По мере работы я пришел к выводу, что первичный материал видеохудожника это не повествование и не концепция, даже не образы. А свет. Управляя светом, видеохудожник может объяснять свою идею и генерировать новые образы. Но он может и просто играть со светом. Видеотехнология впервые дарит художнику возможность управлять светом.
      В прошлом году я начал работать над новыми произведениями, в которых монитор используется в качестве светового проектора, освещающего различные поверхности. В конструкциях, показанных мною в Бостонском институте современного искусства, мониторы были смонтированы экранами вверх. А на них были установлены воспринимающие свет конструкции. По логике вещей я назвал эти работы видеоскульптурами.
      Все мои работы до сегодняшнего дня используют мониторы довольно необычным образом. К сожалению, физическая конструкция мониторов не способствует такого рода экспериментам: они весьма громоздки и часто выпускаются разного качества. Поэтому я ограничил показ своих работ такими помещениями как галереи и музеи. Однако существующая тенденция технического развития позволяет мне оптимистически смотреть в будущее. Я ожидаю экранов более плоских, более светлых, лучшего вида и, главное, лучшего качества. Я надеюсь увидеть в домах не один
      -158
      телевизор, а несколько, развешенных как картины на стенах. Это, в свою очередь, предполагает изменение зрительского сознания. Телевидение так часто идентифицируется с определенным видом внимания ( Зритель сидит неподвижно, изображение изменяется, живет ), поэтому должно пройти некоторое время, прежде чем мы примем существование неподвижной картинки на мониторе и раскованном и живом зрителе.
      Перевод с английского
      К.Горшкова
      Ж.-П. Треффа
      ОТ ВИДЕОИСКУСТВА К ВИДЕОЭСТЕТИКЕ
      (статья из каталога международной выставки
      "The Luminous Image", 1984, Амстердам).
      Видеоискусство отметило двадцатилетие своего существования. Хотя, если за начало принять коллажи 50-х годов Вольфа Фостеля, то оно окажется более взрослым. Двадцатипятилетний путь развития видеоискусства изобиловал самыми разнообразными направлениями и течениями.
      В основе видеоискусства лежит свет, который оно восприняло от других визуальных искусств. Со стороны телевидения и кино видео было принято недоброжелательно. Причина этого - в технических и формальных различиях, лежащих в основе этих трех дисциплин. Интересно было бы, в связи с этим, проследить как на протяжении 60-х и 70-х годов оба искусства упорно продолжают отвергать видео. Среди видеохудожников были и свои
      -159
      исключения, например Жан Кристоф Эверти и Хосе Монте Бокер, изучавшие возможности нового электронного языка; или Джерри Шум, эксперименты которого привлекли к телевидению многих художников.
      Так же важно упомянуть тот факт, что хотя видеоискусство возникло в Германии, в среде таких художников как Пайк, Фостель и художников группы "Fluxus", немногие в Европе сразу заинтересовались им. Признание же видео получило лишь по приезде Пайка в Штаты после технологических экспериментов со светом.
      Работы пионеров видеоискусства можно разделить на две группы. С одной стороны это разработка специфических аспектов видео как нового технического средства, могущего стать альтернативой существующему телевидению (как средству универсальной коммуникации, обладающему мощной гегемонией). С другой стороны это разработка эффектов, вошедших в классический синтаксис телевидения: "Crossing and Meetings" Эмшвиллера (эффект "контур объекта"), "Three translations" Питера Кампу (эффект "голубых теней"). Когда эти эффекты были обнаружены впервые, они явились настоящей революцией, отвергшей ранее установленные формальные возможности метода. С тех пор "Global Groove" Нам Джун Пайка стал неизменным манифестом видеоискусства и до сих пор является неподражаемым примером.
      Кроме вышеупомянутых примеров ничто так не обогатило телевидение 70-х. В те времена всем этим сильным личностям приходилось работать в кустарных условиях. Со времени тех героических битв, из которых видеоискусство вышло победителем, многое переменилось. Технические видеоэффекты, которые показывали лишь навыставках, стремительно вторглись в телепередачи и стали повседневной банальностью. Коммерческий видеоклип сыграл в этом деле решающую роль. Сегодня обращение к возможностям электроники уже не является привилегией отдельных независимых и светлых личностей. Теперь, когда видео достигло высокого уровня технического совершенства, оно становится все
      -160
      более надежным средством. Сегодняшняя видеоаппаратура стала удобнее 16-мм кинокамеры. Средство окончательно разрушило представление о тех узких рамках, в которые его втиснули кинематографисты.
      Многие режиссеры либо использовали видеотехнологию в своих работах (Коппола, Лукас, Дисней и др.), либо снимали свои фильмы на видеопленку (Тати, Годар, Антониони, Вендерс и др.). Таким образом, "рисующее" кино (drawing cinema) и видео недалеки друг от друга.
      Вместе с техническим утверждением электроники и возрастанием интереса к видеокино в последних работах ставится проблема содержания. Казалось бы, исследование возможностей нового электронного языка уже завершено. Уже нет побуждения к соперничеству с телевизионными формами. Телевидение получило со стороны видео несколько крепких ударов, и, после этой схватки, уже не обладает той абсолютной гегемонией в формировании общественного мнения.
