Станислав Красовицкий

Станислав Львовский

Я не автор. Я — комбинатор.Владимир Мартынов о смерти композиторской музыки, Данте и логике рынка

Владимир Мартынов — композитор, окончил Московскую консерваторию по классу композиции (1970) и фортепиано (1971). Среди крупнейших произведений: Come in! (1985), Плач Иеремии (1992), Апокалипсис (1991), Реквием (1995), Ночь в Галиции (1996), Игра человеков и ангелов (2000) и др. Автор книг: История богослужебного пения (М., 1994), Пение, игра и молитва в русской богослужебнопевческой системе (М., 1997), Иконосфера, культура и богослужебное пение Московского государства (М., 1999), Конец времени композиторов (М., 2004), Зона opus posth, или Рождение новой реальности (М., 2005). Автор музыки для театра (режиссеры Юрий Любимов, Анатолий Васильев и др.) и кино (более пятидесяти фильмов). Лауреат Государственной премии РФ (2003).

В вашей новой книге «Зона opus posth» меня несколько смутила оценочная позиция. Кажется, вы ее и не скрывали и желали обозначить, что что-то в культуре бывает лучше, а что-то хуже. Но с какой точки зрения?

С профессиональной. С одной стороны, я понимаю, что это похоже на стариковское ворчание — мол, раньше все было лучше, солнце жарче, морозы крепче. Но с другой стороны, на материале музыки это легко доказать. Если брать какой-то краткосрочный отрезок времени, например последнее десятилетие ХХ века, то на моих глазах произошло то, что фигура композитора просто слиняла и как репрезентативная фигура, и как профессиональная. Последний композитор, которого публика несла на руках, был Стравинский в 1913 году. Сейчас такого композитора нет и никогда больше не будет. Маккартни могут нести на руках. Но я имею в виду не рок— и не поп-идола, а академического музыканта. Начиная с 1970, 1980-х годов фигура композитора ушла за могучие спины исполнителей. И по оплате, и по общественному положению, и по известности, и по востребованности, и по качеству взаимоотношений с реальностью положение современного композитора несопоставимо с тем, что было раньше.

Вы говорите о социальной роли композитора — она ослабла, как и общественная позиция всякого художника сегодня. Но неужели можно определить, какая из музыкальных функций была лучше? К назначению музыки это применимо?

Применимо. Есть критерии мастерства, критерии качества, критерии социальной значимости и коммерческой успешности. Наверное, последним великим западноевропейским композитором был Антон Веберн. Но уже он не вполне соответствует двум последним критериям. Что же касается послевеберновского поколения — Штокхаузена, Булеза или Луиджи Ноно, — то их проект оказался и коммерчески, и социально провальным. Может быть, на этом не следует зацикливаться, но сбрасывать со счетов этого тоже нельзя. С другой стороны, можно доказать, что качество композиторского текста, наблюдаемое у Веберна, сейчас не может быть достигнуто хотя бы потому, что сейчас это не актуально и не престижно и социальная и профессиональная функции неразрывно связаны между собой.

В книге вы смотрите исторически шире, не ограничиваясь ХХ веком. И рассматриваете существенные функциональные изменения в сфере музыки. У меня как читателя возникает вопрос: почему, например, музыка res facta лучше, чем музыка opus?

Я такого не говорю. И у меня поднимается проблема понимания реальности. Музыка res facta в большей степени способствует пребыванию человека в реальности. Opus-музыка повествует, рассказывает о реальности, заставляет переживать, а музыка res facta заставляет там пребывать. Нельзя сказать, что лучше пребывать в реальности или, выпав из нее, довольствоваться повествованием о ней. Это антропологический вопрос, вернее, вопрос сопоставления различных антропологических типов. Разница между различными музыками предопределяется разницей антропологических типов.

В определении этой разницы разве нет оценки?

Внутри культуры ее нет и быть не может. Оценка может появиться, если мы станем на какую-то платформу, внеположенную культуре — например, на платформу Церкви или какой-либо иной духовной практики.

