- 37
      трепет при мысли экранизировать более поздние (особенно американские) и куда более "фассбиндеризированные" романы Набокова. Мне хотелось бы думать, что после всех разочарований, связанных с экранизациями его произведений, Набокова насильно усадили за видео посмотреть какой-нибудь фассбиндеровский отрывок, и он, отворачиваясь от олокреза (как и герой "Отчаяния"), т.е. не вдаваясь в подробности по поводу гибельного сходства с баварским enfant-terrible, махнул рукой и дал разрешение на постановку. Мне хотелось бы думать...
      23. Однако вот что фактически удалось Фассбиндеру в данной экранизации в смысле реализации идентификационного мотива. Вообразите, что конечная цель RWF состояла в том, чтобы отождествить себя именно с Набоковым. Чтобы не прибегать к сложноподчиненным предложениям, представим это в виде равенства: Набоков-русский в Европе, англичанин в Америке, теннисный аристократ и юдофил = Дерк Богард ( с его блестящим подчеркнуто английским выговором по сравнению с постсинхронизированной трескотней остальных персонажей, заметим также некоторую гебрюдизацию героя Богарда по сравнению с романным Германом - он скорее представлен полукровкой с индуцированным недоверием к смене канцлеров, что опять-таки дает Фассбиндеру повод поиграть на любимых струнах) = сыскной агент (высокий, с усами - типичный обитатель деблиновского "Александерплаца") = близнецы гангстер - щупо из поддельного немого черно-белого вестерна = Армин Майер, работник шоколадной фабрики (непростое личное обстоятельство из личной жизни Фассбиндера) = Клаус Левич, исполняющий роль Феликса, = бродяга со спутанной бородой в фассбиндеровской кожаной куртке (не узнать невозможно!) и хохмодерновые сапоги (речь идет именно о дорогой обуви с дорогими шнурками, - из ответа RWF в интервью на вопрос об обувном фетишизме) = сам Фассбиндер. Не все из перечисленных равенств являются главными - близнецы, сыскной агент, Армин Майер взяты для отвода глаз, я еще не включил сюда Готфрида Йона - Ваську Перебродова и Клауса Левича в бе
      - 38
      лом костюме на Швейцарском курорте, в противном случае, и это тоже было бы верно, проще было бы обойтись равенством "я=все", ничего однако не проясняющем. Вернувшись к главному равенству, мы, по свойству транзитивности, убеждаемся, что Фассбиндер равен Набокову. В конце фильма герой Богарда обрастает бородой, т.е. по сути дела Набокова рядят в куртку и башмаки Фасса. По ходу этой пьесы отождествлений Фассбиндеру удается предстать голым перед Набоковым (Феликс раздевается перед Германом в гостиничном номере) - своеобразный акт дружелюбного эксгибиционизма со стороны концептуал-художника в сторону кабинетного мэтра, и даже (!) заставить Набокова-Германа сделать себе педикюр, что является одновременно парафразом к первой сцене в кубриковской экранизации "Лолиты". Идентификация является целью, но за нее приходиться и платить, поэтому выбритый, выхолощенный, расправленный, как бабочка в сушилке (mention the Nabokov's theme, и загримированный под Хамфри Богарта-еще один идентификационный шаг в сторону RWF) Клаус Левич - Фассбиндер, выряженный Набоковым, выдавливает "Thank you", обращаясь к своему убийце. (Фассбиндер, Стоппард, Набоков, Достоевский, Пушкин, Лермонтов, Толстой, "Дуэль"+"Двойник" или Богард versus Богарт). Идея отождествить Фасса с кем бы то ни было - с актером (вспомним, для этого есть основания - Фассбиндер часто, много и плодотворно...), поскольку Дерк Богард - это еще и всемирно известный актер, пожалуй, слишком звездный для анонимного фассбиндеровского мира, причем он подчеркивает это, "I am a film actor",- отождествить просто с буржуа - модно одетым Левичем на швейцарских водах или с буржуазным художником, каким, несомненно, и в позитивном смысле этого слова, был и остается Набоков - не проходит. Фассбиндер не идентифицируем и поэтому обречен в своих поисках. Он самодостаточен, и это одна из причин того, что наши попытки отождествить его с Набоковым (исходи это даже от самого Фассбиндера) во-первых, бесплодны, а, во-вторых, инфантильны (я имею в виду основную инфантильность рецензента
      - 39
      - he is a moon-calf of sort - и несомненную и даже бравадную инфантильность Фасса). "How childish,"- шепчет Дерк Богард, убедившись перед развязкой в роковом своем несходстве с паспортной фотографией Феликса. Кстати, финальная реплика Богарда - "Don't look at the camera" - означает разом четыре вещи: а) не фотографируйте для уголовной хроники; b) я известный актер; c) прямой взгляд в камеру на съемочной площадке запрещен; d) не пытайтесь заглянуть внутрь самого себя.
