Надежда Григорьева. Anima laborans: писатель и труд в России 1920-30-х гг.. Анатолий Корчинский

Писать о книге, опубликованной более года назад, — дело чрезмерное, но и симптоматическое. Вовремя прочитанная и вызвавшая кое-какой отклик, книга оставила след, «взяв» который, несмотря на «отложенное присутствие», вдруг обретаешь возможность застать кого-то на том конце борозды, засвидетельствовать свое почтение Труженику Письма, каким бы он ни оказался.

Появление этой книги в известной степени знаменует свертывание некоторых тенденций в отечественной гуманитарной мысли последних лет, мысли, принадлежащей тем, кого можно назвать «преодолевшими постмодернизм»1 во всех его основных разновидностях. На протяжении 1990-х годов самоопределение гуманитария так или иначе строилось через отношение к постмодернистским теоретическим концептам. Конфронтация между адептами и критиками постмодернизма имела общим восприятие последнего как безальтернативного целого, монополизировавшего саму возможность альтернативы. К началу 2000-х имена Деррида и Фуко из нарицательных постепенно снова перешли в разряд собственных, а те, у кого еще сохранился интерес к «постмодернистской» проблематике, старались исследовать, «не исповедуя».

Надежда Григорьева из тех «преодолевших постмодернизм» исследователей, у которых еще ощутима «тяжба» с ним. Но, в отличие от Игоря П. Смирнова, едва ли не единственным серьезным последователем которого она является, Григорьева не пытается дать «свой ответ» на брошенный некогда «вызов», не располагает свое мышление в отрицательной части той же системы координат. Постмодернизм, впрочем, ею по-прежнему берется как целое, но уже не в качестве «противника» (обретающего, как порой у Смирнова, почти антропоморфные черты) или источника научного вдохновения, но — как свершившаяся и состоявшаяся культурная эпоха, постисторическая амбиция которой осознается как факт истории, именно в качестве таковой влияющей на сегодняшнюю рефлексию. «Отказ от постмодерна в современной гуманитарной мысли» (с. 5) исследовательница связывает с тем обстоятельством, что в современной культуре происходит перемещение акцента с рецепции (потребления) интеллектуального продукта на его производство. За этой «сменой парадигмы» стоит, как представляется, не только изменение предмета исследовательского внимания, прежде сосредоточенного исключительно на механизмах восприятия и потребления2 , а теперь обращенного к проблеме креативности, но и саморефлексия культуры, осознавшей себя «вынужденной к творчеству» (по выражению И. П. Смирнова), к труду, «поэзису» (и «аутопоэзису»), к осмыслению условий порождающей событийности. Постмодернистская неофобия, исключающая возможность нового3 и, следовательно, налагающая запрет на его производство, в качестве основного механизма культуры, альтернативного труду, утвердила игру, для которой «важна лишь рекомбинация сходных обстоятельств» (с. 13). Вернуться к истоку этой метаморфозы и заново переосмыслить культурные потенции «труда», который Григорьева противопоставляет праздности игры, — одна из задач книги.

Поэтому концепт творческого (философского, идеологического, художественного) труда, рассмотренный преимущественно на материале теоретических систем, литературы и кино 1920—1930-х, не только становится у Григорьевой предметом исследования, но и конструируется как методологический и подчас мировоззренческий приоритет. Возможно, именно поэтому голос изучаемого автора (будь то М. Бахтин, Ж. Батай, Э. Юнгер или С. Эйзенштейн) зачастую звучит как голос философского предшественника. По той же причине работа взыскует продолжения и, в частности, распространения используемого Григорьевой подхода на современную эпоху, что она отчасти и делает в «Заключении». В этом смысле перед нами не просто книга по истории понятия «труд» в литературе и кинематографе постсимволизма, но и — программа, не лишенная философских амбиций.