Как бы вы определили то состояние, в котором находится культура сейчас? Где мы? Вы характеризуете культуру по нескольким векторам, в частности деля ее на слуховую и визуальную. С одной стороны, я понимаю, что мы живем в абсолютно визуальном приоритете, но при этом налицо засилье звукового спама.

Во взаимоотношениях человека с реальностью может преобладать или визуальный, или аудиальный опыт. Визуальная информация может подчиняться порой законам аудиального опыта. Визуальный опыт — это аналитический опыт, ибо он позволяет сопоставить две вещи одновременно и сравнить их. Слуховой опыт не позволяет этого сделать, потому что в нем мы не можем совместить две вещи одновременно. Здесь может быть только уподобление, чреватое возникновением доаналитических практик. Да. В наше время наблюдается приоритет визуальной информации, но эта информация подчинена законам аудиального опыта, что заставило Макклюена говорить о «пробуждении Африки внутри нас» и о «глобальной деревне».

Макклюен — великолепный мыслитель и библиотекарь, но, даже поражаясь актуальности его гипотез 1960-х годов, понимаешь, что, увы, он не предполагал такой «мировой деревни», как Интернет. А именно последний и обеспечивает воплощение вашей концепции отказа от буржуазного принципа разделения на исполнителей, публику и посредников-управленцев. У вас нет страха перед тем, как то, что так мило и авангардно смотрится в теории, реализуется в извращенной практике?

У меня нет этого страха. В современной ситуации, как и в каждой иной, есть моменты разрушения и моменты рождения чего-то нового. Разрушение всегда страшно, а рождение — радостно, но не следует поддаваться страху или радости. Следует научиться трезво оценивать ситуацию. В своей жизни я практически соприкасался с разными ситуациями: и с фольклорной, и с церковной, и с ситуациями мейнстрима и андеграунда. Я надеюсь, что этот опыт поможет мне правильно сориентироваться в современном положении. Девальвация идеи текста, автора, произведения — еще не конец света. В каждой ситуации есть восходящие и нисходящие потоки. Нужно уметь пользоваться первыми и избегать вторых. Нужно пытаться уметь манипулировать различными практиками.

Но вы же не просто «практиковали»? Вы подвергали свои опыты рефлексии и озвучивали в форме вполне прозрачного по смыслу интеллектуального послания? Вы работали как музыкантом, так и философом. При этом то, что вы делали практически, «не взяло верх». По формальным признакам берет верх то, за что вы ратовали как мыслитель, — конец времени композитора.

Мне кажется, сейчас просто невозможно не рефлексировать, ибо любой художественный жест, претендующий на значимость в наши дни, просто не может не включать в себя определенную долю рефлексии. Например, я считаю, что заниматься композиторской музыкой невозможно без осознания того, что композиторская музыка — это всего лишь едва заметный островок в океане некомпозиторских практик, а практика публичного концерта, зародившаяся в XVIII веке, — весьма молодая практика, и ее претензии на универсальность могут приводить к крайне вредным последствиям.

Вредна позиция или сама практика?

Западноевропейская практика публичного концерта — это крайне агрессивная среда по отношению к другим музыкальным практикам. Все, что в нее попадает, превращается в вещь-произведение. И григорианское песнопение, и арабский мугам, и ритуальная весенняя закличка превращаются в репертуарные единицы, которыми изначально не являются. Подобно мясорубке, концертная практика перемалывает все в нее попадающее и превращает это в концертный репертуар, предназначенный для публичного восприятия. А вместе с тем я хорошо знаю по опыту своих этнографических экспедиций, что там, где появляется зритель, хоть один, происходит разрушение традиционной ситуации. Наличие постороннего наблюдателя — фольклориста-собирателя — в конечном итоге приводит к смерти фольклора. Это относится не только к фольклору, но и ко всем ритуальным практикам, и это очень хорошо чувствовал Гротовский, который не допускал никаких зрителей на свои акции в Падетере. Так что это не только музыкальная тема.

