От Lowbrow к NobrowПитер Свирски реабилитирует массовую культуру

Быть одновременно приверженцем серьезной литературы и любителем беллетристики — такова участь многих филологов и простых читателей. В своем парадоксальном пристрастии открыто признавались такие литературные светила, как Андре Жид, Борхес и Мартин Эмис. Занятия классической литературой в сочетании с тайными бдениями над потрепанным томиком Фенимора Купера, Джеймса Кэйна или Элмора Леонарда — классический симптом синдрома литературного критика. Он напоминает о забавной сцене из романа «Посетитель кино» Уокера Перси: Бинкс Бойлинг, мелкий биржевой маклер, мечтающий выглядеть настоящим профессионалом, прячет от секретарши бульварный роман, который он читает тайком. Бинкс Бойлинг — не просто плод художественного вымысла, его роль примеряет каждый, кто зачитывается научной фантастикой или шпионским романом, с упоением смотрит фильм «Главный подозреваемый» или «Монти Пайтон», увлекается творчеством Фрэнка Заппа или Тупака. Говоря словами Бодлера, «Лицемерный читатель, мое подобие, мой брат».

Связанные с литературой институции предпочитают воспринимать массовую литературу как явление несерьезное и внимания недостойное. Подобным отношением грешат даже марксистские философы, теоретические поборники масс. По мнению Тони Беннета, марксиста и знатока поп-культуры, «критики-марксисты всего лишь предоставляют зеркальное отражение буржуазной критики, на самом деле целиком принимая ее систему ценностей, правила и исключения».

Сегодня, по крайней мере количественно, жанровая литература является ядром современной культуры, однако именно в силу ее популярности принято считать, что к искусству она отношения не имеет и иметь не может. Если бы жанровая литература обладала художественной ценностью, разве могла бы она пользоваться успехом у такого огромного количества людей? Людей, которых Платон и Бурке считали дикарями, а Томас Харди свысока называл умственно неподвижными. А Д. Лоуренс полагал, что поклонникам массовых форм вообще необходимо запретить учиться читать и писать. Тем временем сам Лоуренс заслужил дурную славу как автор эротических опусов, а Харди беззастенчиво эксплуатировал конвенции самого популярного в то время жанра сентиментального романа.

Изучение литературы подразумевает рассмотрение всех ее областей, и выведение за ее границы жанровых текстов, то есть большей части объектов исследования, свидетельствует исключительно о слабой методологии. Химик, настаивающий на том, что вполне может ограничиться изучением избранных ценных элементов, платины или золота, определенно недостоин ученой степени. И, тем не менее, привлекательность для широких масс всегда считалась наименьшим общим знаменателем. За скобки выносилось суждение, что романы могут быть интересны широкой аудитории именно потому, что они способны понять запросы и вкусы общественности и удовлетворить их. Сложно поверить в то, что Алекс Хейли писал свой книжный блокбастер «Корни» для самой низшей читательской касты или что роман Умберто Эко «Имя розы» был изначально рассчитан на массы.

В течение многих десятилетий популярная художественная литература служила мишенью для язвительной критики таких корифеев культуры, как Элиот, Ортега-и-Гассет, Адорно и Гринберг, Бодрийяр и Блум. Они обвиняли ее в грубой меркантильности и художественной скудости, многие рисовали апокалипсические картины Судного дня культуры, причем, не подкрепляя доводы конкретными фактами.

Пришло время демифологизировать приписываемые жанровой литературе пороки и оценить ее общественно-эстетические достоинства. Пора произвести ревизию как литературы низкой, так и литературы высокой и убедиться в том, что в эстетике первой есть много от эстетики второй, и наоборот. Именно их тесные взаимосвязи и привели к возникновению такого литературного феномена, как nobrow, в начале ХХ века.

* * *

Популярная литература выражает и отражает эстетические и социальные ценности читателей, поэтому решение последних обратиться к жанровой прозе — вопрос выбора, а не идеологического давления или отрицания литературных стандартов.

