B.M.Жирмунский и H.A.Сигал
      У истоков европейского романтизма
      1
      Три повести, объединенные в этом сборнике, являются знаменательными вехами в истории европейских литератур. "Замок Отранто" Уолпола открывает собою длинную серию в свое время популярных "готических романов", "романов тайны и ужаса", но одновременно и романов исторических на средневековые темы, вершиной которых на новой, более высокой ступени развития являются средневековые романы Вальтера Скотта. "Влюбленный дьявол" Казота занимает первое по времени место в ряду романтических повествований с элементами фантастики, подчиненными новой психологической задаче - раскрытия подсознательных движений души; "Элексиры сатаны" Э. Т. А. Гофмана (связанные одновременно и с "готической" традицией) и философские романы Бальзака завершают развитие прозаической литературы этого направления, С "Ватека" Бекфорда начинается история романтического ориентализма, открытие "романтики Востока", отраженное не только в многочисленных повестях и романах, но еще больше в поэзии первой половины XIX в.: Байрон и Томас Мур, как романтические ориенталисты, а позднее в особенности Эдгар По, многим обязаны почину Бекфорда.
      Однако эти черты нового романтического искусства выступают в названных трех произведениях еще непоследовательно и противоречиво; они еще не освободились от просветительского рационализма, характерного для литературной традиции классицизма XVIII в. Они относятся к переходной эпохе в истории европейских литератур, которая именно в силу своего исторически промежуточного характера получила название "предромантизма" (франц. preromantisme).
      Термин этот употребляется в истории литературы для обозначения совокупности литературных явлений второй половины XVIII в., предшествующих романтизму начала XIX в. и в значительной степени предвосхищающих его тенденции.
      Романтизм, как указывает Маркс, был первой реакцией "против французской революции и связанного с ней просветительства". Французская буржуазная революция 1789 г. с небывалой остротой раскрыла противоречия нового, буржуазного общества. Она показала, что царство разума, возвещенное великими просветителями XVIII в., на самом деле является царством частной собственности и эксплуатации. Тем самым она вызвала общий кризис просветительской идеологии, выражением которого и явилась романтическая реакция XIX в. Но эта реакция подготовлялась уже в годы, непосредственно предшествовавшие французской революции, в недрах самого просветительского движения. Так было в особенности в Англии, которая еще в XVII в. проделала буржуазную революцию, завершившуюся в 1689 г. политическим компромиссом между капитализирующимся дворянством и торгово-промышленной буржуазией; в XVIII в. Англия уже испытала противоречия буржуазного развития, а во второй половине века вступила в полосу промышленного переворота, обострившего эти противоречия до крайней степени. Поэтому именно в Англии, раньше чем в других европейских странах, наступает кризис просветительского мировоззрения и намечаются новые литературные тенденции, которые мы объединяем под названием "предромантизм".
      Литература предромантизма противопоставляет индивидуальное чувство универсальности просветительского "разума", наивную природу и неиспорченные нравы "простых людей" - развращенности верхушечной городской цивилизации. В борьбе с господствующими нормами классицизма XVIII в. она выдвигает новые эстетические понятия: вместо идеала "прекрасного" - "живописное" или "оригинальное", "характерное"; вместо античного как универсальной нормы искусства - "готическое", "средневековое"; вместо "классического" "романтическое" в первоначальном значении, близком понятию "романического" (от англ. romance - "средневековый рыцарский роман"): "романтические" приключения, "романтические" чувства, "романтические" картины природы и т. п.
      В Англии предромантизм связан с сентиментально-меланхолической "кладбищенской" лирикой Юнга и Грея, с литературным возрождением Спенсера, Мильтона, Шекспира, забытых в период господства классических вкусов и норм, с обращением к национальной (средневековой) старине и к народному творчеству (баллады Перси). Во Франции, в предреволюционной ситуации, новые идеи получают яркую социальную направленность (Руссо). В Германии они представлены литературным переворотом 1760-1770 гг. - лирикой Клопштока, народнической критикой Гердера, периодом "бури и натиска" и развивается не без активного влияния английских и французских идей и образцов.
