Это свойство и привычка Гоголя — думать в дороге. Дорога была лучшим отвлечением с детства, она же была временем, когда наиболее интенсивно работал его глаз, когда схватывалось на лету незнакомое и поразившее словечко, лицо, одежды, пейзаж и облик проносящихся мимо селений. Дорога как бы вырывала Гоголя из привычного состояния и меняла мир на глазах, жадно притягивая к себе этой своей способностью обновлять и менять. Дорожный сюжет сам по себе коренной сюжет Гоголя (то он, как путник, присутствует в повествовании, то герои его обязательно куда-то едут), но дорога его кормилица и вдохновительница и в жизни. В дороге он весел, свеж, деятелен, он впитывает, впитывает и впитывает.

Поздние критики Гоголя писали, что он не знал уездной России и, в частности, в «Ревизоре» изобразил то, что не мог видеть, а точнее, видел мельком во время своих проездов по России, при которых он не задерживался в одном городе дольше чем на несколько часов. Они забывали о жизни Гоголя в Полтаве, о семи годах, проведенных в Нежине — типичнейшем уездном городе России. Что же касается думания в дороге и придумывания в дороге, то тут они правы. Как в первую свою поездку в Малороссию он задумал на пути между Петербургом и Васильевкой «Владимира III степени», так и сейчас какой-то «русской чисто анекдот» мог стать одним из тех планов и сюжетов, которые нагромоздились у него «во время езды».

Был ли это сюжет «Мертвых душ» (дорожного романа), или сюжет «Ревизора» (дорожной пьесы), мы не беремся судить. Оба эти сюжета — в особенности второй — вполне могли прийти ему в голову. Они могли замаячить в его воображениикак идея, как некий вариант дорожного приключения или что-то в этом роде. От Гоголя требовали смешного, и он должен был смешить. Он и Пушкину писал, что сюжет начатых им «Мертвых душ» «сильно смешон». Он и насчет комедии, сюжет которой просил, обещал, что та будет «смешнее чорта». Смеяться над всем — и над своей неудачей на научном поприще, и над унижениями на пути к нему, и над брюзжанием журналов, и над чванством станционных смотрителей, и просто над собой, над двусмысленным своим положением в мире, когда тебя принимают не за того, кто ты есть (тебе, например, плакать хочется, а тебе говорят, что ты комик, ты уже постиг глубины природы человека, а тебе говорят, что чин на тебе небольшой), над людьми, дурачащими себя этим обманом, наконец, над жизнью, которая все так смешно устроила, — вот чего он жаждет. Из этого желания и рождается «Ревизор», из этого настроения подъема, взлета вдохновения и взлета судьбы Гоголя. И оставляется дальняя дорога Чичикова, и берется ближняя дорога Хлестакова, вернее, Ивана Александровича Скакунова, как назывался будущий герой комедии в ее первом варианте.

Скакунов — это свидетельство дорожного происхождения «Ревизора», дорожной его идеи. Скакунов — это человек, скачущий по России, человек без места, без капитальной идеи в голове и капитального состояния. Он здесь и там, он легок на подъем, потому что поднимать ему нечего и сняться с места ничего не стоит, как и перелететь, перескакать на другое место. Идея скачущего по России «инкогнито» видится в этой первой фамилии героя, идея некоего громоподобного стука копыт, который с виду страшен, а на самом деле выбивает пыль из разбитой щебенки российского тракта и пылит, пылит...

Все вокруг затмевается этой пылью, пропадает в пыли, и, пуская эту пыль всем в глаза, проскакивает Скакунов дальше. Куда? Неизвестно. Так же неизвестно, откуда он явился, кто и где его породил, потому что породили его дорога, пространство, бесконечность российская, в которую он и уносится. Лишь бы проскакать, пронестись, мелькнуть, взбудоражить, напугать, оставить по себе загадку, вопрос, недоумение, а там хоть трава не расти.

