Дело еще и в том, что явления исторического прогресса необратимы. Как бы ни были милы сердцу иных людей прошедшие времена, нельзя заставить человечество вернуться к булыжным мостовым, тарантасам и стеариновым свечам. Сам Р. Брэдбери отлично сознает эту необратимость прогресса. В рассказе "И грянул гром" он выразил эту мысль с фантастической заостренностью. Писатель рассказывает о том, как одна из туристских фирм организует поездки в далекое прошлое для охоты на животных, которые давно уже вымерли. При этом фирма точно рассчитывает минуту естественной гибели зверя, чтобы охотник убивал его не раньше и не позже, иначе последствия для эволюции живого мира, а значит, и для человечества могут быть катастрофическими. Во время одной из поездок охотник случайно раздавил бабочку, которая в процессе исторической эволюции животного мира в тот момент не должна была еще погибнуть. Вернувшись в современность, охотник узнает, что его неосторожность, в далеком прошлом, привела в его дни к избранию в Америке ультрареакционного президента, который до отъезда охотника к истокам жизни на Земле не имел никаких шансов быть избранным. В истории ничто не случайно, ничто не проходит бесследно, как бы утверждает своим рассказом Р. Брэдбери. Люди должны чувствовать ответственность за каждый твой шаг. Необдуманные, ложные действия могут привести если не теперь, то в будущем к катастрофическим последствиям. Нельзя не согласиться с этим выводом Р. Брэдбери. Что касается его увлеченности старой провинциальной Америкой, то она объясняется не желанием писателя вернуть прошлое, давно ушедшее, а стремлением найти хотя бы в нем некое духовное утешение. Создавая своим воображением мир будущего, некоторые зарубежные фантасты задумываются и над вопросом, не несет ли бесконечное совершенствование машин само по себе непосредственную угрозу человечеству, никак не связанную с социальной структурой общества? Эта проблема возникла с первыми внушительными успехами новой науки XX в. - кибернетики, реально подтвердившей возможность создания мыслящей машины. Авторитетные ученые разных стран считают эту идею вполне возможной. Именно кибернетику и вычислительную технику имел в виду Норберт Винер, когда предостерегал, что общество может уподобиться человеку, который выпустил джинна из бутылки и не знает, как загнать его обратно. Разве вычислительная машина, став мыслящей, не может проявить свободную волю, с которой человеку уже трудно будет справиться? Среди западных фантастов, писавших на эту тему, выделяется А. Азимов автор талантливой книги "Я, робот" (5). В основу произведения положена идея, что, совершенствуя мыслящих роботов, человек может предотвратить возможность попытки их выхода из-под контроля людей с целью занять господствующее положение. Писатель наделяет роботов качествами, которые всегда рассматривались как привилегия человека. Его роботы человекообразны по внешнему виду, владеют речью, способны не только мыслить, но и чувствовать. Они примитивнее человека по своему душевному складу, но зато имеют неоспоримые физические преимущества. Один из роботов, размышляя над своим происхождением, приходит к выводу, что человек менее совершенное существо, чем он. Обращаясь к ученому, он говорит: "Я не хочу сказать ничего обидного, но поглядите на себя! Материал, из которого вы сделаны, мягок и дрябл, непрочен и слаб. Источником энергии для вас служит малопроизводительное окисление органического вещества вроде этого, - он с неодобрением ткнул пальцем в остатки бутерброда. - Вы периодически погружаетесь в бессознательное состояние. Малейшее изменение температуры, давления, влажности, интенсивности излучения сказывается на вашей работоспособности. Вы суррогат! С другой стороны, я - совершенное произведение. Я прямо поглощаю электроэнергию и использую ее почти на сто процентов. Я построен из твердого металла, постоянно в сознании, легко переношу любые внешние условия". Придя к мысли, что его, такого совершенного, человек как менее разумное существо создать не мог, робот становится религиозным. По его убеждению, бог сначала создал людей - "самый несложный вид, который легче всего производить". А затем начал постепенно заменять их роботами. И отныне он, робот, вместо людей должен служить Господину. Так возникает бунт мыслящей Мишины, которого постоянно опасаются герои А. Азимова. Чтобы этого не случилось, на Земле разрешено изготавливать части робота, но