      На этом общем историческом фоне европейского литературного развития 1760-1780 гг. должны восприниматься и повести Уолпола, Казота и Бекфорда. По сравнению с литературной традицией своего времени они означают расширение исторического и географического горизонта литературы, идеологически уже подготовленное эпохой Просвещения, но ставшего эстетически возможным лишь на новой ступени развития литературы, и новое понимание психологии человека в ее сложности и противоречивости, выходящее за рамки рационалистической эстетики.
      Во многих отношениях как люди нового романтического века выступают эти три писателя и в своей личной биографии: в наименьшей степени - Уолпол, в наибольшей - Бекфорд. В этом смысле для них характерно романтическое переплетение жизненного переживания и поэзии: окраска жизни элементами творческой фантазии и отражение в творчестве самосознания личности. Биографическая легенда, создающаяся вокруг них, подсказана темами их художественного творчества.
      2
      Автор "Замка Отранто" Гораций Уолпол (Horatio или Horace Walpole, 1717-1797) был младшим сыном известного английского премьер-министра, главы партии вигов, сэра Роберта Уолпола, позднее награжденного титулом графа Орфордского (Earl of Orford). В качестве первого парламентского министра Англии Роберт Уолпол более двадцати лет (1721-1742) управлял всеми государственными делами своей страны.
      Уолпол-сын получил воспитание, соответствующее его общественному положению: он окончил аристократический колледж в Итоне, давший ему хорошее классическое образование, учился в Кембриджском университете и совершил затем обязательное для молодого английского аристократа "большое путешествие" (grand tour) по Европе - через Швейцарию в Италию и Францию. Его спутником в последнем был его школьный товарищ Томас Грей, будущий прославленный английский поэт сентиментального направления (автор элегии "Сельское кладбище", 1751, переведенной впоследствии Жуковским), в дальнейшем - профессор Кембриджского университета, любитель и выдающийся знаток английской средневековой старины. Путешествие с Греем, человеком простого звания, находившимся на службе у молодого аристократа, закончилось ссорой и временным разрывом между друзьями. Однако влиянию Грея следует, вероятно, приписать, что Уолпол, воспитанный в классических вкусах эпохи Просвещения, которым он в сущности оставался верен всю жизнь, в своих письмах из Швейцарии с восторгом говорит о "живописных", "романтических" красотах альпийского пейзажа, а позднее увлекается "готикой" и памятниками английской средневековой старины.
      Вернувшись в Англию в 1741 г., Уолпол, благодаря влиянию отца, получил синекуру, обеспечившую его материально, и место члена парламента от партии вигов и проводил свои долгие досуги, живя богатым холостяком в своем имении в окрестностях Лондона. Он был образованным дилетантом в области литературы, искусства и археологии, писал посредственные стихи в обычной классической манере, напечатал ряд "ученых" трудов преимущественно исторического и антикварного содержания ("Мемуары царствований Георга I и Георга II", "Анекдоты о живописи", "Каталог английских авторов королевского и дворянского происхождения, со списком их трудов" и т. п.), в конце своей долгой жизни написал мемуары. Он прославился в особенности своей корреспонденцией - блестящими и остроумными письмами, отражающими в уме скептическом и пресыщенном впечатления жизни английского "большого света". В человеческом отношении особенно интересна занявшая поздние годы Уолпола переписка с мадам Дюдефан, французской аристократкой, блиставшей в молодости своей красотой и остроумием в парижских салонах времен Регентства, но сохранившей и в старости, когда с ней познакомился Уолпол, природный ум, тонкость чувств и изящество эпистолярного слога. Нежная дружба между ними, редкие встречи в Париже и переписка продолжались с 1765 по 1780 г., вплоть до смерти мадам Дюдефан, скончавшейся в возрасте 83 лет.
      Существенную роль в литературном и художественном развитии своего времени Уолпол сыграл только своим участием в возрождении "готики".