Мне интересно следующее. Та сакральная ситуация, которая разрушается возникновением зрителя, восстанавливается сегодня или возникает что-то новое? В Интернете, например, можно найти ресурс, где происходит обмен любительским видео. Очень популярный, но там ничего нет — со строгой точки зрения «произведения кино». Кто-то заснял, как он джип толкает, кто-то пишет на белом листе «Я тебя люблю». И все это вызывает невероятный пользовательский бум. А на другом конце Голливуд объявляет о том, что волевым решением киноконцерны сокращают выпуск фильмов. Это только «как бы» не связано. Но мы видим связь: барьеры входа упали. Рушится сам принцип профессиональных лабораторий. Не нужен больше не только консерваторский диплом, здесь не нужно знать грамоту. Давайте не вставать на позицию «хорошо-плохо». Просто налицо признаки возобладания той идеология, которую вы много лет исповедуете.

То, о чем вы говорите, — не идеология, а практика. Это реальное положение вещей, характеризующееся сменой парадигм. Раньше текст был целью, а ситуация или контекст являлись лишь средством, необходимым для существования текста. Теперь текст превратился в средство создания определенной ситуации и контекста. Раньше автор умирал в тексте, теперь текст умирает в авторском жесте и контексте, окружающем создание текста. Раньше главным был текст, теперь главным является контекст. В этом причина всего того, о чем вы упоминаете. Если говорить о музыке, то сейчас важна не некая совершенная и прекрасная музыкальная структура, взятая сама по себе, но важные ее контекстуальные и ситуативные ориентации — именно они ставятся во главу угла. Создание самоценных прекрасных структур, прекрасных текстов перестало быть актуальным. Они утратили внутреннюю необходимость. Это не плохо и не хорошо — это так, и не надо переживать по этому поводу. Не следует переживать, например, по поводу смерти композиторской музыки. Следует призадуматься скорее над тем, почему она возникла в свое время и что послужило причиной ее рождения. И тогда мы обнаружим, что та жизненная и духовная ситуация, в результате которой возникла композиторская музыка, не так однозначна и не так проста, как кажется на первый взгляд.

Каково же ваше предположение относительно того, как «возник» композитор?

Возникновение фигуры композитора и вообще композиторской музыки — это проблема прежде всего религиозная; об этом я подробно писал в книге «Конец времени композиторов». Она была обусловлена тем, что Хайдеггер определил как «оскудение достоверности спасения», то есть явлением, давшим о себе знать на рубеже первого и второго тысячелетий. Именно в это время Симеон Новый Богослов указал на то, что послушание начинает покидать этот мир. В результате чего высшие уровни молитвенных практик становятся недостижимыми. Чтобы как-то компенсировать эту утрату, нужно было создать целый ряд принципиально новых методик в самых разных областях человеческой деятельности, связанных с Церковью. И именно в это время возникают такие явления, как схоластика, готика и композиторская музыка, или музыка res facta. Таким образом, фигура композитора появляется вместе с фигурами схоластика и архитектора готических соборов. Все они были участниками некоего грандиозного проекта, целью которого являлось преодоление или компенсация утраты силы веры и оскудения достоверности спасения.

Создание темперированного клавира тоже похоже на «проектное» действие: ввести всеобщий закон, порядок и принцип во множество независимых до этого музыкальных систем. Но вместе с тем возникает рубеж, после которого человеческое ухо не может иначе трактовать гармонию. Происходит существенная подвижка в восприятии — нам трудно понимать иное как красивое, как гармоничное, так же как трудно реконструировать античность из времени «после Рождества Христова»?