«Ревизор» — перевал на пути Гоголя, который он, кажется, пролетел, как и его герой, не успев ничего заметить, ничего запомнить. «Эй, залетные!» — этот крик Осипа так и слышится в настроении Гоголя того времени, ибо он на самом деле летит, его песет на крыльях его вдохновение, его удача. Некогда передохнуть, некогда оглянуться. Как в лихорадке пишется первая редакция комедии, затем вторая, она вновь доделывается и переделывается, дописывается и переписывается, и тут настает пора давать ее читать, сдавать в цензуру, и вот уже хлопоты докатываются до дворца, вот уже обер-шенк двора его величества граф М. Ю. Вьельгорский (по просьбе давних ходатаев Гоголя Пушкина и Жуковского) просовывается с этой комедией к императору и просит его высочайшего заступничества.

Может быть, поэтому так стремителен ее ход по этажам чиновной лестницы. 27 февраля 1836 года «Ревизор» отправлен в III отделение для разрешения к представлению. 2 марта Дубельт наложил резолюцию: «Позволить». Цензор Ольдекоп как будто и не читал комедии. Он нацарапал спешно рукой: «Пьеса не заключает в себе ничего предосудительного». 13 марта «Ревизор» был разрешен к печати. 19 апреля его смотрел в Александрийском театре весь Петербург во главе с Николаем.

Стремительные темпы и горячка чувствуются за всем этим. Это горячка безумной деятельности Гоголя, который из тихого обитателя чердака превратился вдруг в автора, которого приглашают на репетиции, о котором знает двор. Гоголь выбирает актеров, Гоголь выбирает костюмы, Гоголь вписывает и вписывает новые ремарки и реплики в свою пьесу, а она тем временем печатается в типографии, ее разучивают театры, пишутся декорации, готовится издание пьесы отдельной книжкой.

И в это же время Гоголь пишет статьи для «Современника», возможно, «Коляску», готовит к печати «Hoc», всю библиографию будущего пушкинского журнала. Выход первого номера «Современника» и премьера «Ревизора» почти совпадают.

Сколько волнений! В такие минуты раскрывается весь человек, обнаруживаются все его силы, даже глубоко запрятанные, скрытые от глаз людских. Это та самая мину та, которую переживает в «Ревизоре» его герой и которая, быть может, является лучшей минутой его жизни, самой счастливой минутой, хотя он в эту минуту лжет.

Пик судьбы Хлестакова в комедии да и во всей его жизни — это сцена вранья, которая призвана, кажется, смешить зрителя, сбивать с ног преувеличениями, в которые впадает герой, его глупостью, тупостью и оголтелой наглостью. Он пьян — и это вдвое усиливает смех. Чего человек не наврет спьяну? Меж тем Хлестаков выкладывается в этой сцене до конца. Так же как Поприщин в своем сумасшествии, он разоблачается здесь и разоблачает свой гений. Поприщин превращается в испанского короля, Хлестаков — в члена Государственного совета и почти что государя. Раз его Государственный совет боится, как он говорит в конце своего монолога, то он, считай, почти что государь.

Каждый мечтает о том, что ему доступнее по понятиям, что ему кажется великим и важным. И есть какая-то ненасытность в этом мечтании — сначала хочется кареты от Иохима и фрака от Руча, а потом и «тридцати пяти тысяч курьеров». И все растет и растет жажда, и увеличивается аппетит, и уже, кажется, нет пределов для воображения, исчерпавшего возможное земное могущество, как вдруг... лопается пузырь, и мы слышим голос, жаждущий сострадания: «Что нужно человеку? Уважение и преданность, уважение и преданность...»

Тем страшней было разочарование Гоголя, когда он увидел на сцене водевильного шута. Дюр играл Хлестакова в традициях, которые были ему внушены, и смешил зрителя как мог, смешил от души, но смех резал по живому, он был животный смех, грубый смех. Гоголь почти тут же бросился писать оправдание, объяснение своей пьесы, из которого потом родился «Театральный разъезд». В первый же вечер он схватился за перо и бумагу, чтоб объяснить тем, кто его не понял, что он написал и зачем смеялся.

Все его хвалили, присутствие государя увеличивало вес успеха, но ничто не радовало Гоголя. Николай, как известно, пошел за кулисы, благодарил актеров. Но где был в это время Гоголь? Никаких свидетельств о его встрече с царем не сохранилось. Можно предположить, что он бежал и от этого успеха, и от позора, который, быть может, чувствовал только он один.