      Слово "готический" (gothic) в эстетике Просвещения было синонимом "варварского". Средневековое искусство рассматривалось как создание "готов", т. е. варваров, разрушивших античную культуру и классическое искусство, являющееся нормой прекрасного для всех времен и для всех народов. Поэтому в более широком смысле словом "готическое" обозначалось все, что связывалось с "варварским веком" (т. е. средневековьем) и его "предрассудками" - говоря словами английского философа-просветителя Шефтсбери: все "ложное, чудовищное, готическое, совершенно невозможное в природе и возникшее из убогого наследия рыцарства". Отсюда более специальное употребление слова "готический" для обозначения одного из стилей средневековой архитектуры как искусства "варварского", в противоположность классическому. Критик Аддисон, сравнивая в номере 160-м своего журнала "Зритель" (1711) римский Пантеон с готическим собором, не упустил случая сказать, что последний, будучи в несколько раз больше первого, производит гораздо менее величественное впечатление вследствие своего "мелочного" стиля.
      Письма Грея из Франции и Италии и его позднейшее исследование - о "Нормандском зодчестве" (написано в 1754 г.) свидетельствуют о коренном изменении художественных вкусов. Близкие Грею критики братья Уортоны посвящают готической архитектуре восторженные страницы, Томас Уортон - в книге о Спенсере (1754), Джозеф Уортон - в своей критике поэта-классициста Попа (1758).
      Одновременно с Уортонами с новой оценкой средневековой литературы и искусства выступает Ричард Херд (Richard Hurd). Его "Письма о рыцарстве и средневековых романах" ("Letters on Chivalry and Romance", 1762), подсказанные аналогичным по теме сочинением французского ученого Лакюрн де Сент-Пале (Lacurne de Sainte Palaye "Memoires sur l'ancienne Chevalerie", t. I, 1759), являются одной из наиболее влиятельных книг предромантизма. Задача ее - показать "преимущества готических нравов и вымыслов для устной поэзии по сравнению с классическими". Херд сравнивает рыцарское средневековье с героическим веком в изображении Гомера: великанов и волшебников рыцарского романа - с циклопами, средневековых менестрелей - с греческими аэдами, турниры - с олимпийскими играми, подвиги Ланселота и Амадиса - с Гераклом и Тезеем, убивающими чудовищ. Преимущество, по его мнению, везде на стороне "феодальных времен" с "их более высокой культурностью и более возвышенным и торжественным характером их суеверий".
      С 1747 г. Уолпол, купив небольшое имение на берегу Темзы, неподалеку от Лондона, близ городка Туикнам, приступил к перестройке в соответствии со своими новыми вкусами маленького помещичьего дома, названного им Strawberry Hill ("Земляничный холм"). "Я собираюсь построить в Строберри Хилл маленький готический замок, - писал он своим друзьям. - Если Вы можете найти для меня старинные цветные стекла, оружие или что-нибудь подобное, я буду Вам чрезвычайно обязан". Строительство продолжалось с значительными перерывами до 1770 г. В 1774 г. Уолпол напечатал подробное описание своей "виллы" малым тиражом в любительском издании, повторенном в расширенном виде в 1784 г. в его собственной типографии, которую он тем временем открыл в своем имении для публикации редких книг; оно было повторено еще раз с многочисленными иллюстрациями и чертежами в 1798 г. в роскошном посмертном полном собрании его сочинений (The Works of Horatio Walpole, Earl of Orford, 1798, vol. 2). Эти описания и прежде всего сама постройка послужили образцом для "возрождения готики" в архитектуре XVIII в. не только в Англии, но по всей Европе. Отражение этой моды мы встречаем и в русских парках того времени - в Гатчине, Павловске, Шувалове и др.
      В "готическом замке" Уолпола была часовня, круглая башня, столовая, построенная по образцу монастырской трапезной, готическая галерея, - с крестовыми сводами, винтовыми лестницами, цветными стеклами в окнах, скульптурными каминами, резными потолками, старинной мебелью и средневековым оружием, собранным в "рыцарском зале", и множеством редких и ценных "древностей" самого разного происхождения. Грей в письме выражал свое восхищение "духом замка Строберри. За немногими исключениями он отличается чистотой и правильностью "готицизма", которые мне не приходилось наблюдать в других местах". Однако на самом деле стиль этого замка отличался пестротой и анахронизмами, столь характерными вообще для "готического возрождения" XVIII в.: смешение церковного и замкового зодчества с формами частных построек, архитектурных стилей разных веков и разных народов. Двери имели форму церковных порталов, резной потолок в галерее повторял рисунок надгробной часовни, образцом для камина служила средневековая гробница Вестминстерского аббатства и т. п. Впрочем, во всем этом было отчасти и сознательное намерение строителя. В своем "Описании" он сообщал о желании представить в замке "стандартные образцы готической архитектуры, собранные в соборах и надгробных часовнях", с тем чтобы показать "возможность их использования для каминов, потолков, балюстрад, балконов и т. д.". "Я совсем не имел в виду сделать мой дом столь готическим, чтобы этим исключить удобство и современную утонченную роскошь... Он был построен так, чтобы удовлетворить мой собственный вкус и до некоторой степени воплотить мои собственные фантазии (visions)".