Разумеется, введение темперации — это тоже «проектное» действие, но это уже проект Нового времени, который связан с фундаментальным антропологическим сдвигом — с появлением человека Нового времени. Темперированная система и тональное мышление явили себя миру одновременно с картезианской философией и ньютоновским пространством. Переход от модального мышления к тональному аналогичен переходу от средневековых представлений о космосе к ньютоновской модели пространства. Если раньше космос мыслился как органическое, иерархически устроенное живое единство, то в Новое время космос превращается в бесконечное, аморфное пространство — «вместилище всего». Примерно так же система средневековых ладов, или модисов, образовывала органическое, иерархически устроенное изоморфное звуковое пространство, в то время как тональная система представляет собой аморфное единообразное звуковое пространство, в котором на каждой из двенадцати темперированных ступеней непрестанно выстраивается одна и та же ладовая пара — мажор и минор. Все это является отражением того фундаментального различия, которое существует между средневековым человеком и человеком Нового времени. В чем-то человек Нового времени стал беднее и примитивнее, но зато он обрел такие оперативные возможности, которые позволили ему стать покорителем природы.

У меня всегда существовала метафорическая параллель между темперированным клавиром Баха и периодической системой Менделеева. Последний не ввел, но обнаружил порядок, логику в этой стихии материи. Но тем самым он не отказал природе в разнообразии и тайне. Напротив, когда ты смотришь на эту атомарную картинку, ты видишь, что здесь без Бога не обошлось.

Вы совершенно верно указали на параллель, прослеживаемую между таблицей Менделеева и темперированной системой, но тогда к этому можно добавить еще одну параллель — между средневековой модальной системой и алхимией. Тогда получается, что тональная темперированная система соотносится с модальной системой средневековых ладов, как химия с алхимией. Периодическая система Менделеева рассматривает элементы, взятые сами по себе, механически распределяя их в соответствии с их атомными весами. Алхимия рассматривает элементы в их глубочайшей связи с небесными светилами, ангельскими чинами, темпераментами и внутренними органами человека. Примерно такое же соотношение возникает между тональной хроматической системой и модальной системой средневековых ладов. Вообще можно сказать, что человек Нового времени соотносится с человеком Средневековья как химик с алхимиком со всеми вытекающими последствиями. А если говорить более серьезно, то это вопрос разцерковленной и воцерковленной культуры, который не может быть решен внутри культуры, взятой самой по себе.

То, что вы мне говорите, как ни странно, подтверждает разделяемое мною мнение, что между христианством и культурой существует оппозиция. Поэтому, говоря о музыке, я стараюсь «отделить» вас от богословских позиций. Или это невозможно? Я здесь рассматриваю музыку как образцовую общекультурную модель и желаю отделить ее от духоборческих функций. Музыкальное устройство — всегда предвестник каких-то тенденций в культуре вообще. Это касается и сегодняшнего времени, когда слушатель запел, когда дилетант заиграл. Когда все это перемешалось. Публики и тех, кто сидит в оркестровой яме, больше нет. Интернет позволит через какое-то время убрать и «менеджмент» — продюсерство, проектных и управленческих посредников. Все размывается. Но у меня нет ощущения того, что разрушение этих стен между лабораториями, когда каждый знал свое место, дает нам очень серьезную культурную выгоду.

Но мы и не должны думать ни о культуре, ни о выгоде, ибо есть вещи гораздо более важные, чем культура и выгода. Моя последняя книга называется «Зона opus posth, или Рождение новой реальности», и сейчас я хотел бы акцентировать внимание именно на моменте рождения новой реальности, когда не может идти речи ни о какой культуре и ни о какой выгоде. Если мы будем думать о культуре или выгоде, то новая реальность никогда не родится в нас, и тогда все становится бессмысленным.

А что нам делать с классическим наследием, в котором феномен гениальности все-таки неопровержим? Как нам его слушать, воспринимать?

С классическим наследием нам ничего не нужно делать — оно дано нам как данность, от которой некуда деться. Что же касается феномена гениальности, то он ни опровержим, ни неопровержим — он просто утратил внутреннюю необходимость. Человек, который может сказать сам себе сегодня: «Я — гений, ибо я написал гениальную вещь», есть просто неадекватный, невменяемый человек. Понятие гениальности — это атрибут помпезных концертных залов и не менее помпезных залов оперных театров, построенных в XVIII—XIX веках. К нашему времени это не имеет никакого отношения.