категорически запрещено собирать из них мыслящую машину. Роботов используют либо на космических кораблях, либо на отдаленных планетах. Бунт мыслящей машины, изображенный А. Азимовым, и меры предосторожности, предпринимаемые против нее людьми, особенно примечательны тем, что уже в самую конструкцию роботов закладываются три закона роботехники, которые исключают возможность неподчинения машины человеку. Эти законы гласят: "1. Робот не может причинить вред человеку или своим бездействием допустить, чтобы человеку был причинен вред. 2. Робот должен повиноваться командам, которые ему дает человек, кроме тех случаев, когда эти команды противоречат Первому Закону. 3. Робот должен заботиться о своей безопасности, поскольку это не противоречит Первому и Второму Законам". Поэтому каждый случай открытого неповиновения робота человеку представлен Азимовым как результат какой-либо технической неисправности. Обнаружив и устранив ее, исследователи возвращают роботу облик исполнительного, послушного и доброжелательного существа. Не затушевывая противоречий научно-технического прогресса и не преуменьшая сложности проблемы, А. Азимов выражает в своей книге убежденность в силе человеческого разума, в его способности преодолевать трудности, которые могут возникнуть на пути безграничного развития науки и техники. Однако значение рассказов А. Азимова не исчерпывается одной лишь проблемой предотвращения "бунта машин". Три закона роботехники, заложенные в основу поведения роботов, придали книге новый неожиданный аспект, рассмотрение которого ведет к прояснению эстетического идеала писателя. Высказываясь о книге "Я, робот", советский фантаст Б. Стругацкий подчеркнул, что роботы А. Азимова - это "модели людей с абсолютной совестью, не отягощенной первобытными инстинктами" (6). Для такого умозаключения у Б. Стругацкого есть все основания. В число новелл, напечатанных в книге "Я, робот", мы находим рассказ "Улики", который особенно убедительно подтверждает правоту Б. Стругацкого. В этом рассказе А. Азимов представляет читателю робота, тайно действующего на Земле среди людей. Внешне Байерли ничем не отличается от других обитателей планеты. В нем подозревают робота лишь потому, что он в отличие от людей не ест и не пьет. И еще потому, что он не совершает неблаговидных поступков, отличается гуманностью, честным выполнением своих обязанностей. По убеждению одной из героинь рассказа, разница между психологией человека и робота состоит в том, что "роботы глубоко порядочны". Робот Байерли занимает пост окружного прокурора и "ни разу не возбуждал дела против невиновного". Он высказывается "за отмену смертной казни и щедро финансирует исследования в области судебной нейрофизиологии", считая, что преступников надо не казнить, а лечить! Три закона роботехники, которыми руководствуется Байерли, совпадают с основными принципами большинства этических систем, существующих на Земле. Роботу органически чуждо желание причинять людям зло. Наоборот, смысл своего существования он видит в том, чтобы делать добро. Доктор Кэлвин признается: "Я люблю роботов. Я люблю их гораздо больше, чем людей. Если бы был создан робот, способный стать общественным деятелем, он был бы самым лучшим из них. По Законам роботехники, он не мог бы причинять людям зла, был бы чужд тирании, подкупа, глупости или предрассудков. И, прослужив некоторое время, он ушел бы в отставку, хотя он и бессмертен, ведь для него было бы невозможно огорчить людей, дав им понять, что ими управляет робот. Это было бы почти идеально". "Улики" отражают мечту А. Азимова о честном, благородном человеке, но одновременно и горькое разочарование в человеке современного капиталистического общества. Далекий от путей революционного преобразования общества на справедливых началах, азимовский общечеловеческий идеал утопичен. Вот почему от его противопоставления мыслящих машин человеку веет таким пессимизмом. Предпочитая романы-предупреждения и "антиутопии" утопиям, западные фантасты, как уже говорилось, сравнительно редко берутся за перо с целью образно выразить представление о желаемом будущем или хотя бы начертить его контуры. Наиболее плодотворно работал в жанре утопии Г. Уэллс. Принадлежащая ему утопическая картина жизни "Люди как боги" (7) - явление в известной мере исключительное, вызвавшее в свое время ряд откликов и споров. Сама эта книга, как и полемические отклики на нее, чрезвычайно