      Эти "фантазии" подсказали Уолполу и содержание его "готической повести" ("gothic story"). Если верить его рассказу, он однажды заснул, с головой, как всегда "переполненной готическими рассказами", и увидел во сне старинный замок, где на балюстраде высокой лестницы лежала гигантская рука в железной перчатке. Проснувшись, Уолпол в тот же вечер принялся писать роман, не имея никакого предварительного плана, проработал над ним целую ночь и затем закончил свое произведение меньше чем через два месяца.
      Первое издание "Замка Отранто" (1764) вышло без имени автора, который боялся за литературный успех своего необычного замысла. На титульном листе произведение было обозначено как английский перевод сочинения итальянца Онуфрио Муральто (итальянский перевод фамилии Уолпола), каноника церкви св. Николая в Отранто на юге Италии. Оригинал будто бы восходил к эпохе крестовых походов ("между 1095 и 1243 гг."), т. е. ко временам описанных событий, и был напечатан "готическими буквами" ("in black letters") в Неаполе в 1529 г. (литературный анахронизм, не требующий опровержения и характерный для "готики" Уолпола). В предисловии английский "переводчик", обозначенный именем В. Маршаля, оправдывал "чудесный характер происшествий" психологической вероятностью поведения героев. "Допустим возможность фактов, и поступки действующих лиц будут соответствовать их положению".
      Неожиданный успех книги позволил автору во втором издании 1765 г. назвать свое имя и объяснить свои художественные намерения. Он рассматривает свое произведение как попытку синтеза "двух типов романов - старинного и современного", фантастического и реального. В современном романе (подразумевается английский реалистический роман XVIII в.) "великие источники фантазии были закрыты благодаря слишком точному подражанию действительной жизни". Автор хотел "заставить героев мыслить, говорить и действовать так, как можно было бы предположить, что люди станут действовать в таких необыкновенных обстоятельствах".
      Законный властитель Отранто Альфонсо Добрый был отравлен в крестовом походе своим вассалом Рикардо, завладевшим по подложному завещанию его княжеством и замком. В народной молве сохранилось предсказание, что замок вернется во владение потомков Альфонсо, когда старому владельцу станет тесно в, его стенах. Князь Манфред, внук Рикардо, нынешний властитель Отранто, знает тайну убийства и предсказание, но он всеми силами пытается отвратить грядущую гибель. Для этого он решает женить своего единственного сына Конрада на Изабелле, последнем отпрыске законной династии. Такова завязка повествования, которая полностью разъясняется только в развязке.
      Действие открывается без предварительной экспозиции: гигантский шлем с черными перьями, похожий на шлем черной мраморной статуи Альфонсо в его усыпальнице, падает посреди замкового двора и убивает своей тяжестью Конрада в утро его свадьбы с Изабеллой. Дальше чудеса следуют за чудесами. В одной из комнат замка появляются закованные в железо рука и нога неведомого гигантского рыцаря. Портрет Рикардо сходит со стены, чтобы остановить своего внука, преследующего Изабеллу. Когда потомок и законный наследник Альфонсо приходит в его надгробную часовню для свидания с дочерью Манфреда, из носа каменной статуи падают кровавые капли. Этот потомок, молодой крестьянин Теодор, выросший в изгнании и ничего не знающий о тайне своего происхождения, на самом деле является сыном Джерома, придворного капеллана Манфреда, в одежде которого скрывается граф Фальконара, женившийся на дочери Альфонсо. Чтобы покарать узурпатора и защитить свою дочь Изабеллу от посягательств, неожиданно с большой свитой появляется на сцене маркиз Фредерик Виченца, находившийся много лет в плену у сарацин. За ним несут огромный меч Альфонсо, под тяжестью которого сгибаются 100 оруженосцев его свиты. Наконец, справедливость полностью торжествует. В припадке ярости и ослепления Манфред у гробницы Альфонсо убивает свою собственную дочь Матильду, приняв ее за Изабеллу. Из подземелья замка подымается гигантская фигура Альфонсо, который объявляет молодого крестьянина своим законным наследником.