То были позор и обида непонимания, глухоты публики, глухоты актеров, глухоты театра. Вновь все сбивалось на забавное приключение, где сам смех и действующие лица (а заодно и автор) были забавны, приятны, смешны и только ужаса немой сцены никто не постиг. Ужаса положения героев никто не заметил. Хлестаков казался смешным вралем, а не трагическим человеком. Городничий — тупым чинушей, ловко обманутым столичным пройдохой. Жена и дочь городничего — куклами, которых надула другая кукла. Все движения героев на сцене, их интонации были фарсовые — это была заговорившая кунсткамера, какой-то зоопарк, который хоть и был одет в российские костюмы, но представлял отвлеченную забаву для столицы, которая смеялась вовсе не над собою; то была комедия из жизни дикарей, уродов и монстров, которых автор собрал для потехи в так называемом уездном городе.

Вот что писала по этому поводу «Пчела»: «Ну точь-в-точь на Сандвичевых островах во времена капитана Кука! Нас так легко не проведешь, — продолжала она, — таких купцов, чиновников, провинциальных женщин нет. Нет и такого города...» Сандвичевыми островами была для Петербурга вся страна, начинавшаяся за последним шлагбаумом где-нибудь в Павловске или Гатчине.

В вечер премьеры в зале сидела избранная публика. Партер был усыпан звездами, ложи сверкали от драгоценных камней. Гоголь вжимался в свое кресло, вжимался между тайным советником Жуковским и камергером князем Вяземским, сидевшими по бокам его, и чувствовал себя мухой, утопающей в дорогом соусе. Фрак торчал на нем колом, хохол выбивался и загибался набок, руки в перчатках потели, сильно накрахмаленная манишка резала шею. Он ерзал и вертел головою, с испугом ловя реплики и вдыхая запах французских духов и помад.

Слева был генерал, справа генерал, сзади министр, впереди член Государственного совета. Коллежскому асессору было не по себе. А вверху где-то, в раззолоченной ложе, возвышался царь. Темя Гоголя горело, стыд и неловкость жгли и душили, а от взрывов глупого и грубого смеха он подпрыгивал, как будто его кололи чем-то острым. Усы, усы, усы... бакенбарды, дамские веера, и зевки, и раздражение, нарастающее от реплики к реплике, и опять смех, смех и смех...

Четыре часа мучения, которые вынес Гоголь в тот вечер, — четыре часа горького прозрения по части отношений с русской «существенностью», которая отныне, даже хлопая ему и приветствуя его, будет хлопать кому-то другому, а не ему. Он ждал, что обрушится потолок, — не обрушился. Он ждал катарсиса, взрыва душевного отчаяния, покаяния, озарения истиной, увиденной в ее горько-печальном лике на сцене. Но ничего не случилось. Царь захлопал — и все захлопали. Царь засмеялся и все рассмеялись. Царь сделал вид, что ничего не произошло — и все сделали вид.

Вот тогда-то он и бежал — бежал, не дождавшись конца, выхватив у швейцара шинель и не зная, куда бежать, кому поведать свою беду. Гоголь направился к Прокоповичу, к Красненькому (как звал он его еще в Нежине за румяные щеки), к другу нежинскому, который мог его утешить. Едва он вошел к нему, как Красненький протянул только что вышедшую книгу «Ревизора» и сказал: «На, полюбуйся на свое дитя». Его дитя — это верно было сказано. Разве не лелеял он его, не вскармливал и не вспаивал в тишине ночей на своем чердаке? Разве таким он готовил его миру, разве так представлял он себе его торжество? «Никто, никто, никто не понял!!!» — твердил в отчаянии Гоголь, упав головою на стол.

Спросим себя: могла ли сидящая в театре публика понять Гоголя? И ответим его же словами, обращенными к матери: «Очень трудно это искусство! Знаете ли, что в Петербурге, во всем Петербурге, может быть, только человек пять и есть, которые истинно и глубоко понимают искусство, а между тем в Петербурге есть множество истинно прекрасных, благородных, образованных людей. Я сам, преданный и погрязнувший в этом ремесле, я сам никогда не смею быть так дерзок, чтобы сказать, что я могу судить и совершенно понимать такое-то произведение. Нет, может быть, я только десятую долю понимаю...»