показательна для понимания борьбы идей в современном миро, споров об идеальном мире будущего. Как известно, на творчестве Г. Уэллса сказались идеи социализма. Английский писатель ненавидел власть частной собственности, сочувствовал борьбе трудящихся. На протяжении ряда лет он был активным членом фабианского общества, которое пыталось утвердить свой вариант социализма. Увлечение фабианством помешало Уэллсу воспринять марксизм. По его собственным словам, его мысль развивалась параллельно марксистской. Сочувствие социализму и неспособность воспринять социализм в его научной сущности определили плюсы и минусы утопических построений Уэллса. Мир будущего, изображенный в романе "Люди как боги", - это мир без богатых и бедных, без крупной собственности и нищеты. Опираясь на справедливый общественный строй и безграничную мощь науки, люди переделали свою планету, сделали ее удобной для жизни. На утопической планете мягкий климат, богатая растительность, нет хищных животных. Промышленность размещена в районах, отдаленных от мест жизни людей. Люди красивы, умны, энергичны. Принцип гуманизма лежит в основе их отношений друг с другом. Им неведомы насилие и принуждение. Во главе общества нет ни правительства, ни парламента. "Взрослые утопийцы не нуждаются ни в контроле, ни в правительстве, потому что их поведение в достаточной мере контролируется и управляется правилами, усвоенными в детстве и ранней юности". Вместе с тем жизнь в уэллсовской утопии носит печать некоей монотонности. Обитатели планеты словно раз и навсегда решили все проблемы и противоречия, и им осталось только поддерживать существующий порядок. Научные опыты с четвертым измерением, проводимые на планете, выпадают из общей картины жизни утопийцев, и кажется, что они продиктованы не необходимостью, а лишь желанием загрузить себя работой. Создав коллективный образ человечества, Г. Уэллс не смог вычленить из него отдельных людей, индивидуализировать их облик. Поэтому они производят впечатление одноликих, не отличающихся богатством духовной жизни существ. И в самом дело, в утопическом миро Уэллса принято узко специализировать людей выявлять и развивать одну-единственную способность человека. Все это делает утопию Уэллса слишком приглаженной и поэтому в чем-то малопривлекательной. "Выхолощенный целлофановый мир Уэллса вызывал проклятия и презрение Хаксли..." (8) - указывает английский исследователь А. Мортон. Хаксли усвоил "тон презрительного превосходства по отношению к Уэллсу..." (9). Сам О. Хаксли в своей антиутопии "Новый прекрасный мир" издевается над идеей будущего гармоничного общества. Его страшит возможность того, что будущее приведет к унификации общественной жизни, к стандартизации человека. В стране, где господствует диктатор Мустафа Монд, личность унифицируется с единственной целью обеспечить устойчивость диктатуры. "Фабрикация" личности происходит у Хаксли еще до рождения человека, чему служат достижения науки. Поточным методом производятся существа с ограниченными мыслительными способностями, с заранее обусловленными профессиональными навыками, с подавленной волей рабов, в которых нуждается диктатура. Для каждого "вида" предписывается свой режим жизни. Хаксли противопоставляет этому миру своеобразный идеал - прошлое со всеми его несовершенствами, страданиями и муками. Некий молодой человек говорит Мустафе Монду: "-Я не хочу комфорта. Я хочу бога, хочу поэзии, я хочу подлинной опасности, свободы, добра. Я хочу греховности. - В сущности, - ответил Мустафа Монд, - вы хотите быть несчастным. - Отлично, - сказал тогда Дикарь вызывающим топом. - Я требую права быть несчастным. - Не говоря уже о праве стать старым и отвратительным импотентом; праве болеть сифилисом и раком; праве не иметь достаточно еды; праве быть вшивым; праве жить в вечном страхе того, что может случиться завтра; праве подхватить тиф; праве испытывать невыразимые муки всевозможного рода. Последовало долгое молчание. - Я хочу всего этого, - сказал наконец Дикарь" (10). Антиутопия О. Хаксли направлена даже не против слабых сторон концепции Уэллса, а против самого ее существа. Не веря в гуманность технического прогресса, Хаксли дошел до крайне реакционных представлений о будущем человечества. Роман Уэллса "Люди как боги", по признанию И. Ефремова, был своего рода отправной точкой для его "Туманности Андромеды" (11). Советский писатель увидел в этом романе много рационального, но