Обвинения популярной литературы в низкопробности и других пороках зачастую связаны с незнанием самих произведений. Оно — результат не только предрассудков, рожденных приверженцами высоколобой (highbrow) литературы, но и невероятного количества публикуемых текстов. Когда-то можно было верить в то, что литература, достойная признания, рано или поздно займет свое заслуженное место в культурном супермаркете. Однако сегодня книжный рынок разросся настолько, что находится на грани обвала под тяжестью собственного веса. Как отмечают современные литкритики, сегодня десятки шекспиров могут ваять шедевры и, тем не менее, прозябать в безвестности. Поэтому необходимо пересмотреть само понятие жанра и рассматривать его как игру с открытым концом и гибкими правилами, способными меняться во время игры.

* * *

На мой взгляд, феномен nobrow связан не столько с вопросом читательского восприятия, когда произведение, написанное для узкой аудитории, внезапно пользуется успехом у широких масс, сколько с осознанной стратегией автора, одновременно метящего в крайние и противоположные точки литературного процесса. Сам термин nobrow был введен в обиход Джоном Сибруком, автором книги «Nobrow. Культура маркетинга и маркетинг культуры» 1, и многие исследователи настаивают на том, что он применим исключительно к современности. Шекспира, к примеру, в равной степени ценили английский двор и миллиарды читателей во всем мире, однако в XVI—XVII веках разделение литературы на низкую (lowbrow) и высокую (highbrow) не было частью общественно-эстетической парадигмы того времени, поэтому к его текстам термин nobrow неприменим. Однако, на мой взгляд, это понятие вполне подходит для описания литературы первых десятилетий ХХ века, когда были стерты различия между литературой массовой и высокой.

* * *

Автор мертв, провозгласили в середине XX века Ролан Барт и Мишель Фуко, продолжая указывать собственные имена на обложках публикуемых книг. Хотя столь странное для широкой публики убеждение и просочилось в масс-медиа вместе с еще одним скользким понятием «постмодернизм», подобная интеллектуальная поза не имела ничего общего с реальной жизнью. Как выяснилось впоследствии, главные опасности, связанные с авторством, лежат совершенно в другой плоскости, о которой ни Барт, ни Фуко не сказали ни слова: конвейеры художественной литературы, экранизации, прямые почтовые рассылки книг и мультимедийные технологии.

А что можно сказать о смерти книги? Есть ли основания верить, что это очередной миф, никак не поддающийся развенчиванию? «Люди больше не читают», — кричат заголовки, заметьте, печатных изданий. Некоторые приводят в качестве довода исследования компании Gallup, которая выявила новую тенденцию — дислексию.

Говорят, телевизионные шоу и голливудские трюки заменили печатное слово. Однако, по сведениям американского еженедельника Publishing Weekly, одну треть всех кинокартин в США составляют экранизации опубликованных ранее романов. Повинной в смерти книги считают и мировую паутину, притом что у двух третей населения планеты нет даже телефона. В эпоху бума технических приспособлений — iPod’ов, мобильных телефонов и аудиокниг — книга отказывается капитулировать. Ведь, как иронично заявляет глава книжного издательства Принстонского университета, кто хочет засыпать с флоппи-диском или диапроектором вместо книги?

Факты говорят сами за себя. Несмотря на иллюзии и прогнозы масс-медиа, со времен изобретения телевидения книгоиздание продолжает процветать. По сведениям ЮНЕСКО, в период с 1950-го по 1980-й год производство книг увеличилось более чем в три раза. Этот рост намного больше общего роста населения, которое выросло за этот период от 2,5 миллиардов человек до 4,5 миллиардов. Большая половина книг, опубликованных за всю историю литературы, вышла в свет после изобретения водородной бомбы, большая часть творцов слова взялись за перо после появления телевидения. А если прибавить к книгам миллионы журналов, эмигрантских газет и подпольных изданий, то можно представить себе, сколькими печатными единицами ежегодно пополняются книжные полки библиотек. Можно сколько угодно идеализировать эпоху Ренессанса, когда якобы возможно было уследить за потоком издаваемых текстов, но подобные времена навсегда остались в прошлом и не вернутся никогда.