      24. Рядом с главной цепочкой равенств существуют еще и второстепенные парные отождествления. Например, Орловиус= Фрейд (Герман принимает первого сначала за психоаналитика, и ему самому, Герману, чудятся психоаналитические видения с мрачным оттенком пародийности). Из этого вытекает, в частности, что Фассбиндеру была известна болевая точка Набокова, а именно его антифрейдистский комплекс, а стало быть, выдает солидное знание всего творчества Набокова, который не упускал случая пнуть Венскую делегацию, ибо VVN не мог простить Фрейду некоторых стилистических достижений, опередивших его, набоковскую прозу; или, если воспользоваться набоковской терминологией, то он ненавидел современную психиатрию за попытки избавить нас от персональных депрессий - единственного, что отличает людей друг от друга и еще может служить прибежищем индивидуальности, но социализированной в кружках групповой терапии. Второе из этих равенств - Лидия=Ардалион - два одинаковых толстуна, прикрывающих пах, здесь более чем очевидны трансвеститные мотивы, закрепленные в Фассбиндер-группе за Фолькером Шпенглером (см. "Третье поколение" и "В год тринадцати лун"); и, наконец, тождество двух разных, но бесконечно похожих кубистских натюрмортов. Набоков: "Ненавижу мазню примитивистов". Я склонен думать, что в последнее сходство (одна из картин снабжена свастикой на обороте) Фассбиндер вкладывает довольно тонкое суждение об однотипности, так сказать, тиражной заангажированности большей части любого авангарда (две авангардистские вещицы более схожи, чем две вещицы классические) и его, авангарда, ностальгии по тотали
      - 40
      тарной, классической по отношению к нему стилистике (массовое шествие итальянских футуристов к фашизму).
      24а. Франц в "Алексе" Деблина и Феликс в "Отчаянии" одинаково любят воробьев. Поэтому Фасс, заимствовавший мелкие привычки Биберкопфа, так привязывается в "Despair" к фразе "I like sparrows".
      25. Знакомство Фассбиндера с творчеством Набокова выдает и то обстоятельство, что протагониста фильма зовут Герман Герман, в то время как из романа мы узнаем, что его имя в лучшем случае Герман Карлович. Традиция двойного поименования у Владимира Владимировича еще впереди - Цинциннат Ц(инциннат?) ("Приглашение на казнь"); Отто Отто, Гамбург Гамбург, Гумберт Гумберт - Hombre d'ombre - человек-светотень ("Лолита") (ср. с репликой Вероники Фосс: "Кино - это свет и тень"). В съемочной группе Фасса есть даже какой-то аналог вездесущая продавщица порнографических открыток и информации с пандоровским сундучком сценарных планов, выполняющая любопытную сюжетную функцию - знание всего обо всех - Карла Аулаулу. В этом разгуле вербальной деловитости есть что-то от желания дернуть Фассбиндера-Фассбиндера за рукав. Тиражирование ноумена заходит слишком далеко. На вопрос "Герман - это имя или фамилия?" Дерк Богард отвечает: "А не все ли равно - Герман - Герман - Герман", - утраивая, а не просто удваивая свою монструозную псевдонемецкость.