Но сегодняшние технологии позволяют нам освободиться от обязательств той ситуации. Возникли носители, которые позволяют «перетащить» «Севильского цирюльника» в квартиру блочного дома.

Перенос одной ситуации в другую ситуацию означает рождение новой ситуации и упразднение двух предшествующих. Нет больше ситуации «Севильского цирюльника», и нет больше ситуации квартиры в блочном доме — есть ситуации «Севильского цирюльника», звучащего в квартире блочного дома. И здесь партитура «Севильского цирюльника» и планировка квартиры блочного дома равно неправомерны, ибо изначально «Севильский цирюльник» не должен звучать в квартире блочного дома, а квартира блочного дома изначально не предназначена для звучания «Севильского цирюльника». Однако поскольку «Севильский цирюльник» все же звучит в квартире блочного дома, то становится важным вопрос о средствах переноса одной ситуации в другую. Проще говоря, важным становится вопрос о носителях информации. Но здесь возникает и другой вопрос: а возможно ли вообще услышать «Севильского цирюльника» в условиях квартиры в блочном доме? Возможно ли проникновение одной ситуации в другую? Может быть, возникновение одной ситуации делает невозможным существование другой ситуации? Может, возникновение квартиры в блочном доме делает невозможным соприкосновение с «Севильским цирюльником»? А что, если наличие хотя бы одного блочного дома в мире начисто исключает существование оперы? Я не знаю ответов на эти вопросы, хотя и предчувствую их со всей очевидностью.

Как говорили в советских детективах, «вопросы здесь задаю я». Поэтому множество ваших вопросов наталкивает меня на свой и очевидный. Насколько я знаю, вы вовлечены в современное оперное «производство». Как это согласуется с вашими «антиавторскими» позициями, ведь опера — высшая форма концертности и музыки-продукта, дважды зафиксированного: не только в тексте, но и в постановке?

Написание оперы может быть оправданно и возможно, только если иметь в виду изначальную невозможность ее написания в данное время. Всякий человек, собирающийся писать оперу, просто вынужден претендовать на что-то великое, потому что писать невеликую оперу не имеет никакого смысла. Но, утратив доверие к метарассказам и, в частности, к метарассказам о великом художнике и великом произведении, трудно претендовать на что-то великое — и здесь начинает высвечивать ставка игры. На кон ставится возможность и невозможность. Так что передо мной стояла задача не столько написания музыки, сколько придумывание правил игры, по которым должно «разыгрываться» это написание. Написать надо было не оперу, но оперу об опере, или, вернее, оперу, о невозможности написать оперу.

Какая же игра затевалась в случае с вашим оперным опытом? Правда ли, что несколько лет назад был такой проект: петербуржец Десятников пишет «Детей Розенталя» для Большого, а вы — свою Vita Nova для Мариинского?

Да. Это должно было быть, но не сложилось, и, стало быть, эта часть игры отпала, но осталась другая. Мной специально был выбран дантовский текст. Если вы его себе представляете, то это уникальный текст и уникальное произведение. Данте собрал свои юношеские сонеты, стихи, посвященные Беатриче, и снабдил их жизненными анекдотами. А в дополнение провел филологический анализ: «этот сонет состоит из того-то и того-то». Это совмещение целого ряда текстовых иерархий. Просто стихотворные тексты, затем жизненные сюжеты к ним и затем еще и поэтический анализ. Это текст о тексте. Нельзя сказать, что «Новая жизнь» — это книга о любви. Это книга о книге о любви. Там рефлексия доведена до шизофрении… С моей точки зрения, это чисто поставангардистское произведение. Оно позволило в музыкальном тексте использовать всю свою многоуровневость. Но все-таки здесь было еще одно условие, что эта написанная опера должна не быть авангардистским произведением, а удовлетворять чувствам оперных меломанов. Она должна была быть по-оперному красивой.