Безусловно, в издательском мире не существует прямой взаимосвязи между количеством и качеством. Когда-то авторы писали книги, потому что им было что сказать. Сегодня многие пишут, чтобы узнать, есть ли им что сказать. Развитие индустрии книгоиздания — ключевой интерес и для Уолл-стрит: компании с офисами на небезызвестной улице растут на глазах за счет поглощения издательств и создания мультимедийных корпораций. Например, Matsushita Electric скупает не только звукозаписывающую компанию Music Corporation of America, но и издательскую группу Putnam-Berkeley, а издательство Doubleday, единственное сохранившееся до начала 1980-х семейное предприятие, поглощается немецким медиа-конгломератом Bertelsmann.

О выгодности вложений в индустрию книгоиздания свидетельствуют и финансовые операции киномагнатов. Американские компании MCA, Filmway Pictures и Gulf and Western сегодня владеют приличными издательскими домами, а Warner Communications создали целое отделение под названием Warner Books. Опра Уинфри, звезда дневного телевещания в Америке и сама по себе медиа-титан, открыла собственный книжный клуб и литературный журнал. В 2003 году она успешно прошла обряд профессиональной инициации: члены Ассоциации книгоиздателей Америки наградили ее за вклад в развитие отрасли овациями стоя.

Однако бум книжной индустрии совершенно не означает спроса на высокую литературу. Если верить статистике за 1999 год, процент массовой литературы на американском рынке составил 31,5%, в то время как классики — только 0,9%, а поэзии и художественных романов и того меньше — 0,3%. Подобным образом обстоят дела не только в Америке. В Японии, например, самым популярным жанром печатной продукции являются комиксы манга, продажи от которых составляют 45% всего рынка.

* * *

С головокружительным ростом количества издаваемых книг изменилась и функция литературного критика. Сегодня он задыхается под грузом невероятного количества текстов, которые никто не в силах прочесть. Существующие стратегии литературной критики, сформировавшиеся в те времена, когда книг было не так много и было возможно проанализировать вклад каждой из них в историю, не приспособлены для современного книжного изобилия. Литературный процесс, который когда-то был ручейком, а потом рекой, сегодня превратился в настоящий потоп, и критики высокой литературы способны отфильтровывать лишь малую толику публикуемых произведений. Впрочем, они уже не претендуют на тотальность своего знания.

Сегодня вполне закономерен вопрос: насколько можно доверять формирование литературного канона представителям критической мысли? Оказывается, выражение о том, что историю пишут победители, вполне приемлемо и к литературе. Так, например, «Моби Дик» Германа Мелвилла, считающийся одним из главных романов XIX века, пылился на книжной полке вплоть до наступления золотого века Голливуда. Современники автора не видели ничего выдающегося в тяжеловесной истории о ките, зато после экранизации Мелвилл был признан гением и немало академических карьер было сделано на изучении его, как выяснилось, глубокого символизма и сюжетных хитросплетений. Так, Джон Донн, считавшийся ординарным поэтом-метафизиком XVI—XVII веков, был возведен на пьедестал славы Т. С. Элиотом только три века спустя. Кстати, Элиот же, в бытность свою редактором в издательстве Faber and Faber, отверг рукопись о драчливых свиньях под названием «Скотский хутор» (Animal Farm).

Итак, встреча с художественным произведением совершенно далека от встречи с граблями в темном сарае: удар по голове — и внезапная вспышка света. Литературные критики часто выносили неверные суждения о произведениях и, надо полагать, продолжают в том же духе и сегодня. Поэтому неудивительно, что самые заурядные творения одного поколения становятся утонченной модой другого, и наоборот: элитарная эстетика столетней давности становится вульгарностью или общим местом в современности. Причисление к канону — вовсе не результат обладания особыми внутренними и постоянными свойствами, но стечение обстоятельств, складывающихся из поколенческих суждений о том, какая литература считается высокой, а какая — низкой.