Первый пункт этой программы — новая постановка проблемы субъекта художественного труда. В главе «Рождение метаавтора» исследовательница анализирует многочисленные устремления ученых 1980—1990-х годов, которые можно объединить под рубрикой «Ruckkehr des Autors»4 — «Возвращение автора» (труды Х. Боссе, Ф. Ф. Ингольда, С. Бёрка, А. Ассманн и многих других). Во всех этих теориях, реабилитирующих те или иные условия авторства (инспирацию, компетентность, авторитет, индивидуальность, стиль, интенцию, авторское право), Григорьева фиксирует удвоение авторской субъективности, «пути к нахождению собственного Другого у автора» (с. 31). Однако теперь эта внутренняя множественность фигуры автора свидетельствует не в пользу рассеивания и устранения последней, но — в пользу ее восстановления. Само понятие авторства, согласно Григорьевой, изначально предполагает дуальность, разрыв. Субъект письма всегда нуждается в «метаавторе» — «Боге, музе, вдохновении, заказчике, меценате» (с. 26). Однако «метаавтор» здесь рассматривается не просто как «надстройка» над «несознательным» творческим «я», но как отношение творческого субъекта к самому себе как «я-объекту», как «диалог с собственным Другим». В этих рассуждениях без труда узнается философская антропология автора «Бытия и творчества», которая, помимо прочего, восходит к теориям М. М. Бахтина 1920—1930-х гг. Логика Григорьевой, таким образом, осуществляет двойное движение: приостанавливая действенность постмодернистских выводов о «шизофренической» природе авторства и обращаясь к их истоку (не случайно в одной упряжке с Бахтиным упоминается Ж. Лакан периода «стадии зеркала»), исследовательница формулирует современную теорию «метаавтора», вбирающего в себя и «смерть автора», и его новое «бытие-из-смерти»5 .

Замечу, что критика постмодернистской аннигиляции субъекта, основанная на позитивном осмыслении идеи об изначальном разрыве и гетерогенности «я», характерна, например, для такого мыслителя, как Славой Жижек: «Понятие субъекта от Канта до Гегеля в его наиболее радикальной интерпретации означает, что субъект и есть сам этот разрыв. Субъект и есть имя разрыва при саморазличении субстанции»6 . В своих книгах И. П. Смирнов, с некоторыми оговорками, всегда отдавал должное тому, как мыслит словенский философ7 . «Объектное» или «свое другое» в человеке и есть то, что не только позволяет ему отличаться от себя, то есть мыслить, но и обрекает его на творческий труд. «Метаавтор» — это тоже «трудовой элемент», гибрид человека и инструмента, запущенный механизм производства. Поэтому его принципиальная «композитность» есть условие его порождающей способности.

Деконструкции авторства, нередко обнаруживавшие тайные и явные ностальгические пристрастия к деконструируемому8 , творили фантом «эго», равного себе, обеспечивая тем самым эффектность своих критических операций, но и — консервируя миф о «Тождестве» и «Присутствии», который призваны были преодолеть. Не поэтому ли тот же Жижек обрушивается именно на понимание «я» у Деррида как «минимальной формы самоидентификации», а вовсе не на его борьбу с метафизикой субъекта? В противоположность этому, мозаичность и разорванность — исходные условия бытия «метаавтора», чья фигура не навевает тоски по Тождеству.

Будучи кентавром, «метаавтор» 1920—1930-х обитает в специфической медиальной среде: интермедиальность, проанализированная в книге Григорьевой, характеризуется в эту эпоху особенным драматизмом. «Кинотруд» (так называется одна из самых интересных глав книги) становится, с одной стороны, испытанием медиальных ресурсов других видов искусства, в особенности литературы, и, с другой стороны, фактором, стимулирующим трансформацию представлений о творческом труде.