      25а. Пушкинская этимология Набокова по большей части правомерна.
      25b. В "Аде" Демон Вин (одна из двух главных инкарнаций VVN в романе) успевает овладеть исполнительницей роли Татьяны в антракте между двумя актами на сцене аляскинской оперы довольно любопытный ход со стороны Набокова, который хоть и является ответом на американскую полемику по поводу перевода "Евгения Онегина", одинаково может расцениваться как и вполне
      - 41
      доверительное обращение VVN к самому Александру Сергеевичу, meanwhiles эпилог "Александерплаца" в исполнении Фассбиндера ("Сон Фассбиндера о сне Франца Биберкопфа"), от обратного убеждающий в не такой уж однозначности любви Рейнгольда к мальчику, может опять-таки претендовать на довольно прямое предложение Альфреду Деблину со стороны RWF.
      25c. Деблиновская этимология Фассбиндера по большей части верна.
      25d. Каждый добился своей собственной психоаналитической протрептики своего личного культурологического контекста (распределяйте сами) VVN - ad adverso, RWF - сознательно и самопровокативно.
      25е. Не является ли использование текстуальных раздражителей и, в частности, "рваный монтаж" и нумерация "Бледного огня" попыткой введения брехтовского очуждения в литературный текст.
      25f. Фассбиндер - это фашизм плюс Брехт. Имярек Ханс Иоахим Шлегель, западногерманский кинокритик.
      25g. Набокова раздражает антисемитизм Элиота. Фассбиндера раздражает его собственный антисемитизм в обстановке дружного послевоенного комплекса вины. Деблин переходит из иудаизма в католицизм. Евреи выручают Франца Биберкопфа после Тагеля. Набоков женится на Вере и обустраивает роман Федора Годунова-Чердынцева и Зины Мерц в "Даре". Фассбиндера изгоняют из Франкфурта за постановку пьесы "Мусор, город, смерть" по обвинению в антисемитизме. Только RWF мог с сомнамбулически-абсурдной логикой подобрать на типаж еврея-боевика в "Лили Марлен" носатого Готфрида Йона, что придает определенную антропологическую амбивалентность всему фильму. "What are Jews?"- спрашивает Люсетт у Марины Дурмановой в "Аде". Ответ дорогого стоит: "Dissident Christians". В смысле этого космополитического определения плюс факта существования третьей диаспоры после Мировой войны (раздел Германии и две волны русской эмиграции) и учитывая трактовку экзистенциального ти
      - 42
      па личности по Мартину Буберу, я склонен считать обоих пациентов евреями.
      26. Если Фассбиндеру были столь хорошо известны болевые точки VVN, он не мог пройти мимо другого феноменального комплекса Набокова, а именно, неприятия Германии и немцев, что посредством двойного отражения опять-таки сближает его с RWF, с хорошо отработанным комплексом вины последнего. Прожив 15 лет в Германии, Набоков не удосужился (по крайней мере, подчеркивал это) выучить немецкий ("ди кошмарише шпрахе") и всю жизнь придерживался той точки зрения, что немец в единственном числе пошл, а во множественном невыносим. Единственная оговорка состоит в том, что Федору Годунову-Чердынцеву, альтер-эго VVN в "Даре", который обращает внутренний обличительный монолог немецкому мещанству к сидящему напротив в трамвае обывателю, внезапно открывается, что попутчик его же компатриот, когда тот производит на свет русскоязычную газету. Эпизод - скандальный, бросающий свет, в частности, и на это эссе. Инерция нового немецкого кино наводит на мысль, что постмодернизм - некая имманентно-отстраненная составляюшая немецкого бюргерства - утверждение достаточно спорное, но в списке самых читаемых книг в Германии Кафка, Хандке, Ахтернбуш вряд ли соответственный отечественный список окажется столь же изыскан (Платонов и сам Набоков появятся, вероятно, в конце первой десятки). VVN всю жизнь так и отворачивался, бессознательно или осознанно, от немецкого мещанина (несмотря на то, что охотно задействовал его на правах персонажа, как и самого Набокова завербовали в какую-то массовку немецкие экспрессионисты - не хватало аристократических типажей в сцене в опере (см. "Машенька")), потому что боялся обнаружить своего оборотня - баварского выродка RWF, который равномерно отплатил ему мелкими штучками в "Despair". Дальнейшая стилизация могла бы развиваться в традиционном русле темы "Двойник", которую изрядно развил сам VVN, за что потом всю жизнь питал профессиональную неприязнь к Достоевскому. Перечислять