      Отношения между видеоискусством и видео тоже изменились. Видео, впитав в себя минималистские и концептуальные направления семидесятых годов, утвердило себя на 6-й Документе, проходившей в Касселе в 1977 году.
      Сегодняшняя ситуация в мире видео стала более сложной и менее благоприятной. Новое направление фигуративной живописи 80-х годов подготовило почву для расцвета нового поколения видеохудожников. Но и здесь есть свои исключения, например, Тони Эрслер и Макс Элми в США.
      Панорама видеоискусства постоянно изменяется. Новые авторы, менее заинтересованные в формальных изысканиях, чем их предшественники, задают амбициозные вопросы по поводу темы и содержания, отсутствовавшие в предыдущих работах. Видео постепенно покидает стены студии и выходит наружу для изучения внешнего мира. Сейчас молодое поколение художников уделяет большое внимание проблеме нарративности и документальности. Для них привлекательным в видео представляется его адаптиро
      -161
      ванность и дешевизна по сравнению с кино и телепроизводством. Некоторые пользуются смешанной техникой. Этим занимаются сейчас несколько авторов в Западной Германии и во франкоязычной части Бельгии. Заинтересованность, пока еще не достаточная, которую проявляют телекомпании обеих стран (ZDF и RTBF), cпособствуют развитию этого процесса. Особенно хочется отметить работы Клаудии фон Алеман ("Das Frauenzimmer") и Мишеля Клера ("Der Riese"), являющиеся превосходными примерами этого развития.
      "City of Angels" (1983, реж. М.Абрамович и Улай. Производство RTBF.). Отсутствуют электронные эффекты и сюжет. Безупречные образы и великолепная простота создают атмосферу кино высокого класса.
      "Galerie de Portraits" (1982, реж. Мари Андре). Первая работа молодого бельгийского режиссера, не имеющего специального образования в области визуального искусства. Мари Андре развивает в видео жанр портрета. Работа не вписывается в стандартные рамки и является индивидуальной попыткой изучения пяти женских типов.
      "Paysage Imaginaire" (1983, реж. Николь Видар). Еще одна работа бельгийского дебютанта, сделанная на местном телецентре. Художник смело выбирает сложную тематику. Картина изображает забастовку сталелитейщиков в Болонии. Подход контрастирует с характерной теледокументалистикой. Автор просто выражает свой личный взгляд на события, происходящие во внешнем мире и аккуратно избегает дидактики и морализации.
      Три совершенно разные видеоработы сходны в одном: каждый режиссер предлагает свой собственный путь развития видеоискусства.
      Перевод с английского
      К.Горшкова
      ******************* СИНЕ ФАНТОМ ФЕСТ'89 *********************
      Редакция журнала ведет подготовительную ра
      боту по организации второго фестиваля парал
      лельного кино "СИНЕ ФАНТОМ ФЕСТ 89", который
      пройдет в Ленинграде в феврале 1989 года.
      Редакция просит возможных участников присылать
      заявки на участие по адресу редакции: 103055,
      Москва, Тихвинский пер.10/12, кор.1, кв.13.,
      Алейникову И. Заявка должна содержать техни
      ческий паспорт фильма и аннотацию к нему. Рас
      сматриваются заявки на фильмы законченные не
      ранее 1 января 1988 года.
      Приглашение на предварительный просмотр и со
      беседование высылается персонально.
      ******************* СИНЕ ФАНТОМ ФЕСТ'89 *********************
      *************************************************************
      В конце мая в редакции СИНЕ ФАНТОМ состоялась встреча с художниками, работающими на частной голландской телестанции "RABOTNIK". Они прихали в СССР с целью установить творческие контакты с советскими художниками, работающими в различных областях - с кинематографистами, со скульпторами, живописцами и т.д.
      10 artists - working with: radio, TV, musikperformance, sculptre, monumentals, pyrotechnics, lextures and commercial, - living in Amsterdam, working all over Europe and presenting themselfs as "N.L.- CENTRE", "KOOR", "RADIO RABOTNIK TV" and "PYROTECHNIKS",
      will be pleased to come to Moscou, USSR, bringing with them western products and ideas, and provide USSR people with information concerning:
      _________________________________________
      HOW TO ORGANIZE CULTURAL LIFE?
      ТОЖЕ ПО-РУССКИ
      _________________________________________
      _____________ _________________ ____________
      MAILING LECTURE PROP. CAR
      + audiovisuals + gifts
      _____________ _________________ ____________
      ______________________
      INSTALLATION
      place, room or house
      to made readi for:
      ______________________ _______________ __________ _________________
      AUDIOVISUALS LECTURE ENVIRONMENTAL
      PIECES _______________ __________ _________________ can this projekt be realized in Moscou, 1989? for contacts: KOOR, paTHERESE SCHWARZESTRAAT 2, 1073 JJ Adam;
      or: N.L.- CENTRE, Postbus 3970, Amsterdam Holland;
      or: CIRC, Postbus 10036, 1001 EA Amsterdam.
      РЕКЛАМНЫЙ ТЕЛЕВИДЕОКЛИП "RABOTNIR SHOWREEL" В ВИДЕОКОЛЛЕКЦИИ "СИНЕ ФАНТОМ".