      Это "готическое" нагромождение страшного и сверхъестественного не свидетельствует о художественном мастерстве Уолпола, скорее - о степени его увлечения открытой им областью "романического" (romance). Но страшное уже не внешнего, а более тонкого, психологического характера показано и в душах героев, когда, например, невинная девушка, преследуемая злодеем, одна должна скитаться в мрачных подземельях замка и свеча в руке ее гаснет от порыва ветра.
      Завязкой действия является тайное преступление, совершенное в прошлом, которое постепенно раскрывается в ходе действия. Раскрытие тайны определяет собой напряженность развития драматического сюжета; пять глав, из которых состоит повесть, следуют друг за другом, по-видимому в соответствии с замыслом автора, как пять действий классической трагедии. Развязка, намеченная в предсказании, имеет характер трагического рока, с которым воля человека, даже самого непреклонного и сильного, не в состоянии бороться. Идея "рока" и предсказание также были подсказаны Уолполу античной трагедией ("Эдип"), но у писателя XVIII в. она приобретает характер справедливого морального возмездия. С этим связана и тайна "благородного происхождения" положительного героя, преодолевающего все препятствия на своем пути - также не столько в результате собственных моральных усилий, сколько в соответствии со справедливым решением судьбы.
      Однако главное художественное значение имеет не этот сюжет, а обстановка действия - средневековый замок, с его винтовыми лестницами, крестовыми ходами, потайными дверьми, страшным подземельем и часовней в лесу, с обязательной фигурой "доброго капеллана". "Средневековый" характер этого замка - абстрактный и вневременной, как во всех произведениях "готики" XVIII в., начиная с замка Строберри Хилл. Однако, в соответствии с антикварными увлечениями Уолпола, есть и попытка того, что можно было бы назвать "историческим колоритом": подробное описание торжественной процессии "рыцаря Большого Меча", маркиза Фредерика и его свиты, с герольдами, рыцарями, оруженосцами, "пехотинцами" и т. д., заканчивающееся вызовом на рыцарский поединок, в соответствии со старинным обычаем "божьего суда".
      Этот "готический" элемент дополняется бытовым и сентиментальным, заимствованным из господствующей традиции английского чувствительного семейного романа XVIII в. Образу узурпатора Манфреда, героического злодея, страстного и сильного человека, не лишенному известного трагического величия, противопоставляются его жена, добродетельная и кроткая страдалица, и две девушки-подруги, невинные и чистые, которые вынуждены спасаться от его преследований. Любовь обеих девушек к скромному юноше Теодору, их защитнику, развивается в чувствительных и благородных формах английского сентиментального романа XVIII в. Разговоры слуг и прислужницы выдержаны в сниженном и слегка комическом бытовом тоне; в предисловии Уолпол защищал введение этих "простонародных персонажей" примером трагедий Шекспира: простодушие и наивность их разговоров "лишь резче оттеняет страсти и горести главных действующих лиц". В этом бытовом плане своей повести Уолпол не проявил особой оригинальности; может быть, именно поэтому он наметил традицию, которую прочно закрепили его многочисленные продолжатели.
      Об успехе "Замка Отранто" у читателей свидетельствуют многочисленные переиздания (насчитывается около 30, из них 8 в XVIII в.), а также переводы на все европейские языки (первый французский - уже в 1767 г.). Еще показательнее - обилие подражаний, положивших начало новому жанру "готических" романов, или "романов тайны и ужаса",, пользовавшемуся широкой популярностью в романтических литературах конца XVIII и первой половины XIX в.