      - 43
      обилие зеркал (учитывая даже такой соблазн, как цинциннатовые "нетки") в романах Набокова и сравнивать их с обилием зеркальных изображений и наложений в фильмах Фассбиндера было бы слишком утомительно. (Заметьте, однако, маленький отрывок об отражающих свойствах черного седана в "Пнине" и то, как это удачно реализуется RWF в "Богах чумы" и "Тоске Вероники Фосс".
      27. Меня скорее волнует, что предпринимаемые здесь попытки отождествить Фассбиндера и Набокова не что иное, как типично восточноевропейская проекция, когда оба представляются огромными айсбергами в океане - причем во всех трех смыслах - оба они пытались скрыть подводную незащищенную паховую часть своего я, оба они находятся в одинаково неведомом атлантическом культурном рассоле, оба они лишь относительно известны в современной России - сорок лент Фассбиндера практически недоступны отечественному зрителю, а двадцать романов Набокова частью не опубликованы, частью не переведены с английского.
      28. Тождество VVN и RWF означает, кроме всего прочего, смену органической культурной традиции компилятивным подходом. Т.е. смену "органических гениев" вынужденно-культурными "демонами Максвелла". Наш основатель писал свои романы за пюпитром на бланках 7 на 14, никогда не правя и не перечитывая написанного и расставляя потом свои карточки довольно произвольным, хотя и прихотливым, образом. С приходом Набокова в литературу, последняя (литература) лишилась своей боговдохновленности. Гармония временно поддалась алгебраическому просчету. Критика не раз обвиняла Набокова в рацио, а Курт Рааб (не без желания свести счеты и наивно полагая попасть в наиболее уязвимое место) в своих мемуарах пишет, что Фассбиндеру был свойственен ремесленный подход. Вообще слово "ремесло" часто возникает в дебатах по поводу фассбиндеровской режиссуры. Well, he was an appentice, but kept his phial cool ("Ada"). Под падежом этих упреков фигуры Фассбиндера и Набо
      - 44
      кова опять неожиданно сближаются (опять-таки в восточноевропейской проекции), учитывая всю привлекательность ремесленного воспроизводства навыка и раздражение, вызываемое "чистым" гением, особенно у ненасытного культур-активного восточноевропейского потребителя.
      29. Кстати, комплекс "заимствования", от которого оба RWF и VVN - пытались загородиться, отводя обвинения в эпигонстве, порожден обращением мысли о ремесленном основании их собственного творчества, поскольку ремесленный метод вполне предполагает синтетику и займ. В ревностной слежке за собственными произведениями, в параноидальной попытке помешать заговору персонажей против своего создателя (на чем часто строились романы VVN и пьесы RWF и что осуществилось на практике в виде распада антитеатра) - произведение складывается из подглядывания за участниками съемочной группы, нравственного шантажа и подслушивающих устройств в гримерных. (Это погоня за разросшимися стенами собственного существа стирает пресловутую грань между создателем в ivory tower и традиционно противоположным ему художником, который превращает в объект искусства собственную жизнь. Недаром "кабинетному" Набокову необходим был артистический трансагент Гумберт Гумберт, сжигающий в погоне за миражом километры североамериканской автострады). Этот же "ремесленный" арсенал средств естественно предполагает и неприкрытый грабеж, т.е. оброк, взымаемый автором с отдохнувшего на альпийском лугу персонажа в виде сюжетной сыворотки. В "Китайской рулетке" девочка-калека открыто обвиняет писателя-трансвестита Габриэла, читай самого RWF, в экранном исполнении Фолькера Шпенглера, в воровстве; а в "Бледном огне" псевдорассказчик Чарльз Кинбот выкрадывает и переинтерпретирует одноименную поэму Джона Шейда, убедившись в безуспешности своих притязаний на гетеросексуального поэта.