* * *

Популярная книга значит плохая, потому что если бы она была хорошей, то не была бы столь популярна. Популярная книга значит массовая, то есть плохая, потому что привлекает большинство именно своей простотой, схематичностью и вторичностью, другими словами, она носит все отличительные черты низкой литературы.

Таков распространенный взгляд на жанровую литературу в академических кругах. Что удивительно, но не случайно. Популярную художественную литературу давних лет, например Шекспира или Диккенса, с радостью принимают в объятия институциональные законодатели литературного вкуса, однако вовсе не считают ее беллетристикой. Текст наделяется эстетической ценностью в момент интерпретации, его истинные корни скрадываются под слоями критических словесных наростов, и из проходной беллетристики он превращается в объект искусства. Это довольно распространенный случай в истории литературы, и ему есть простое объяснение: если бы подобные операции не совершались, литературная история была бы намного беднее. Декамерон, Дон Кихот, Ромео и Джульетта, Робинзон Крузо, Том Джонс, Путешествия Гулливера, Рубайат, Дон Жуан, Эмма, Геккльберри Финн — современный литературный канон полон произведений, написанных для агоры (респектабельной прабабушки рынка), для широкой общественности, а не академических кругов.

Западные теории эстетического восприятия выделяют четыре вида художественного выражения: миметическое (искусство как отражение жизни), функциональное (искусство на службе у общества), эмоциональное (влияние искусства на общество), формалистское (красота формы и писательские навыки). Стоит отметить, что популярное искусство в целом и популярная литература в частности всегда достойно выполняли свои эстетические обязанности. Возьмем, например, мимезис. Жанровая литература, как правило, рисует яркий образ своего времени: недаром Робинзон Крузо оказывается в колониальном Новом Свете, а Оливер Твист — в индустриальных трущобах Лондона. В последнее время она конкурирует и с журналистикой, отражая предсмертную агонию советской империи.

Что касается функциональности, жанровый роман, который якобы расшатывает общественную мораль скандальностью и низкопробностью, на самом деле является вполне достойным способом писательского самовыражения. Жанровая проза скорее образовывает публику, поддерживает национальный дух и — вопреки упрекам в обратном — держит мораль в узде. Эмоциональный уровень — как раз одна из главных причин столь широкой востребованности популярного искусства.

Обратимся, наконец, к формалистскому критерию. Расхожие суждения о том, что жанровая литература убога, ее сюжеты изношены, а эстетика подогнана под массовое потребление, разбиваются вдребезги о конкретные примеры: научная фантастика Станислава Лема, трагикомические фантазии Карла Чапека и стильная эротика Эрики Джонг.

Сегодня авторы жанровой прозы продолжают удовлетворять эстетические потребности своей аудитории и представлять ее общественные ценности. Безусловно, жанровая литература — как и литература высокая — может быть качественной и некачественной. Однако современный литературный ландшафт свидетельствует о том, что именно беллетристика стала универсальным общественным пространством для ассимиляции и распространения идей. Она комментирует все аспекты современной жизни, формируя контекст общепринятых человеческих ценностей и взглядов. В этой системе есть место и интеллектуалам, которые зачастую являются не только потребителями жанровой прозы, но ее авторами или издателями.

* * *

Полемика на тему жанровой литературы, ее эстетических, ценностных и функциональных характеристик насчитывает вот уже более ста лет. Пришло время расстаться с опрометчивыми и необоснованными заключениями, которые в обобщенном виде выглядят так.

1. Негативный характер самого процесса создания популярной литературы: в отличие от литературы высокой, популярная литература создается жаждущими наживы писаками, чья главная и единственная цель — удовлетворить посредственные вкусы платежеспособной аудитории.