Сложность понимания труда и его статуса применительно к различным медиа в культуре 1920—1930-х отражает парадоксальность некоторых сюжетов книги Григорьевой. Так, например, связывая вслед за Джеймсом М. Кёртисом и Михаилом Ямпольским раннеформалистскую концепцию остранения с «парадигмой Бергсона» с ее оппозициями видение/узнавание, континуальность/дисконтинуальность, исследовательница трактует формалистский апофеоз приема как апологию длительности (durйe). Ямпольский замечал9 , что неприязнь Шкловского к кинематографу и даже отказ считать его искусством связаны именно с противопоставлением остранения и сдвига — автоматизму, подлинного «в¬идения» художественной интуиции — «узнаванию», свойственному «кинематографическому» механизму человеческого мышления.

Любопытно, что как бы вторя примеру Александра Кожева о средневековом авторе, описавшем перелет человека через океан за несколько столетий до изобретения самолета10 , Григорьева рассматривает кинематограф как идейную конструкцию, появившуюся в философии Гегеля задолго до изобретения соответствующей техники. Гегель предложил, по ее мнению, своего рода «фотографический способ организации мысли» (с. 124), ключевую роль в котором играет негативность сознания по отношению к данному, что и делает его подобным негативу пленки. А поскольку, по Бергсону, кино формируется посредством совмещения неподвижных изображений, создавая иллюзию движения, то, предполагает Григорьева, «возможно, в своей концепции снимков-эйдосов, появляющихся в „ложном“ кинематографическом сознании, Бергсон спорит с Гегелем» (с. 125).

С другой стороны, Григорьева отождествляет механизм остранения с отрицанием, негацией гегелевского типа, утверждая, что именно в произведении, нацеленном на «ощутимость» приема, «достигает высшей точки самосознание приема (труда), о котором писал Гегель, а вслед за ним Кожев. Самосознание приема состоит в том, чтобы понять себя как негирующего материал» (с. 81). Получается, что теория Шкловского восходит к двум взаимоисключающим вещам: диалектике Гегеля и интуитивизму Бергсона. В какой-то степени здесь на помощь приходит бергсонист Жиль Делёз, в двухтомнике «Кино» пересматривающий негативизм своего учителя по отношению к дискретности кинематографического интеллекта и, следовательно, к оценке самого кинематографа, по его мнению, все-таки способного запечатлевать длительность — «образ-время». Однако же Делёз, «реабилитирующий» кино наперекор Бергсону в 1983—1985 годах, остается на стороне последнего в борьбе с такой «ложной проблемой», как негативность, «идея небытия» вообще11 и по праву считается одним из самых последовательных антигегельянцев. Поэтому, с его точки зрения, концептуальный конфликт длительности и негации — такая же «ложная проблема». Для Григорьевой же в ее стремлении отстоять аутентичность культуры 1920—1930-х годов, находящейся в сильной зависимости от Гегеля и идеи негации, но и трансформирующей ее, важно удержать момент работы негативного, характеризующий труд и «кинотруд» в частности. Возможно, поэтому исследовательница не стремится снять противоречия, вовсе не являющиеся противоречиями ее собственного дискурса, но — свойственные эпохе, напротив, стараясь их заострить.

Это видно и на примере «экономической» трактовки труда в 1920—1930-х. Согласно Григорьевой, в этот период в культуре фиксируются две противоположные тенденции. С одной стороны, констатирует исследовательница, ссылаясь на Дж. Рифкина, в это время на Западе «парадигма потребления начала активно вытеснять парадигму производства» (с. 227). Эта тенденция нашла свое завершение в провозглашенном постмодернистами «конце производства» и «конце труда» (у Ж. Бодрийяра, А. Горца, Ю. Хабермаса, Г. Маркуса и др.). Несколько упрощая, можно сказать, что к 1960-м годам на смену трудовой пришла коммуникативно-игровая парадигма. С другой стороны, в 1920—1930-х годах в культуре и экономике тоталитарных режимов невиданную мощь набирает культ труда. К этой тенденции Григорьева относит такие культурные явления, как идея «тотальной мобилизации» Э. Юнгера, советский «техномагический роман» и, разумеется, сами «практики» индустриальной и милитаристской активности. Труд вбирает в себя все другие разновидности культурного действования. Однако и этот труд не является в чистом виде экономическим феноменом, ибо оставляет далеко позади понятия пользы, сохранения, собственно «экономии» в общеупотребительном смысле этого слова. Он становится бесполезным, избыточным, чрезмерным. В высшей степени симптоматично для эпохи понятие непроизводительной «траты» Ж. Батая, представляющей собой, согласно Григорьевой, философский синтез двух указанных культурных устремлений, балансируя «между теорией роскоши и апологией труда» (с. 227). Пафос чрезмерности, расточительства Григорьева обнаруживает как у Андрея Платонова в его описаниях «расходования тела рабочего и антиэкономического использования продуктов» (с. 147) и в советском «техномагическом романе», так и у того же Шкловского в концепции поэтического языка, лишающей прием какой-либо телеологии в структуре художественного текста.