      30. Сейчас принято говорить о том, что фигура и само творчество RWF выразили идею о смерти кинематографа семидесятых годов. Поразительно, как мало людей одновременно конста
      - 45
      тировали гибель литературы в лице Набокова (т.е. идею гибели самого текста, хотя бы в смысле приоритета визуального знака над вербальным), столь последовательно воплотившейся в феномене всего творчества VVN (кроме, пожалуй, тех его малоинтересных критиков, которые, отстаивая литературу вообще, утверждали мертворожденность набоковской прозы).
      31. Умер от неидентифицированной инфекции. Из медицинского освидетельствования тела Набокова. Рядом почему-то возникают пустые бутылки, пузырьки из-под валиума, листы начатого сценария, переполненная пепельница, перекошенные лица. Этот номер, кажется, не вышел.
      32. Примечание. В целях соблюдения определенного единообразия при быстром чтении вслух произносить латинские аббревиатуры как ви-ви-эн и эр-вэ-эф.
      декабрь 1987
      Братья Алейниковы
      ТОСКА В.Ф.
      К 1982 году, когда Фассбиндер снимал "Тоску Вероники Фосс", в западном кинематографе сложилась следующая ситуация. Кинематограф прошел свою классическую стадию, завершившуюся в 50-е годы. Американские режиссеры Хоукс, Хичкок, Дж.Форд, Чаплин, У.Уайлер, О.Уэллс, Дуглас Сирк разработали и довели до совершенства такие жанры кино, как детектив, мелодрама, вестерн, комедия. К концу 70-х годов в Европе завершила свое
      - 46
      существование эпоха "киномодерна" (Феллини, Бергман, Рене, Годар, Антониони). Фассбиндер, как нам кажется, осознавал, что в начале 80-х сказать что-либо "новое" в эстетики кино художнику его поколения, воспитанного на "переходе" от классики к "киномодерну", невозможно. Исторически и идеологически он находился в районе "смерти кино" - перехода на следующую культурологическую ступень, субъективно воспринимаемого как "кризис". Для Фассбиндера это стало трагедией, поскольку он ставил знак равенства между своей жизнью и кинематографом. В одном интервью 1981 года он сказал, что хочет "сделать многомного фильмов, чтобы вся жизнь стала одним фильмом". Трагическая трактовка ситуации в кино начала 80-х и привела его к собственной смерти. Об этом и повествует одна из линий фильма,- зашифрованное кинематографическое завещание Фассбиндера.
      Нынешняя ситуация в кинематографе вынуждает художника работать в "маньеристской системе" (термин А.Бергала), - снимать, используя знаки различных предыдущих киношкол, создавая смысловой контекст из соотношения знаков различных киношкол друг с другом; снимать, размышляя о кино. Этот контекст могут читать зрители, знакомые со строением языка кино и историей его развития. Но сюжетная линия таких фильмов может привлекать более широкий круг зрителей.
      Как обозначает Фассбиндер культурологическую ситуацию начала 80-х? Все элементы уровней членения фильма подчинены противопоставлению классического кино "киномодерну".
      В сюжете фильма видно четкое разделение персонажей на две противопоставленные группы: 1) Вероника Фосс, доктор Марианна Кац, медсестра, начальник отдела здравоохранения, продюссер, супруги Трайбель, владельцы ювелирного магазина; 2) Роберт Крон, его подруга, журналистка Гретта.