одновременно в своем гипотетическом построении будущего счел необходимым преодолеть слабости представлений Уэллса. "Туманность Андромеды" полемична не столько по отношению к роману "Люди как боги", сколько к тем из западных фантастов, кто не видит в будущем выхода из современных противоречий, чей идеал обращен в прошлое. Советский писатель предпринял попытку не просто создать картину желаемого будущего. Он стремится реально предугадать существенные моменты грядущего, насколько это возможно сделать сегодня. "Очевидно, что научная фантастика, - писал И. Ефремов, - не является и не может являться пророческим предвидением целостной картины грядущего. Писатель-фантаст в своих попытках увидеть будущий мир необходимо ограничивает себя, подчиняет свое произведение какой-то одной линии, идее, образу. Затем, подбирая из настоящего, из реальной окружающей его жизни явления, кажущиеся ему провозвестниками грядущего, он протягивает их в придуманный мир, развивая их по научным законам. Если произведение построено так, то фантастика научна. Если главное в ней - только научное открытие, тогда фантастика становится узкой, технической, неемкой. Если главное - человек, тогда произведение может стать сложным и глубоким" (12). Эстетический идеал Ефремова не доброе пожелание, но сказка о молочных реках в кисельных берегах, а мечта, родившаяся из уверенности, что она осуществима. Реальность мечты писателя основана на глубоком постижении тенденций современной жизни, развитии науки и техники (13). Роман И. Ефремова вызвал множество критических откликов, в которых отмечалось, что сила писательской мечты - в возможности ее осуществления. "Осознавая неточность и условность частных предположений, писатель уверен в направлении своей гипотезы, в реалистичности ее основ" (14). Обстановка, представленная в романе, "заставляет мысленно вступить в новый прекрасный мир с убежденностью, что он должен быть именно таким, каким рисует его писатель" (15). Сам И. Ефремов в публичных выступлениях не раз высказывался в защиту своей мечты, логически обосновывая, что люди и общественная атмосфера грядущего в своих главных чертах вероятнее всего будут именно такими. Эстетический идеал И. Ефремова покоится на марксистско-ленинской основе. Он вбирает в себя все ценное, что вынашивали великие утописты прошлого, обогащается представлениями, отражающими современную ступень прогрессивного общественного сознания. В классическом смысле слова роман "Туманность Андромеды" не является утопией, если под ней понимать несбыточность, ненаучность мечты. В отличие от утопий прошлого он дает научно обоснованную картину коммунистического общества. Воссоздавая несуществующий ныне мир будущего, И. Ефремов руководствуется принципами социалистического реализма, творчески преломляя их в соответствии с закономерностями избранного им вида литературы. Вопрос о методе научной фантастики только с недавних пор начал привлекать внимание исследователей и пока еще далек от своего окончательного решения. В докладе, представленном на юбилейную сессию ИМЛИ 1967 г., М. Б. Храпченко писал: "Заметное место как в советской, так и в некоторых других социалистических литературах занимают произведения собственно приключенческого, научно-фантастического жанров. Они также нередко вызывают большой интерес различных слоев читателей. Произведения такого рода удовлетворяют определенные духовные и эстетические потребности, о которых вовсе не следует говорить в сколько-нибудь скептическом тоне. Но разумеется, оценивать с позиций социалистического реализма научно-фантастическую и приключенческую литературу было бы и невозможным, и ненужным" (16). Исключая фантастику из социалистического реализма, М. Б. Храпченко не говорит определенно, какой же метод лежит в ее основе. Думается, нет оснований предполагать, что автор не считает возможным оценивать ее с точки зрения метода вообще, что вполне допустимо по отношению к слабым, малохудожественным книгам. В этом высказывании ясно имеются в виду не низкопробные произведения, а научная фантастика как вид литературы, к которому М. Б. Храпченко относится всерьез, осуждая тот скептический тон, который проскальзывает иной раз по ее адресу в критических статьях. Резюме о научной фантастике в докладе примыкает к рассуждениям о романтизме А. Грина. Не хочет ли М. Б. Храпченко сказать, что в методе научных фантастов и А. Грина есть много общего? На наш