И здесь мы вновь сталкиваемся с известной противоречивостью культурной логики эпохи. Речь идет о труде, наделенном удвоенной негативностью (не сводимой к «отрицанию отрицания»): во-первых, это отрицание данного как основа любой созидательной работы, осуществляющейся в рамках диалектической экономии; во-вторых, это бесполезное расходование сил, не подразумевающее никакого накопления, сохранения, «снятия». Художественный труд достигает здесь своего предела. Для Григорьевой, с одной стороны, важно зафиксировать гегельянские корни негативности труда 1920—1930-х, продемонстрировав, с другой стороны, ее отрыв от этого истока, гипертрофированный впоследствии Деррида, говорившим уже на языке эпохи «конца производства». Интерпретация Григорьевой полемична по отношению к канонической деконструктивистской трактовке понятий «суверенности» и «траты», стремящейся сократить историческое расстояние между смертельной эскалацией отрицательного у Батая и игрой «diffеrance». Деррида спешит приписать Батаю преодоление негативности, упраздняемой вместе с диалектикой. Но последняя берется им в весьма умеренной (докожевской) версии, где Раб и Господин суть одно и то же, а негативность лишена какой-либо самостоятельной силы, работая внутри того же самого. Это обеспечивает диалектике необходимый «минимум» устойчивости, а ее ниспровергателям, как и в случае с субъектом, — комфортное паразитическое соседство с предметом деконструкции12 .

Две тенденции, «парадигма труда» и «парадигма потребления», столкнувшись в 1920—1930-е годы, впоследствии разошлись, вернее, возобладала вторая, а первая сошла на нет. Однако радикальное отрицание13 , источаемое трудом, явилось нервом этого конфликта, проходящим сквозь кинематограф, литературу и теоретические тексты этих двух десятилетий. Григорьевой важно сохранить за культурой 1920—1930-х жест высвобождения негативного, тот диалектический «скачок» (С. Эйзенштейн), который разрывает и приостанавливает «dialektische Bewegung» («диалектическое движение»), выявляя отрицание в качестве самостоятельного вектора. В то же время этот жест вновь актуализирует в культуре жертвоприношение14 и потлач саморазрушения, характеризующие тоталитарное сознание.

Труд, застигнутый в момент своего исторического апофеоза и исчезновения, в момент своей «чрезмерности», на собственном пределе, — такой труд вступает в напряженные отношения с понятием «поэзис» . Повествуя об истории дефиниций термина «труд» применительно к художественному творчеству, Григорьева останавливается на понимании «поэзиса» у Платона и Аристотеля, которые (с различными акцентами) подводят под это понятие все виды созидательной деятельности (бога, человека и даже животного). Однако исследовательница не проговаривает существенного отличия античного «поэзиса» от нововременного «труда», «работы», отмечая лишь, что определяющей для последних является гегелевская «негация данного». Философ Петер Козловски отмечает, что в культуре 1920—1930-х годов происходит парадоксальное возвращение идеи «поэзиса», понимаемой как нерасторжимое единство рождения (genesis) и делания (собственно poiesis)15 . «Юнгер и Хайдеггер… рассматривают эпоху модерна с характерным для нее превознесением труда и обесценением пойэсис , рождения и поэтического делания как выражение нигилизма»16 . Именно работа отрицания является определяющей для этого нигилизма труда. Хайдеггер пишет: «Труд и боль… принадлежат отрицанию отрицания, и именно здесь они раскрывают свое внутреннее метафизическое родство»17 .