      Культурологический смысл деления - разнесение этих групп по типам традиционных героев классического кино и "киномодерна".* Персонажи первой группы - это герои классического кино, наделенные особым значением в сознании общества. К этим геро
      - 47
      ям обычно относятся - врачи, актеры, аристократы, миллионеры, мошенники, баловни судьбы (в грубой трактовке - люди, имеющие контакты с большими деньгами и властью). Персонажи второй группы - герои "киномодерна". Это люди, занимающие среднее положение на социальной лестнице. "Киномодерн" желал развеять киномифы, демократизировать кино, а для этого было удобнее вещать устами представителей наиболее многочисленных социальных групп. Это разделение подчеркивается подбором типажей, манерой игры и построением диалогов. Типажи подобраны точно и узнаваемо. Вероника Фосс - типаж актрисы 30-40-х годов, что соответствует ее сценарному образу. Доктор и медсестра - героини с ярко выраженной внешностью и правильными чертами, их игра отмечена классической выразительностью, отточенностью и законченностью. Супруги Трайбель аналогичны по функции предыдущим двум персонащам, их внешность и диалоги не менее "аристократичны". Трагедия, разыгравшаяся между этими двумя парами носит внутригрупповой, "домашний" характер. Продюссер - это человек из мира кино, внешне чем-то напоминающий О.Уэллса. Диалоги и высказывания представителей первой группы - самодостаточные, изысканные изречения.
      Роберт Крон по типажу - герой 60-х годов: "неправильные" черты, хотя не менее выразительные; необязательные реплики, в чем-то неуверенное поведение. О его подруге можно сказать просто - женщина как все. Журналистка Гретта - типичная героиня американского кино 70-х. Специфично выглядит функция негра. По манере поведения и социальной принадлежности, его можно отнести ко второй группе. Он чужеродный элемент в первой группе персонажей, на контрасте с ним подчеркивается "аристократизм" д-ра Марианны Кац, прием введения контрастирующего персонажа характерен для классического кино, что сюжетно обосновано онтологической склонностью аристократии к извращениям.
      Возникает естественный вопрос: зачем Фассбиндеру понадобилось это противопоставление? Мы думаем, что Фассбиндер под
      - 48
      водит нас к следующей проблеме: что такое кино и как оно относится к жизни?
      Первая группа персонажей - носители художественных идей и ценностей классического кино, а вторая - "нового кино", одной из центральных тенденций которого было стремление к жизнеподобию, к реалистичности изображения.
      Итак, первая группа - это обозначение мира кино "вообще", кино как "иллюзиона", полностью оторванного от действительности,- мир грез, воспоминаний,- действие такого кино было магическим, наркотическим. А область "нового кино" в фильме Фассбиндера - это реальный мир живых людей или, по крайней мере, попытка такой мир создать. "Новое кино" - это трезвость, обыденность, утрата иллюзорности, перенос жизненных и бытовых проблем на экран. Кроме того, "новое кино" - это ярко выраженная авторская позиция, в некотором смысле - произвол в обращении с киноязыком, дающий художнику ощущение свободы; в то время, как в классике художник был рабом киноязыка. Ощущение свободы вселяет в художника уверенность, что он освободит также и зрителя. Но стремление демократизизировать кино, развеять миф об особой магии, тайне кино, поставить зрителя на одну ступень с художником не привело к ожидаемому результату. Зритель по прежнему хотел не отрезвления, а опьянения. И во второй половине 70-х годов Голливуд предложил зрителю обновленный соременной технологией и большими затратами неоклассицизм (Спилберг, Кубрик, Лукас, Полянский, Поллак). "Киномодерн" закончил свое существование.
      Как нам кажется, Фассбиндера интересовало, возможно ли объединение черт "нового" и "классического кино" - при сохранении магических, таинственных и наркотических свойств кино дать ему свободу от идеологии власти, приблизить кино к реальности, т.е. убрать границу между кино и жизнью. Возможно ли это?