      Ближайшей ученицей Уолпола была Клара Рив (Clara Reeve, 1729-1807), автор "готической повести", получившей начиная со второго издания заглавие "Старый английский барон" ("The Old English Baron", 1777). Писательница целиком сохранила основной сюжет и главных героев "Замка Отранто", ограничившись перенесением действия в Англию, соответственным изменением имен, а главное - устранением того нагромождения сверхъестественного, которым грешил ее образец. Критикуя Уолпола в своем предисловии, она заявляла: "Механика чудесного (the machinery) имеет настолько искусственный характер, что она уничтожает тот самый эффект, на который она была рассчитана. Если бы повествование развивалось у самых границ возможного, этот эффект был бы сохранен". Из всего этого аппарата фантастики Клара Рив сохраняет только появление призрака, обличающего узурпатора. Уязвленный Уолпол иронически называл это подражание "Замком Отранто, сведенным к разуму и вероятности". Он же утверждал, что "любой процесс в лондонском уголовном суде интереснее, чем этот роман". Тем не менее и это произведение выдержало 16 изданий и несколько раз печаталось под одной обложкой с "Замком Отранто". Свидетельством его массовой популярности может служить кличка "старый английский барон", которой наградили Байрона его школьные товарищи.
      Но наибольший международный успех имел готический роман созданного Уолполом типа под пером популярнейшей в конце XVIII в. английской писательницы Анны Рэдклифф (Anne Radcliffe, 1764-1823). Из шести ее романов наибольшей известностью пользовались "Удольфские тайны" ("The Mysteries of Udolpho", 1794) и "Итальянец" ("The Italian", 1797). Все они также переиздавались и переводились неоднократно; последний русский перевод "Удольфских тайн" появился в 1905 г. (издание А. Суворина).
      Произведения Рэдклифф соединяют традиции новой "готической повести" с наследием английского сентиментального семейного романа XVIII в. К последнему восходят широкие масштабы повествования, совершенно отличного по своим темпам от сжатой манеры Уолпола. Обязательным центром действия остается старинный готический "замок" со всеми своими обычными аксессуарами, но писательница широко развертывает лирические описания природы, живописные пейзажи, которыми она славилась, а также широко изображает душевные переживания своих чувствительных героев. Вставные лирические стихотворения в сентиментальном духе усиливают поэтическую стихию произведения.
      Чудесное в романах Рэдклифф всегда имеет мнимый характер; по ходу действия или в его конце оно разоблачается как обман чувств. Остается настроение таинственного, загадочного и страшного, мотивированное переживаниями героев, и сложные сюжетные тайны (в особенности тайны происхождения), на которых строится развитие событий. И те и другие поддерживают постоянную напряженность действия и занимательность повествования, в которых Рэдклифф достигает большого мастерства.
      Семейный план романа, с его неизменно банальной любовной фабулой, с благородными и сентиментальными героями - невинными и добродетельными девушками, преследуемыми злодеями, и столь же добродетельными юношами, их защитниками, вырастающими (в силу семейной тайны) в скромной и безвестной доле, не подымается, как и в повести Уолпола, над общим уровнем английских семейных романов. Но над ним возвышается образ героического злодея, который, по сравнению с узурпатором Манфредом, получил дальнейшее развитие и углубление. Мрачный и величественный, хищный и властный, с печатью тайны и преступлений на высоком бледном челе, нарушитель законов общества - вождь банды разбойников как Монтони в "Удольфских тайнах" или преступный монах как Скедони в "Итальянце", он в самых своих злодеяниях проявляет силу духа и личной воли, подымающую его над окружающей средой. Образ этот по своей внешности и некоторым внутренним чертам сыграл существенную роль в создании типа разочарованного героя, отщепенца от общества и борца против его законов, в романтических поэмах Байрона: разбойник Конрад в "Корсаре" напоминает Монтони, гяур, ставший монахом, в поэме того же названия заимствовал свой внешний облик от Скедони.
      Не имея возможности останавливаться здесь на дальнейшей истории отражения готического романа в литературе европейского романтизма от "Монаха" Льюиса (1795) до "Мельмота-скитальца" Матюрина (1820) и "Жана Сбогара" Шарля Нодье (1818), мы можем только отметить, что английская традиция, восходящая в конечном счете к Уолполу, смешивается здесь с французской ("Влюбленный дьявол" Казота, 1772, и широко популярный "черный роман" - "roman noir" более позднего времени) и немецкой ("Разбойники" Шиллера, 1781, и массовая литература "страшных романов" - Schauerromane, вроде "Абеллино" Цшокке, 1793). Существенным в. развитии этой литературы, частично имевшей вульгарно развлекательный характер, явилось дальнейшее углубление образа героического злодея, романтического индивидуалиста, борца против моральных предрассудков и социальных несправедливостей современного общества. С другой стороны, техника романов "тайны и ужаса" была использована для современной темы - изображения социальных ужасов буржуазного общества ("неистовая школа" французских романтиков, "Оливер Твист" Диккенса, 1837, и др.).