Тоталитаризму 1920—1930-х свойственна, как мы уже отмечали, своего рода гипертрофия негативного начала, что соответствует и «чрезмерному усилению трудового характера модерна»18 в эту эпоху. У Юнгера «тотальный труд… есть и выражение нигилизма, и средство его преодоления»19 . Хайдеггер же «вновь вводит широкое понятие пойэсис , включающее в себя естественное и искусственное созидание»20 . Поскольку, согласно догадке Хайдеггера, посредством «Ничто» определяется самое существенное в бытии, а «бытие некоторого сущего есть не что иное, как его созданность»21 , возможно, именно обретение негативностью известной автономии в этот период истории культуры, ее выход за пределы трудового цикла, ведет к некоей постдиалектической совместимости разрушения и созидания, смерти и рождения, когда труд (но лишь на краткий миг) оборачивается поэзисом.

Анатолий Корчинский

1 В более положительном смысле, нежели тот, который сообщила этому словосочетанию Н. Иванова применительно к современной русской прозе. См.: Иванова Н. Преодолевшие постмодернизм // Знамя. 1998. № 4.

2 Исследователи культурной экономики указывают на новый синтез потребления и производства в постмодернизме, когда производство становится своего рода тенью потребления и между ними исчезают пространственно-временные границы и промежутки. См.: Firat A.F., Dholakia N. Consuming People: From Political Economy to Theaters of Consumtion. London, 1998.

3 Гройс Б. Под подозрением. М., 2006. С. 158.

4 По названию одноименной конференции 1997 года и сборника, вышедшего в Тюбингене в 1999 году.

5 О понятии «Sein-aus-dem-Tode» см.: Смирнов И. П. Социософия революции. СПб., 2004. C . 90—125; Смирнов И. П. Освобождение труда (О ритуале) // Wiener Slawistischer Almanach. Band 56. 2005. S. 5—33.

6 Непристойное приложение. Беседа с С. Жижеком // Рыклин М. Деконструкция и деструкция. М., 2002. С. 167. В этой беседе имена Канта и — в особенности — Гегеля в связи с вдохновляющим Жижека Лаканом всплывают в том же контексте проблематики самосознания, что и в книге Григорьевой — в связи с идеями Бахтина. Исследовательница замечает по поводу такого соположения: «Искать общее у Бахтина и Лакана следует в „Феноменологии духа“» (с. 233). В беседе с М. Рыклиным, прежде чем сформулировать свое понимание субъекта как разрыва, Жижек произносит: «Но для Лакана субъект изначально…», — после чего собеседник его прерывает, и лишь спустя несколько реплик философ возвращается к своей фразе, в связи с чем приведенные отрывки высказывания Жижека можно было бы соединить так: «Но для Лакана субъект изначально… и есть имя разрыва при саморазличении субстанции». Подобный разрыв высказывания при последующем слиянии собственной позиции с позицией предшественника можно, на наш взгляд, квалифицировать как один из эффектов «метаавторства».

7 Смирнов И. П. Homo homini — philosophus. СПб., 1999. С. 142.

8 Ср.: Жак Деррида в Москве: деконструкция путешествия. М., 1993. С. 168—169.

9 Ямпольский М. Б. «Смысловая вещь» в кинотеории ОПОЯЗа // Ямпольский М. Б. Язык — Тело — Случай: кинематограф и поиски смысла. М., 2004.

10 Кожев А. Введение в чтение Гегеля. СПб., 2003. С. 574.