взгляд, исключать научную фантастику целиком из социалистического реализма неправомерно, так же как относить ее к какому-либо одному художественному методу. Выше мы говорили о романтической фантастике Жюля Верна, о критическом реализме Г. Уэллса в ряда современных западных фантастов. Различия в творческом методе Жюля Верна и Г. Уэллса очевидны, и оценка одного как романтического писателя, а другого как критического реалиста не вызывает разногласий в нашем литературоведении. Тем самым мы признаем, что установить единый метод для всей научной фантастики невозможно. То же самое можно сказать и о советской литературе. Есть много оснований видеть, например, романтика в А. Беляеве - авторе "Головы профессора Доуэля", "Человека-амфибии" и других произведений, но "фантастика" И. Ефремова или братьев Стругацких иная - в ней яснее ощущается научная основа. Почему, собственно говоря, полагать, что социалистический реализм и научная фантастика несовместимы? Потому ли, что это, как принято говорить, литература мечты, что она преимущественно о мире будущего? В свое время в статье "Социалистический реализм" приведенный аргумент рассмотрел А. В. Луначарский. Призывая заглядывать в будущее, он писал: "Это открывает доступ элементам, строго говоря, выходящим за формальные рамки реализма, по нисколько но противоречащим реализму по существу, потому что это не уход в мир иллюзий, а одна из возможностей отражения действительности - реальной действительности в ее развитии, в ее будущем" (17). Луначарский по праву обращает наше внимание на отношение мечты к действительности. Это коренной вопрос, без решения которого нельзя правильно подойти к определению метода художественной фантастики. Мечта мечте рознь. Еще В. И. Ленин, говоря "надо мечтать", ссылался на слова Д. И. Писарева о том, что мечта может вести вперед, но и уводить в сторону тоже. Когда мы видим в Жюле Верне, Г. Уэллсе, И. Ефремове представителей трех различных художественных методов, мы исходим из характера их отношений их мечты к действительности. В "Туманности Андромеды" И. Ефремов изображает отдаленное будущее, о котором мы, естественно, многого не знаем. Инструментом постижения этого грядущего для писателя является мечта. Она не развивается произвольно. Картина, нарисованная в романе, подчинена не только строгим законам художественной логики, но и продиктована принципами социалистического реализма. И. Ефремов следует специфически истолкованному принципу исторической конкретности. В предисловии к роману он указывает, что первоначально время действия было отнесено им на три тысячи лет вперед, но первые полеты в космос заставили его приблизить срок. В вышедших изданиях вообще не упоминаются никакие даты. Тем не менее по содержанию романа читатель вправе предположить, что речь идет не о близких нам веках, но и не о времени, отдаленном от нас на многие тысячелетия. И уровень развития техники, и облик людей, и общественные отношения соответствуют друг другу, создавая впечатление картины совершенно определенной эпохи, которая является результатом предшествующего этапа развития и в свою очередь подготавливает новый исторический этап. Фантастика социалистического реализма изображает будущий мир в постоянном движении. Ей чуждо представление о том, что когда-либо остановится процесс исторического развития и начнется застой. Пока существует жизнь, противоречия неизбежны. Но они не будут копией современных. Наша фантастика исходит из того, что на каждом этапе грядущей человеческой истории противоречия станут носить характер, присущий именно данному этапу. Покончив с антагонистическими противоречиями, человечество не избавится от необходимости совершенствовать себя и свои общественные отношения, бороться с силами природы. На этом пути возможны и ошибки, и трагедии. Следуя принципам социалистического реализма, наши фантасты рассматривают проблему героев и обстоятельств в плане их взаимозависимости и взаимообусловленности. Сила воздействия человека будущего на обстоятельства сравнительно с возможностями нашего современника, бесспорно, возрастет, так как наши далекие потомки будут свободны от оков старого общества, станут опираться на многократно умноженную мощь знания и иметь в своем распоряжении колоссальные производительные силы. Но и они не смогут совершенно устранить свою зависимость от обстоятельств. В основе лучших произведений советской научной фантастики положена мысль