      В "Тоске Вероники Фосс" Фассбиндер достиг определенного успеха. В этом фильме соединились две определенные тенденции.
      - 49
      С одной стороны, зритель смотрит фильм с напряжением, т.е. сохранена магия кино, зритель сопереживает; и в то же время существует отстранение, созданное использованием двух культурологических пластов. Это отстранение не вынесено наружу, на первый план, как, например, в фильмах Годара, а существует на втором плане, внутри изображения. Но для Фассбиндера этот союз не стал плодотворным, он превратился в борьбу, в которой погибла и Вероника Фосс, и кино вообще, и сам Фассбиндер, поскольку для него кино и жизнь были неотделимы.
      Вспомним, как это конкретно решено в фильме.
      В первом кадре мы видим на экране зрительный зал, в котором Вероника Фосс смотрит старый фильм со своим участием. Головы зрителей на экране продолжают ряды голов зрителей пришедших смотреть фильм Фассбиндера в московский кинотеатр "Победа". По головам зрителей мы, как по ступенькам, входим в зыбкую иллюзорную плоскость экрана. Мы замечаем, что рядом с Вероникой Фосс сидит Вернер Фассбиндер. Здесь Фассбиндер уже не кинорежиссер, а просто человек. Этим появлением в кадре он "стирает" границу между творчеством и потреблением продуктов своег творчества. И фильмы, и жизнь соединились в его воспоминаниях в "один фильм". Присутствие Фассбиндера в кадре вместе с Фосс, смотрящей, как и он, фильмжизнь, проецирует на нее образ Фассбиндера. Недаром созвучны первые слоги их имен и фамилий.
      Мир кино, съемочная площадка предстают в воспоминаниях Вероники фантастически красивыми, играющими огнями. Режиссер и сценарист "Веселящего газа" говорит любезности и комплименты, а Вероника говорит о "любви".
      Фосс выбегает из кинотеатра, подавленная воспоминаниями о реальности, в которой уже ничего не осталось от прошлого величия. Она идет, промокшая, под дождем по роще. Ей встречается Роберт Крон и предлагает зонтик. Фосс смеется и переспрашивает на лад классического кино: "Защиту и зонтик?" Роберт буднично соглашается: "Пусть будет по-вашему." Здесь
      - 50
      впервые в фильме происходит противопоставление классического кино и "киномодерна" посредством диалога и актерской манеры игры.
      Фосс и Роберт идут к трамваю и садятся в него. Этот проход, от их встречи до посадки в трамвай, снят в классическом стиле, изысканной панорамой по "театрально" освещенному лесу, вдоль трамвая, залитого дождем. Но появление Роберта, героя "нового кино", вносит элемент отчуждения. Например, салон вагона снят "неоклассическим" ракурсом.
      В вагоне Вероника истерично говорит Роберту, что ее могут узнать. Но Роберту не понятна ее истерика, как и пассажирам, сидящим в вагоне. Они смотрят на Веронику отчужденно, как на происходящее в мире ином (в мире кино). После того, как Вероника выбежала из трамвая, Роберт наблюдает за ней через стекло. Тема стекла проходит через весь фильм. Стеклом Фассбиндер делит экранное пространство фильма. То, что по одну сторону стекла - это мир классического кино, более того, старый мир вообще, мир людей, живущих воспоминаниями и старыми традициями. "Да, наши сороковые, все-таки великолепное было время,"- говорит один из персонажей этого мира и смотрит на зрителя через стекло витрины ювелирного магазина. Так возникает в фильме тема фашизма, который продолжает жить по тайным масонским законам в первой группе персонажей, представителей "мира кино". Для Фассбиндера кино - это одно из проявлений фашистской идеологии. Коммерческое кино - это атрибут власти, потому что в нем свои законы диктует капитал. Он дает деньги, но и навязывает свою идеологию. Фассбиндер проводит аналогию между существованием фашизма по масонским законам и существованием кино по тем же законам.