Конечно, на премьере «Ревизора» сидели отнюдь не одни только генералы — носы и поручики Пироговы. Не были глупы и министры, и царь, и остальная публика. Но слишком велика была дистанция между их пониманием искусства и тем, что они видели. Искусство должно было веселить (искусство комическое, раз на сцене идет комедия) — и оно их веселило. Посмеяться же над тем, кто стоит ниже тебя на лестнице чинов и званий, всегда полезно. Этот смех как бы раздается с высот великодушного Олимпа, куда не достигают стрелы сатиры. Раз на чиновниках, осмеянных автором, были мундиры, обличающие их небольшие чины, то что они могли иметь общего с теми, кто сидел в зале? Мог ли предположить начальник, что он слеплен из того же теста, что и подчиненный? И более того — что каков подчиненный, таков и начальник?

Известен анекдот о том, что Николай сказал: «Тут всем досталось, а больше всего мне». Эта реакция говорит об его умении держаться в невыгодной для себя ситуации. Николай, впрочем, был не так умен, чтоб понять, что вмешательство жандарма в события и прибывшая свыше власть (то есть посланная им, царем) есть чистый призрак в пьесе, да к тому же страшный призрак, ибо все мертвеют при его явлении.

Именно слова «по именному повелению из Петербурга...», которые произносит жандарм и которые относятся к полномочиям следующего за ним ревизора, приводят всех в ужас и заставляют застыть на месте. Немая сцена в комедии есть электрическое действие страха, замыкающего в одно мгновенье всю Россию — от дворца до уездного города Н. «Он знак подаст — и все хохочут...» Николаю, безусловно, льстил этот сокрушающий гром при упоминании «именного повеления». Присутствуя в зале, он как бы присутствовал и в пьесе, витал в ней, как невидимый дух, который тем не менее все видит и все знает.

«Ревизор» идет на сцене чуть ли не ежедневно. Правда, театральная дирекция принимает его за обыкновенную «фарсу» и смело ставит рядом со своим обычным репертуаром. Комедия Гоголя чередуется все с теми же водевилями и пьесками, которые он спародировал в «Ревизоре». 22 апреля «Ревизор» идет после водевиля «Сто тысяч приданого», 24-го ему предшествует комедия «Двое за четверых», 28-го — комедия «Первая любовь», 1 мая — пьеска «Дебютант». После нее дают комедию Гоголя, а после Гоголя водевиль под завлекающим названием «Две женщины против одного мужчины».

В такой аранжировке начинает «Ревизор» свою жизнь на русской сцене. В этом нет ничего удивительного: публика на одну пьесу и не пошла бы. Театр — развлечение, театр — проведенный не зря вечер, а не зала, где воспитываются чувства и образуется сознание. Одному хочется серьезного, другому смешного. А скорей всего одному и тому же хочется и того, и другого, и третьего. В «Ревизоре» нет любовной завязки, ее компенсируют комедии и водевили, названия которых говорят сами за себя. Ну а то, что в один вечер получается три комедии кряду, — это ничего. От смеха не умирают.

В те невеселые для Гоголя дни и зародилась у него статья о петербургской сцене, которую он позже опубликует в «Современнике». С грустью сравнивает он в ней Петербург и Москву — эти два коренным образом отличающиеся друг от друга города России — и называет Петербург «магазином». Балет и опера — царь и царица петербургского театра, пишет он. Позабыты величавая трагедия и строго обдуманная комедия, «производящая глубокостью своей иронии смех, — не тот смех, который порождается легкими впечатлениями, беглою остротою, каламбуром, не тот также смех, который движет грубою толпою общества, для которого нужны конвульсии и карикатурные гримасы природы, но тот электрический живительный смех, который исторгается невольно, свободно и неожиданно, прямо от души, пораженной ослепительным блеском ума, рождается из спокойного наслаждения и производится только высоким умом». Это, безусловно, самохарактеристика.