о том, что человек есть совокупность общественных отношений. Человек будущего изображается как результат тех общественных условий, в которых он находится. Рисуя грядущее, фантастика верна марксистско-ленинскому учению, которое составляет идейно-эстетическую базу литературы социалистического реализма. Подчеркивая трудности при написании исторического романа, Луи Арагон использовал для примера роман фантастический. Действительно, фантаст сталкивается с трудностями, которых не знает художник, пишущий о современности. Его жизненный материал вынужденно ограничен. Типизируя человека будущего, фантаст не может привлечь все богатство жизни современного общества, он опирается главным образом на его тенденции. Поэтому среди героев фантастических книг мы встречаем образы немногограные, построенные на какой-либо одной черте характера или прямо выражающие свою философскую сущность. До "Туманности Андромеды" никогда фантасты не поднимались до такой глубокой разработки проблемы будущего человека. Не только Мор и Кампанелла, но и Г. Уэллс в романе "Люди как боги" не выделяли отдельного человека из общей массы. Они дали собирательный портрет идеального человека, описывая жизнь всего общества. Их не занимала проблема индивидуального характера, особенности отдельно взятой личности. Поэтому жизнь людей выглядит стандартной, унифицированной. Яркие, рельефные характеры удалось вылепить А. Н. Толстому в "Аэлите" и "Гиперболоиде инженера Гарина", но это характеры его современников. И. Ефремов предпринял смелую попытку создать образы разнохарактерных людей в рамках общих принципов их поведения. Писатель выразительно представил моральные нормы, которые в будущем станут законом для всех людей вместе и для каждого в отдельности. И первая из них - самозабвеный труд на общее благо. Труд как самая большая радость, самая насущная потребность! Невозможность заниматься им - наказание. Писатель стоит на той точке зрения, что количество труда, выполняемого человеком, никогда не уменьшится. В романс разоблачается миф о "машинном рае", о кнопочном управлении техникой. Труд будет меньше всего состоять из нажатия кнопок. Он станет подлинным творчеством. Познание и преобразование природы бесконечно. Решив одну задачу, человечество поставит перед собой другую, еще более грандиозную. Освоена наша Галактика - на очереди полеты между галактиками. И чем величественнее задача, тем больше усилий потребуется от многомиллионного населения Земли. Люди сумеют освободиться от "черного", физического труда. Его могут взять на себя машины. Но Ефремов глубоко убежден, что люди будущего не захотят расстаться с физическим трудом вообще. Физический труд - биологическая потребность. Как и спорт, он служит физическому и нравственному совершенствованию человека. Ученый Дар Ветер, заведующий внешними космическими станциями Земли, временами испытывает необходимость поработать то в археологической экспедиции раскопщиком, то на рудниках Южной Америки. Профессии, связанные с физическим трудом, время от времени будут сменять занятия умственной деятельностью. "В эпоху Великого Кольца считалось неполезным держать людей подолгу на одной и той же работе. Притуплялось самое драгоценное - творческое вдохновение, и только после большого перерыва можно было вернуться к старому занятию". Чувство высокой ответственности перед людьми исключит необходимость принуждения. Честолюбие, корыстолюбие, ревность сделаются редкими явлениями. Вся общественная атмосфера и тщательно продуманная система воспитания станут формировать людей высокой нравственной чистоты. Картина человеческих отношений, нарисованная И. Ефремовым, покоряет воображение. Она выглядит очень убедительной, так как вполне согласуется с идеями научного коммунизма, с представлениями современной науки о будущем. Она убеждает всей логикой повествования. Споры вызвала не столько эта сторона романа, сколько степень индивидуализации и психологической характеристики отдельных героев книги. Мы различаем их по преимущественной наклонности (художественный или научный склад психики - Чара Нанди и Эрг Hoop), по темпераменту (рассудительность, хладнокровие Дара Ветра отличают его от порывистого, пылкого Мвена Маса), по жизненному опыту (тот же умудренный астронавигатор Эрг Hoop и юная Низа Крит). Но писателю не удалось достичь в психологической характеристике героев уровня обычной реалистической литературы. Это обстоятельство, с