      По другую сторону стекла находится жизнь в трактовке режиссеров "киномодерна". Фассбиндер несколько раз отмечает, что и зритель его фильма находится по эту сторону стекла,- в нескольких кадрах он показывает мир первой группы через стекло. Здесь стекло выполняло функцию второго экрана, который
      - 51
      обращает наше внимание и на существование настоящего экрана, разделяющего при просмотре мир реальный и мир кино. Проникнуть сквозь этот экран невозможно, несмотря на его прозрачность и кажущуюся близость происходящего за ним.
      Вспомним еще одну сцену. Встреча Роберта и Вероники в кафе. Вероника просит официанта выключить яркий электрический свет и зажечь свечи. Она проводит подсвечником перед своим лицом и говорит, что "кино - это свет и тени". Так в фильме возникает тема параллельности мира наркотических грез и мира киноиллюзиона, идущих к своей смерти. Вероника в своих наркотических грезах видит мир съемочных площадок, закрытых для нее вследствии светобоязни, вызванной воздействием наркотиков. Умерло и классическое кино, от него остались одни воспоминания...
      Начиная с поездки Роберта на виллу к Веронике, происходит контакт двух миров, который, как всегда, кончается аномальными эффектами. Например, неожиданная встреча Роберта со стариком Трайбелем, когда он собирается купить вазу для Вероники, психологически выглядит нелепо, поскольку Роберту нет смысла по сюжету бояться однажды встреченного старика.- Это "размышление вслух" о столкновении двух миров, подчеркнуто ироничным музыкальным аккордом и репликой подруги Роберта: "Как в кино."
      Дальнейшее развитие сюжета приводит подругу Роберта в клинику Марианны Кац, в "стан врага". Она приходит переодетой, загримированной и пытается играть чужую роль, но выглядит в этой сцене нелепо, что отмечено мелькающим светом, который она принесла с собой как знак своего мира. Женщина становится посвященной в тайну, что сразу приводит ее к гибели и оставляет все на своих местах. Это подчеркивают дальнейшие события, вплоть до финальных кадров, в которых Роберт смотрит на обедающих за стеклянной верандой врачей, говорящих, что жизнь все-таки прекрасна, и уезжает "в Мюнхен на стадион". Мир кино остался замкнутым за стеклом-экраном. Он прекрасен,
      - 52
      если смотреть на него из-за стекла.
      Синтез иллюзий и реальности, мира кино и жизни материализовался в киноткани в сцене прощального вечера. По месту в композиции фильма невозможно определить, был ли этот вечер в реальности, или же его место только в предсмертных грезах Вероники. На этом вечере присутствуют все персонажи фильма, включая эпизодические (кроме умерших по сюжету стариков и подруги Роберта). Ранее в фильме упоминался вечер Вероники Фосс, устроенный в ее честь в 40-е годы; и многие персонажи, присутствующие на том вечере, попали и на прощальный, хотя по логике фильма их присутствие выглядело маловероятным. В сцене прощального вечера произошло примирение двух противоположных миров. Оно произошло благодаря принесенной жертве - Веронике, которую Роберт называет на этом вечере агнцем. Фассбиндер также отмечает, что это примирение возможно только в угасающем сознании Вероники, в реальности миры расходятся и остаются на своих прежних местах.
      В художественной структуре фильма эта сцена центральна, она готовилась в течение всего фильма, чтобы ярко вспыхнуть на короткое мгновение перед смертью Вероники.
      "Тоска Вероники Фосс" является одной из центральных "точек" в истории кинематографа, поскольку отыгрывает миф о "смерти кино", висевший как "дамоклов меч" все семидесятые годы, и является при этом полноценным художественным произведением. Это точка преломления, перехода на новое отношение к кинематографу. Следующий шаг делает новое поколени кинорежиссеров.