Но какое же здесь спокойное наслаждение? — спросит читатель. Разве не раздражение, не ожесточение, не озлобление противу пороков и уродств движет сочинителем, разве не те же чувства призван пробуждать и его смех, жалящий, как стрела, напоенная ядом? Нет, отвечает Гоголь. И отвечает не только в своей статье, но и в самой комедии, где Хлестаков в финале ее, чуть не плача (а то и плача!), говорит, обращаясь в зал: «Мне нигде не было такого хорошего приема». Смех Гоголя не казнит, а милует. Есть ли в «Ревизоре» гармония, не дисгармоничен ли он, не о разорванности и расчлененности ли человеческого существования он говорит? Да, об этом. Но движет пружину авторское желание очищения и сближения; спокойное наслаждение радующимся в своем избытке смехом тоже является ее истоком. «Давно уже пролезли водевили на русскую сцену, — пишет далее Гоголь, — тешат народ средней руки, благо смешлив... Какое обезьянство!.. Где же жизнь наша? где мы со всеми современными страстями и странностями?.. Палачи, яды — эффект, вечный эффект, и ни одно лицо не возбуждает никакого участия! Никогда еще не выходил из театра зритель растроганный, в слезах...»

Публика тешилась, тешился и царь, а журналы пьесу ругали.

То ли зависть взяла господ литераторов, то ли искренне не могли они понять, что «Ревизор» даже не «Горе от ума», что то была сатира, а это — нечто другое.

Позже, в статье «Горе от ума», Белинский точно разграничит эти два явления в русской драматургии. Он укажет, что цель сатиры Грибоедова находится вне сочинения, цель «Ревизора» — в нем самом. Это не просто быт и язвительные насмешки над бытом, но и фантастика действительности, которая действительнее самой действительности, ибо передает не факты ее, а дух. «Гений есть высшая действительность в сознании истины», — скажет Белинский, отведя Грибоедову роль таланта (цель — действительность, реальность действительности) и назвав Гоголя гением — творцом высшей действительности. В «Ревизоре», напишет Белинский, есть идея как высшее проявление духа, в «Горе от ума» есть лишь ум автора, точно видящий быт.

Сном о двух крысах, пишет Белинский, имея в виду начало «Ревизора», «открывается цепь призраков, составляющих действительность комедии». Для городничего, продолжает он, «Петербург... мир фантастический, которого форм он не может и не умеет себе представить». Поэтому и Хлестаков — «сосулька» — для него вполне может быть представителем этого мира: может быть, там именно такие «сосульки» и правят всем? Вывод Белинского: «Ревизор» «более походит на действительность, нежели действительность походит сама на себя, ибо все это — художественная действительность...».

Но все это будет напечатано в 1840 году, а сейчас пресса талдычит совсем иное. «Нас так легко не проведешь! — откликнулся на премьеру Булгарин. — Даже последний писарь земского суда, в самом отдаленном городишке, разгадал бы того мнимого ревизора». Конечно, соглашался Булгарин, взятки у нас берут. «Берут, но умно, дают еще умнее». Невдомек ему было, что Хлестаков никаких взяток не берет, он одалживает, он искренне верит, что понравился чиновникам, что личными своими качествами завоевал их доверие и любовь. «Нужно только, чтоб тебя уважали, любили искренне» — эти его слова относятся и ко взяткам. Ему-то кажется, что из любви дают, из расположения, ибо он-то знает, что никакая он не «особа». Но Булгарин твердит: «Хлестаков только коллежский регистратор, а в этом чине не поручается осматривать губернии, что известно всем подканцеляристам в русском царстве». Да, конечно, автор все это придумал, придумал, чтоб повеселить публику, но к России это не имеет никакого отношения. «Подобного цинизма мы никогда не видели на русской сцене... грязное двусмыслие... уши вянут...» А как же аплодисменты царя?