одной стороны, вызвало серьезные упреки по его адресу, а с другой - попытки доказать, что законы научной фантастики не позволяют добиться большего. "Можно ли в научно-фантастическом романе, насыщенном таким огромным количеством научных и мировоззренческих проблем, - пишут Е. Брандис и Вл. Дмитревский, - в романе, устремленном в далекое будущее, изображать человека с такой же полнотой и теми же способами, как в обычной реалистической прозе? Если бы автор не стремился выдерживать большую историческую дистанцию между нами, читателями романа, и людьми эры Великого Кольца, его книга утратила бы пленительный колорит необычности и снизилась до уровня фантастики "ближнего прицела"". И далее: "Если бы автор подробно, с тончайшими психологическими нюансами стая описывать любовь и дружбу своих героев, то "Туманность Андромеды" не только разрослась бы до нескольких томов, но и утратила бы, по-видимому, жанровые признаки научно-фантастического романа". Затем следует вывод: "Как бы ни был прозорлив и талантлив писатель, он не в силах создать полнокровные реалистические образы людей, которых он только пытается предвидеть в дали веков. Даже в лучших утопических романах образы людей новой формации всегда более или менее абстрактны. В этом отношении "Туманность Андромеды" не составляет исключения" (18). Более категорично высказывается В. Турбин: "... не судим же мы спектакли кукольного театра по законам театра психологического... Логика развития характеров и действия научной фантастики - логика театра кукол" (19) Все это сказано, конечно, не без резона. На стороне критиков аргумент, с которым не посчитаться нельзя, - многовековой опыт утопической и научно-фантастической литературы. Вместе с тем в этих высказываниях есть по крайней мере два уязвимых места: 1) их авторы негласно исходят из того, что развитие научно-фантастической литературы достигло вершины и ничего принципиально нового в смысле углубления психологической характеристики героев дать не может; 2) особенности философского романа "Туманность Андромеды" рассматриваются как типичные особенности всех жанров научной фантастики. Думается, что нельзя полагать, будто одним романом возможности научно-фантастической литературы целиком исчерпаны. В наше время она переживает бурное развитие, и естественно ожидать, что поиски новых путей к более полнокровному изображению человека будущего увенчаются новыми открытиями и достижениями. Роман "Туманность Андромеды", для которого характерны широкий охват проблем, масштабность в изображении перспектив человеческой цивилизации, постановка кардинальных вопросов общественного устройства, не давал автору простора для "тончайших психологических нюансов" в обрисовке героев. Но это вовсе не означает, что в другом жанре фантастики (не таком многоплановом) писатель не получит дополнительных возможностей для проникновения в глубь человеческой души. Не станем гадать о том, что даст фантастика в плане разработки психологической характеристики героев в ближайшие годы, а обратимся к уже существующим явлениям литературы. Нам кажутся плодотворными попытки братьев А. и Б. Стругацких представить полнокровные образы наших далеких потомков, не отступая от философской сущности фантастики. Правда, философская сторона их произведений по так многопланова, как в романе И. Ефремова. В этом смысле "Туманность Андромеды" - уникальное явление в нашей литературе. В понести "Далекая Радуга" Стругацкие рассказывают о жизни земных людей на вымышленной планете Радуга, которая превращена в колоссальную лабораторию для исследования "нуль-транспортировки". Действие происходит четыре века спустя после нашего времени. Перед нами большой коллектив ученых, состоящий из самых различных людей. Разные специальности, возрасты, темпераменты, способности, наклонности, увлечения - все это делает коллектив многоликим, разнохарактерным, по единым в общих трудовых усилиях, направленных на достижение объединяющей всех цели. Повесть сюжетно разделяется на две части. В первой мы видим будни ученых. Во второй - их действия в чрезвычайных обстоятельствах. В результате непредвиденных сторон эксперимента на планету надвигается катастрофа, угрожающая жизни всего населения. Авторы как бы проверяют своих героев, ставя их в необычные условия. Сохранят ли они свои прекрасные качества, или в них возобладает жажда самоспасения любой ценой, пробудятся свойства, не присущие им повседневно?