиф, "испанка" и другие болезни. К осени четверо наших лучших студистов погибли - кто в боях с Колчаком, кто - на койках заразных бараков. Нужна была поистине сумасшедшая вера в литературу, в поэзию, в великую ценность и силу словесного творчества, чтобы, несмотря ни на что, в таком мучительно-тяжелом быту исподволь готовиться к литературному подвигу.
      Когда Горький через несколько лет написал для одного из бельгийских журналов статью о "Серапионовых братьях", он вспомнил и Студию в доме Мурузи, которую он, кстати сказать, не раз посещал, особенно в первое время. "В Студии, - писал он, - собралось человек сорок молодежи; руководителями ее выступили члены редакционной коллегии "Всемирной литературы": новеллист Евгений Замятин, хороший знаток русского языка; критик Корней Чуковский, филологи Лозинский, Шилейко, Шкловский и талантливый поэт Николай Гумилев" 1.
      1 Горький М. Группа "Серапионовы братья" // Лит. наследство. М. Горький и советские писатели: Неизданная переписка. М., 1963. Т. 70. С. 561.
      Кроме перечисленных, в Студии вели семинары театральный критик Андрей Левинсон, пушкинисты Николай Лернер и Юрий Данзас.
      3
      Студисты были милый народ, и я вспоминаю о них с удовольствием. Все они так явственно стоят передо мною, словно я видел их только вчера.
      Самым молодым среди них был школьник Володя Познер, черноголовый мальчишка, не старше пятнадцати лет. Это был хохотун и насмешник - щеки круглые, глаза огневые и, казалось, неистощимые запасы веселости. Литература захлестнула его всего без остатка. Его черную мальчишескую голову можно было видеть на каждом писательском сборище. Не было таких строк Маяковского, Гумилева, Мандельштама, Ахматовой, которых он не знал бы наизусть. Сам он писал стихи непрерывно: эпиграммы, сатиры, юморески, пародии, всегда удивлявшие меня зрелостью поэтической формы. В них он высмеивал Студию, все ее порядки и обычаи, высмеивал студистов, высмеивал Замятина, Шкловского, Гумилева, меня, и можно было наверняка предсказать, что пройдет еще несколько лет, и из него выработается даровитый поэт-обличитель, новый Курочкин или новый Минаев. Но жизнь его сложилась иначе: увезенный отцом за границу, он сделался парижским журналистом, видным политическим деятелем, членом Французской компартии, сотрудником "Юманите", автором французских повестей и романов, а Студия в доме Мурузи осталась для него светлым воспоминанием о далекой планете 1.
      1 На русский язык переведен его роман "До свидания, Париж" (М., 1965).
      Был в Студии и другой мальчуган, голубоглазый, кудрявый, с девическим цветом лица, с ямочками на матово-бледных щеках. Звали его Лунц, Лева Лунц. Ему было уже семнадцать, был он университетским студентом, а казался школьником, да и то не из старших классов. В университете говорили о нем как о будущем светиле науки, феномене. Он знал чуть не пять языков, в том числе свой любимый - испанский. Прочитал на этих языках гору книг, но все еще по-детски любил играть в прятки, в пятнашки, в шарады, в лото, восхищался циркачами, жонглерами, фокусниками и очень жалел, что в русской литературе так мало увлекательных книг вроде "Трех мушкетеров", "Всадника без головы", "Острова сокровищ" и т. д.
      Отчаянный спорщик, он проповедовал самые дерзкие, парадоксальные взгляды, запальчиво требуя, чтобы молодые писатели отказались от тургеневских и толстовских традиций. "Долой психологизм! Долой чеховщину! повторял он запальчиво. - Нам нужна литература головокружительных темпов, динамическая литература приключений и бурных страстей, более соответствующая новой эпохе".
      Многим из нас это казалось кощунством. Мы негодовали на Лунца, возражали ему и в то же время не могли не восхищаться его искренностью, его эрудицией, его сильным и самобытным умом.
      Он готовился стать драматургом и изводил всю бумагу, какую ему удавалось раздобыть, - а бумага тогда была редкостью, - на писание трагедий и драм.
      Тогда мы еще не знали, что он болен смертельно, изнуренный долгим голоданием. Болезнь он переносил героически, без жалоб и хныканий, шутливо отметая всякие разговоры о ней, словно это какой-то досадный пустяк.
      Третий был Глазанов, коммунист, широкоплечий и рослый, в кожаной куртке, в сапогах до колен. Из студистов он больше всего сблизился с Лунцем, но сблизился как бы специально затем, чтобы спорить с ним и доказывать ему, что его теории ошибочны.
      К нашему общему горю, Глазанов осенью ушел на войну и был убит под Питером в боях с Юденичем.
      Четвертым замечательным студистом был Миша Слонимский - нервный, худощавый, застенчивый, очень начитанный юноша с громадными печальными глазами. Литература была его кровным, наследственным делом, так как все его родственники были писатели: и дед, и отец, и дядя (С. А. Венгеров), и тетка (Зин. Венгерова). Его книжные знания были так доскональны, что казалось, не миновать ему профессорской кафедры. В то время он деятельно собирал материалы для научной биографии А. М. Горького. Впоследствии все свои материалы он подарил Илье Груздеву, который вскоре после этого и стал "горько-ведом".