Странные вещи иногда творятся: правая рука не знает, что делает левая, а иногда левая сознательно делает не то, что правая. Иные называют это политикой, другие — неразберихой, третьи, как Гоголь, — великой путаницей. Эту-то путаницу он и изобразил в «Ревизоре», где все смешалось и перемешалось: страх с подобострастием, чувство вины с желанием выскочить в генералы (городничий) , ханжество и доносительство — с чтением Пушкина. Только опытные пройдохи, как герои «Ревизора», могли попасться на удочку простодушия и естественности, которую закинул им, сам того не ведая, Иван Александрович Хлестаков. Да поведи он себя иначе — тут же спросили бы они у него подорожную и нужные документы, отвели бы в часть и заставили бы платить трактирщику. Но он вел себя настолько натурально, так бесстрашно-невинно, что эти щуки и караси клюнули. Им это показалось высшей игрой, высшим искусством в роли инкогнито, ибо само слово это наводило на них затмение ума и сердца.

Клюнули на простодушие, на искренность, которая показалась сверхложью, притворством, черт знает какой дьявольской искусностью. Недаром городничий говорит: «бес попутал, с каким дьяволом породнились». Хлестаков — дьявол, потому что дьявольски притворчив, наивен, почти дитем сумел представиться, а они-то его и поняли! Явись им плут, плут их же породы, только рангом повыше, они бы так не дрожали. Они бы тут же ему цену установили и по цене бы приняли («Видывали мы всяких ревизоров», — говорит городничий), сколько надо дали бы или, наоборот, не дали бы, притворились бы святошами, ползали бы на коленях.

«Берут, но умно, дают еще умнее» — в этом Булгарин был прав. Но тут он становился на точку зрения Земляники и городничего, ибо, попадись ему такой же «инкогнито», он бы слишком легкомысленного его вида тоже испугался. Привычно бояться страшного, но непривычно иметь дело с нестрашным. А оно-то, оказывается, вызывает еще больший страх. Хлестаков есть нарушение традиции, разрушение стереотипа, он полная аномалия в представлениях о ревизоре и ревизующих.

Коллежский регистраторишко надул город, а его автор, чуть чином повыше, надул Россию. Она-то думала, что он ей фарс подсунул, малороссийскую сценку или историю из жизни Сандвичевых островов.

«Чему смеетесь?» — этого вопроса городничего, обращенного к залу, еще не было в тексте 1836 года. Но его задавал себе не один ум. Над кем мы смеялись? Уж не над собой ли?

Было о чем задуматься и от чего почесать в затылке. Какой-то мальчишка (Гоголь был на три года старше Хлестакова), наверняка обедающий за счет того же аглицкого короля и кропавший до того статейки (точь-в-точь как его герой), позволил себе посмеяться над теми, на которых — встреться он с ними в их кабинетах — не посмел бы и глаз поднять.

Меж тем вот что думали о комедии некоторые из его единомышленников. 19 января 1836 года Вяземский писал Александру Тургеневу: «Вчера Гоголь читал нам новую комедию „Ревизор“. Петербургский департаментский шалопай, который заезжает в уездный город и не имеет чем выехать в то самое время, когда городничий ожидает из Петербурга ревизора. С испуга принимает он проезжего за настоящего ревизора, дает ему денег взаймы, думая, что подкупает его взятками и прочее. Весь этот быт описан очень забавно и вообще неистощимая веселость; но действия мало, как и во всех произведениях его. Читает мастерски и возбуждает «беглый огонь» раскатов смеха в аудитории. Не знаю, не потеряет ли пьеса на сцене, ибо не все актеры сыграют, как он читает. Он удивительно живо и верно, хотя и карикатурно, описывает наши административные нравы. У нас он тем замечательнее, что, за исключением Фонвизина, никто из наших авторов не имел истинной веселости. Он от избытка веселости часто завирается, и вот чем его веселость прилипчива».

На чтении 18 января 1836 года (оно происходило у Жуковского) «барон Розен один из всех присутствующих не показал автору ни малейшего одобрения и даже ни разу не улыбнулся и сожалел о Пушкине, который увлекся этим оскорбительным для искусства фарсом и во все время чтения катался от смеха». Кто еще, кроме Жуковского, Пушкина и Вяземского с Розеном (все — костяк будущего «Современника»), был на этом чтении, достоверно неизвестно. Возможно, Крылов (пришедший потом на премьеру), В. Ф. Одоевский, Кукольник... «Кукольник и Розен, — пишет И. И. Панаев, — не любившие друг друга, в оценке Ревизора сошлись совершенно».