Почему тогда столь предрасположенную для авангардистского высказывания основу вы решили выстроить в формате оперы?

Опера выбрана как основополагающая форма и исток opus-музыки. Само слово «opera» есть множественное число слова opus. Таким образом, opera есть opus opus’ов — произведение произведений — некая квинтэссенция произведений. Opus-музыка, собственно, с оперы и началась. Но если мы посмотрим, откуда «растут ноги» у самой оперы, то упремся в проблему литургической драмы — и здесь открывается еще один поворот игры. С другой стороны, дантовский текст содержит массу отсылок и к литургическим текстам, и к конкретным григорианским песнопениям, что предоставляет возможность осуществить эту игру в конкретном текстовом формате. Можно ли представить себе лучшую ситуацию для оперы, чем мистическая процессия, описанная в XXVIII песне «Чистилища», когда перед глазами Данте проходят все чины Небесной и Земной церковной иерархии, в то время как сам Данте, будучи феерическим бабником, трепещет от одной мысли о том, что Беатриче, возведенная им самим чуть ли не в ранг Девы Марии, будет допрашивать его о его земных похождениях?

Для чего нужна эта аллюзия? Для усугубления любовно-драматической субстанции, знаком которой является Данте, или в этом есть некая «конструкторская затея»?

Она нужна и для того и для другого. Что же касается «конструкторской затеи», то она целиком и полностью основывается на дантовской нумерологии, базовым модулем которой является цифра три. В опере задействованы три языка — русский, итальянский и латинский. На русском языке повествуется о жизненных, бытовых событиях. На итальянском распеваются сонеты Данте, на латинском — литургические песнопения. Таким образом, русский язык — это проза, итальянский — поэзия. А латинский — гимнография. На символическом языке это соответствует телу, душе и духу. Далее, опера состоит из трех актов. Первый акт представляет жизненные ситуации: встречу, поклон, отказ от поклона, связанные с этим переживания и т. д. Второй акт — это сон, но не просто сон, а сон-инициация. Это сон, в котором Данте видит смерть Беатриче, посещает ее во время тяжелейшей болезни, и поэтому эта болезнь тоже не просто болезнь, а «шаманская» болезнь, или болезнь-инициация. В результате этой инициации Данте не только подготавливается к реальной смерти Беатриче, но готовится также и к лицезрению величайших таинств Божественной комедии и, в частности, к лицезрению мистической процессии. Таким образом, если первый акт — это поток повседневной жизни, а второй — шаманская болезнь, или инициация, то третий акт — это то, что открывается глазам посвященного, а именно мистическая процессия. Реальным литургическим аналогом мистической процессии является Литания. Литания — это традиционная последовательность молитвенных литургических текстов, обращенных ко всем чинам церковной иерархии. Сначала идут тексты, обращенные к Троице, затем — к Деве Марии, далее следуют тексты, обращенные к ангельским силам, апостолам, евангелистам, мученикам, святителям и т. д. В третьем акте я использую форму Литании, но вместо текстов, обращенных к Деве Марии, я вставляю тексты, посвященные Беатриче, и именно те тексты Данте, где он доказывает, что Беатриче есть не что иное, как цифра девять, троекратное воспроизведение цифры три, или Троицы. Таким образом, Беатриче занимает место Девы Марии — и это именно то, что происходит у Данте в мистической процессии.