11 Делёз Ж. Бергсонизм // Делёз Ж. Эмпиризм и субъективность: опыт о человеческой природе по Юму. Критическая философия Канта: учение о способностях. Бергсонизм. Спиноза. М., 2001. С. 233—237.

12 «Суверенность, отнюдь не прерывая диалектики , истории и движения смысла, дарует экономии разума свою стихию, среду, безграничную кайму бессмыслицы» (курсив мой. — А. К .). См.: Деррида Ж. От экономии ограниченной к экономии всеобщей. Гегельянство без утайки // Деррида Ж. Письмо и различие. М., 2000. С. 413.

13 Не ставшее, вопреки опасениям Деррида, «абстрактной негативностью», но — антропологическим фактом эпохи.

14 Отталкиваясь от идей Р. Жирара, Григорьева пишет о жертвоприношении, «которое… может конституировать структуру литературного текста и обусловливать образ автора» (с. 45).

15 Козловски П. Философские эпопеи // Судьбы гегельянства. М., 2000. С. 348—373; Koslowski P. Der Mythos der Moderne. Die dichterliche Philosophie Ernst Jungers. Munchen, 1991.

16 Козловски П. Философские эпопеи. С. 354 (курсив П. Козловски. — А. К .).

17 Heidegger M. Zur Seinfrage (цит. по: Козловски П. Философские эпопеи. С. 354).

18 Козловски П. Философские эпопеи. С. 354.

19 Там же.

20 Там же. С. 352.

21 Heidegger M. Die Grundprobleme der Phanomenologie. Frankfurt a. M., 1975. S. 213.

Борис Гройс. Коммунистический постскриптум. Алексей Пензин

Небольшая красная книжица Бориса Гройса1 , конечно, не «динамит», но тем не менее крайне взрывоопасная вещь, которая демонстративно стремится разрушить сложившиеся представления об опыте «реального социализма» — через серию остроумных парадоксов. Эта интеллектуальная трансгрессия вызывает у читателя удовольствие и даже некоторую юмористическую эйфорию, подобную той, что возникает от некоторых отечественных концептуалистских текстов. Запрет, как мы знаем из популярной философемы Ж. Батая, логически связан с нарушением, трансгрессией , «праздником и жертвоприношением». Именно эффект философского праздника и карнавала объясняет своеобразную эйфорию, возникающую от чтения таких (надо сказать, весьма редких) текстов. Однако после прочтения с драйвом написанной книги Гройса, как после буддийского «хлопка одной ладонью», у читателя, не склонного к созерцанию пустоты, возникает немало вопросов.

Действительно, в «Коммунистическом постскриптуме» содержится незаурядный философский и политический вызов. «Фига в кармане» заявляет о себе уже в названии и в книжном дизайне, которые намекают на «Манифест» К. Маркса и Ф. Энгельса, полтора столетия назад заложивший начало коммунистической политики и мысли. При известной настроенности оно вызывает в памяти и название другой памятной в современной философии работы — небольшого текста Ж. Делёза «Постскриптум к обществам контроля», в котором речь идет о завершении эпохи западных дисциплинарных обществ, проанализированных М. Фуко.

Эта энергия начала, открытия, manifestum, и логика закрытия, завершения — разнонаправленные силы, которые одинаково чувствуются в тексте, придавая ему особое напряжение. Жест вызова, который в нем производится, можно уподобить громко хлопнувшей двери, которую закрывает раздосадованный человек. Или, быть может, не человек, а призрак, призрачные силы прошлого, советской «Атлантиды», ушедший ниже ватерлинии истории. Ведь автор — ни больше ни меньше! — стремится представить сталинский диамат высшим напряжением человеческой мысли в ее парадоксальном охвате всех возможных утверждений одновременно, а СССР — реальным коммунизмом, каким он только и может быть «на практике». Однако эта мысль проводится весьма искусно и сдержанно, вне стилистики поверхностной провокации.