      Другая, "историческая" сторона готического романа получила дальнейшее развитие в средневековых романах Вальтера Скотта ("Айвенго", 1820, и др.) и его последователей. Дилетантские антикварные интересы Уолпола явились первым началом подлинно научного изображения национального прошлого не только в его внешних исторических аксессуарах, но и в его движущих социальных силах. Статья Вальтера Скотта о "Замке Отранто", предпосланная выполненному им переизданию этого памятника, свидетельствует о его внимании к произведению своего предшественника (см. приложение I).
      Широкое развитие получила и техника сюжетной тайны, нередко тайны рождения или преступной узурпации, как у Уолпола. Вальтер Скотт воспользовался ею в этом смысле в "Антикварии" (1816) и ряде других романов, Диккенс - в "Холодном Доме" (1852), "Тайне Эрвина Друда" и др. Друг и сотрудник Диккенса Уилки Коллинз широко использовал эту традицию для таинственного и занимательного повествования ("Женщина в белом", 1860, и др.).
      Нельзя, разумеется, назвать Уолпола учителем этих авторов, во много раз превосходящих его по оригинальности и глубине художественного дарования и по более высокому, частью уже реалистическому развитию литературного мастерства. Однако за ним остается несомненная слава первооткрывателя в области новых тем и приемов повествования, созданных литературой романтизма и значительно углубивших понимание человеческой психологии в тех ее сторонах, которые не укладывались в простые формулы просветительского рационализма.
      К "готической" тематике Уолпол вернулся еще раз после успеха "Замка Отранто" в трагедии "Таинственная мать" ("The Mysterious Mother", 1769). Действие и здесь перенесено в обстановку условного средневековья. Тайной является кровосмесительная связь героини, графини Нарбонской, которая в день кончины мужа соблазнила сына, переодевшись в платье своей камеристки, его возлюбленной. Плодом их встречи является Аделиза, которую мать воспитывает в незнании этой тайны, проводя свои дни в покаянии и молитвах. Возвращение сына, оставшегося в неведении о причине своего изгнания из замка, и его любовь к своей дочери и сестре Аделизе приводят к раскрытию тайны графини и к трагической развязке.
      Драма Уолпола написана шекспировским белым стихом. Следуя за Шекспиром, автор стремился, как о том сообщается в послесловии, "отойти от общего пути и внести нечто новое на нашу сцену", где безраздельно господствуют французские образцы. Между тем "наш гений и образ мысли отличны от французского". Мы связываем себя, пишет Уолпол, узкими рамками французских правил, хотя способны на гораздо большую "широту мысли", образцом которой является драма Шекспира.
      Тем не менее сам Уолпол тщательно соблюдает принцип "трех единств" французской трагедии. Его пьеса разыгрывается в одном месте - на террасе "готического" замка, и в один день: это роковой день - 20 октября, - когда было совершено преступление и когда виновных постигает возмездие. Единство действия связано с быстротой и напряженностью драматического движения, неуклонно развивающегося к роковой развязке.
      Драма Уолпола успеха не имела и никогда не ставилась на сцене. Тем не менее она положила начало новому "готическому" жанру "трагедии рока", широко популярному в эпоху романтизма в особенности в немецкой литературе, последним и художественно наиболее значительным представителем которого является австрийский драматург Грильпарцер (трагедия "Праматерь", 1817). Тайное преступление (часто кровосмешение) является и здесь обычной завязкой действия, трагическая развязка происходит в роковой день, когда совершено было преступление (ср. наиболее характерное произведение этого жанра немецкую трагедию Захарии Вернера "24 февраля", 1810). Превращение рокового возмездия античной трагедии в темную, непреодолимую для человеческой воли таинственную силу характерно для "готических" традиций эпохи романтизма.