Все это в рассказе звучит невероятно увлекательно, но сложнейшая «постмодернистская» игра вряд ли будет раскрыта зрительским пониманием…

Но она и не должна быть раскрыта зрительским пониманием. Ведь зрители не относятся к категории посвященных. Они должны думать, что это всего лишь красивая оперная музыка, и все. У них даже не должно возникать мысли о том, что тут может быть еще что-то. Только посвященный может проникнуть в суть игры, отбросив шелуху оперной красивости, служащей лишь завесой, скрывающей тайну. Кстати, могу упомянуть о наличии еще одного уровня. В «Новой жизни» Данте использовал свои ранние юношеские сонеты, обращенные к Беатриче. В своей опере я использовал свои ранние вещи 1960-х годов, которые были посвящены моей любви, тоже неразделенной. Так что не совсем понятно, о ком речь идет — о Данте или обо мне самом. Вот и получается сосуд с двойным, тройным или даже четверным дном.

Все, что вы рассказываете, поразительно. Даже пересказ поражает воображение. Но ведь вы здесь автор с ног до головы, насквозь: абсолютно личностную интерпретацию Дантова текста вы усиливаете своей историей. Вы себя еще внутрь помещаете. И вот вы — автор от начала до конца, от нотной строчки до сценографических планов. Как это опять же согласуется с провозглашенными руинами авторского института?

Одно совсем не противоречит другому. Я автор, но автор особого рода. Я не автор языка, стиля или определенной структуры. Здесь мое авторство молчит. Здесь у меня нет авторских амбиций. Но зато они есть в другом. Я не тот, кто выдумывает какую-то структуру. Я тот, кто выдумывает соотношение структур. Я беру уже существующие кубики и складываю их в новые комбинации, а сами кубики могут быть вполне тривиальными, да и созданы совсем другими авторами. Я скорее не автор, а комбинатор.

Редактор то бишь.

Не редактор, а компилятор.

Монтажер. Все равно, какая разница, что написано на визитной карточке? У вас есть определенные функции и определенная ответственность, наличие которых и определяет сегодня Автора.

Я не притворяюсь и не говорю, что я какой-то аноним. Слово «аноним» в принципе неверное. Под ним понимается все тот же автор, только скрывший имя. Я же своего имени не скрываю. Но в случае с Vita Nova авторство происходит на разных уровнях. Для меня автор есть создатель какой-то ситуации, в которой некие структуры существуют. Я беру уже существующие языки и комбинирую их. Мое авторство выражается не на уровне языка, а на уровне сопоставления каких-то структур. То, что меня восхищает во мне как в «авторе», так это то, что я, размышляя над Данте, додумался до того, что изъял из Литании обращения к Богородице, вставив туда обращение к Беатриче. Для меня это высший компиляторский пилотаж.

Разве изящные и тонкие компилятивные действия не порождают языка?

Конечно же порождают, но меня не волнует проблема языка. Меня волнует скорее проблема различных языковых игр, то есть проблема такой ситуации, в которой целый ряд различных языков образует принципиально новое поле взаимодействия. Ведь здесь речь идет не столько о каком-то простом произведении, сколько о многоуровневом, разомкнутом произведении.

Может быть, вы делаете произведение, предполагающее его открытым к дописыванию, к какому-то интерактивному участию?

Да, это мой идеал, и у меня есть такое произведение — «Игра человеков и ангелов», проект, предназначенный для исполнения только один раз в году, 29 сентября (праздник Архангела Михаила и ангельских сил), и только в храме Св. Екатерины в Таллине. То, что я сделал, — лишь костяк, который из года в год может обрастать новыми структурами, новыми исполнителями по строго определенным мною структурным правилам. И это обрастание в принципе может длиться бесконечно.

Вы осознаете, что, создавая подобные вещи, вы воплощаете общекультурную тенденцию?

Да, и это имеет практические подтверждения. Так, у меня есть вещь, которая называется «Осенний бал эльфов». Она записана на CD. В свое время она приглянулась моему другу Лене Федорову, который использовал ее как фонограмму и на ее основе сделал свою вещь под названием «Бен Ладен». В свою очередь, мне приглянулась Ленина вещь, и, использовав ее, а также еще раз использовав себя, я сделал новую вещь под названием «Прекрасное есть жизнь» с текстом Чернышевского. Так возникает нечто подобное матрешкам, вставленным друг в друга.