Отзыв Пушкина неизвестен. Пушкин смеялся — не смеяться было нельзя. Но что он говорил о пьесе — не дошло до нас. Косвенно он отозвался на нее статьей Вяземского в «Современнике», уже тогда, когда Гоголя не было в России.

Комедия в кружке Пушкина была принята, конечно, благосклонно. Именно отсюда она порхнула и выше, добралась до дворца и так легко проскользнула мимо Дубельта. Вполне возможно, что на первом чтении присутствовал и М. Ю. Вьельгорский, который стал ее заступником перед царем. Но главное впечатление слушавших пьесу в тот вечер выражено Вяземским: «неистощимая веселость». Никакой оборотной стороны смеха не подмечено. Никакого переворота в русском театре и русской литературе не угадано. Гоголь ставится вслед за Фонвизиным, Грибоедов не поминается. «Неистощимая веселость», «истинная веселость» (тут Вяземский почти повторяет отзыв Пушкина о «Вечерах»), «избыток веселости»... Гоголь проходит по разряду комика, который этим и красен, этим и занимателен. Ничего более.

Надо сказать, что та редакция комедии, которую Гоголь читал у Жуковского, и даже та, которая явилась потом на сцене, сильно отличается от текста «Ревизора», привычного нашему глазу и уху. Мы сейчас имеем дело, по существу, с четвертым вариантом пьесы, законченным в 1842 году. «Ревизор» образца 1836 года был и «грязнее» и «смешнее», нежели тот, к которому мы привыкли. Он еще как бы наполовину увязал в том смехе, в том безотчетном состоянии веселья, которое овладело его автором в конце 1835 года. Он писался лихо, быстро, и смех в нем действительно «завирался», как завирается гоголевский Хлестаков.

Из Скакунова он превратился в Хлестакова, и связь этих двух фамилий очевидна: Скакунов скачет, Хлестаков нахлестывает. И тот и другой подгоняют жизнь, торопят события, спешат, готовые надорваться в спешке. Так же спешил и их автор. Но уже и в этих черновых вариантах «Ревизор» был «Ревизором». Он присутствовал в них со своей идеей и своим сверхзамыслом. Из Хлестакова так и хлещет, но хлещет не только вранье, но и желание понимания. У него слезы льются, как у мальчишки.

Позже Гоголь уже ваял «Ревизора», он сбивал резцом лишние куски мрамора, он линию выводил, гармоническое соответствие частей выстраивал. Такова судьба многих гоголевских творений. Так писался «Портрет», так делался «Бульба». Так создавались и «Мертвые души».

Гоголь здесь, говоря его словами, «развернулся» (про Хлестакова у него сказано: «он развернулся, он в духе»), пустил музу наугад и смело вверился ей. Он часто писал так, заглатывая куски, не успевая переварить их, отделать, он оставлял это на потом, ему важно было не упустить минуту, схватить ее, как ухватывает Хлестаков свой «миг» в пьесе.

Упусти его, дай времени провиснуть, обмякнуть — и комедия лопнет, лопнет пружина ее и пружина характера Хлестакова. «Я в минуту», «я вмиг», «я сейчас», — твердит он, и мы чувствуем лихорадочность гонки за временем. Ему, может быть, даже хочется опередить ход часов, выскочить за пределы их, ибо, пойди все как положено, то есть вступи в свои права быт, не быть Хлестакову и не быть его «мгновению». Тут «чудеса», тут «неестественная сила», тут «ход дела чрезвычайный». Темп скачки чувствуется в «Ревизоре». Тройка ждет Хлестакова за окном. Он тут проездом, он на минуту задержался и в минуту же развернулся и сгорел, как падающая звезда. Миг вспышки его судьбы и есть время пьесы. Могла ли она писаться иначе, как не «единым духом» и не в один присест, как и обещал Гоголь Пушкину?

Но почему именно «Ревизор» стал вехой на его пути?