2. Негативное влияние на литературную культуру: популярная литература заимствует язык, сюжеты, персонажей у литературы серьезной, таким образом, девальвируя ее, она же переманивает потенциальных авторов, истощая «золотой запас» писательских талантов.

3. Негативное влияние на читательскую аудиторию: потребление популярной литературы приводит в лучшем случае к иллюзорному наслаждению, в худшем — наносит вред на эмоциональном и когнитивном уровне.

4. Негативное влияние на общество в целом: популярная литература снижает культурный уровень читающей публики. Она взращивает пассивную и апатичную аудиторию, высоковосприимчивую к массовой демагогии и пропаганде, и, таким образом, создает благоприятные условия для политической, социальной или культурной диктатуры.

Рассмотрим все предъявленные обвинения по порядку. Первое из них можно, в свою очередь, разбить на три заключения. Во-первых, беллетристика — часть не искусства, но нацеленной на коммерческую выгоду индустрии. Во-вторых, в поисках прибыли эта индустрия якобы создает однообразную «литературную жвачку». И, в-третьих, в результате вышеописанных операций беллетристы превращаются в конвейерных спекулянтов, которые торгуют собственными навыками, эмоциями и ценностями.

Действительно, нужно признать, что популярная литература нацелена на максимизацию прибыли и расширение читательской аудитории, однако в этом стремлении она ничем не отличается от литературы высокой, в особенности сегодня, когда государственное финансирование и щедрые инвесторы — скорее исключение, нежели правило. Конечно, пока нельзя приобрести книги Филиппа Рота или Сола Беллоу, напечатанные на рулонах туалетной бумаги, как уже произошло с некоторыми другими произведениями. Так, рулон с научно-популярным «Народным альманахом» издательства Doubleday можно купить всего за три доллара. И, тем не менее, у высокой литературы есть свои эффективные приемы. Так, имена известных писателей используются как торговые знаки, призванные повысить продажи. Кто бы заинтересовался неважным черновиком мемуаров о сафари «Истина при свете дня», если бы на нем не красовалось имя Эрнста Хемингуэя? Возможно, вопрос финансовой прибыли стоит острее для высокой литературы, нежели для беллетристики, и в силу ограниченности интеллектуального рынка зарабатывать деньги на высокой литературе намного сложнее. Именно поэтому амбициозные авторы зачастую предпочитают работать с популярными жанрами. Так, например, Арт Шпигельман получил Пулитцеровскую премию за комиксы «Мышь» и «Мышь-II», таким образом расширив понятие бестселлера. Миф о Чистом Искусстве, который лежит в основе антикоммерческих предрассудков многих литкритиков, не в силах объяснить, почему так много писателей уровня Клиффорда Одетса и Уильяма Фолкнера стремятся проникнуть на зеленые пастбища Голливуда.

Читатели высоколобой литературы гордятся своим высокоиндивидуальным вкусом, однако таким он им кажется лишь потому, что они составляют небольшую и избранную аудиторию. В действительности привлекающая их литература гомогенна и однообразна. Что неудивительно, ведь имитация и шаблонные решения встречаются в высокой литературе не реже, чем в беллетристике. Показательный пример — «Нагие и мертвые», успешный роман Нормана Мейлера, включенный во многие антологии, который при этом вторичен по отношению к другим известным военным романам. Его сюжет и структура отсылают к двум основополагающим бестселлерам о Первой мировой войне: «На западном фронте без перемен» Ремарка и «Огонь» Барбюса. В тексте Мейлера встречается масса стереотипных приемов, свойственных любому военному эпосу.

История знает несметное количество примеров подобного рода, самые знаменитые из которых — Гомер, Джеймс Джойс, Томас Манн и Кристофер Марло. Поток сознания, высоколобую литературную технику, изобретенную Эдуаром Дюжарденом, имитировали все, кто был какой-либо величиной в эпоху модернизма. Дело дошло до того, что она превратилась в отдельный жанр — роман потока сознания.