Однако все это существует как бы на периферии "душевного приключения"; если не в качестве чего-то второстепенного, то, во всяком случае, само собою разумеющегося. Там, скорее, жил некий австрийский "дух", да и то в виде "проб". В "Человеке без свойств" время и место определены с абсолютной точностью. "Австрийское" время и "австрийское" место: 1913 год, канун убийства габсбургского престолонаследника и начала мировой войны, и Вена, столица Габсбургской монархии. Хотя повествователь и предупреждает не без иронии, что "названию города не следует придавать слишком большого значения", это уже из другой области. Ибо Австрия представляет в романе не только себя; она одновременно и "модель": "Эта гротескная Австрия, - читаем в музилевском дневнике, - не что иное, как особенно явственный пример новейшего мира".
      Гротеск, заложенный в самом объекте изображения, побуждал к усилению, заострению романной ситуации, искушал довести ее до некоего предела абсурдности. И Музиль вымыслил интригу, в кривом зеркале которой отразилась безнадежная немыслимость социального и государственного устройства Дунайской империи. Она получила название "параллельной акции".
      В кругах, близких к трону, становится известным, что германский союзник и соперник начал подготовку к празднованию тридцатилетия правления Вильгельма II. Поскольку на тот же год приходится юбилей еще более внушительный: семидесятилетие царствования Франца-Иосифа, австрийцы решают не отставать.
      Созываются представительные заседания; устраиваются пышные приемы; обсуждаются сложнейшие процедурные вопросы; приходят в движение националисты, пацифисты, просто верноподданные; разного рода изобретатели, фанатики, мечтатели шлют в адрес организационного комитета проекты один другого фантастичнее. Но ни у самого организационного комитета, ни у стоящих за его спиной правительства и императорской канцелярии нет как нет идеи, под флагом которой надлежит шествовать навстречу юбилею монарха. Впрочем, престарелый граф Лейнсдорф, руководитель акции, совершенно спокоен: как-то все идет само собою, "работа движется", и это главное. А идея, может быть, и приложится. В какой-то момент начинает даже казаться, что ею обещает стать создание "Супораздаточной столовой императора Франца-Иосифа". И это не важно - Австрия и не то еще видела! Важна симуляция деятельности, отвлекающая горячие умы... Это - подход чисто австрийский, продиктованный мудрой дряхлостью и дряхлой мудростью здешней власти: Какания {Слово образовано от аббревиатуры "к.-к." (kaiserlich-koniglich - кайзеровско-королевская, нем.), предпосылавшейся названиям всех институций старой Австрии.}, - так Музиль называет свою родину, создавая из нее пародийную легенду, - "была по своей конституции либеральна, но управлялась клерикально. Она управлялась клерикально, но жила в свободомыслии. Перед законом все граждане были равны, но гражданами-то были не все".
      Потом на горизонте начинают маячить и более "достойные" цели: австрийский патриотизм или - как его антипод - движение за мир. В конце концов само собою получается, что независимо от намерений участников, а порой и вопреки им, "параллельная акция" становится подготовкой к войне и в этом обретает свою "великую идею".
      События мировой истории обгоняли музилевское неспешное, трудное, тщательное писательство. К тому времени, когда он собрался (да и то, как мы знаем, весьма неохотно) обнародовать первый том "Человека без свойств", Франц-Иосиф, так до юбилея и не доживший, давно уже был в могиле, а его держава рассыпалась, как карточный домик. Но Музиля это не обескураживало: "Все, что проявилось в войну и после войны, - записал он в 1920 году в дневнике, - имелось и до этого". И он не высмеивал прошлое, а исследовал настоящее и будущее того мира, к которому принадлежала старая Австрия, фундаментальные пороки которого она столь наглядно представляла, вероятный конец которого символизировала своей гибелью.
      Апофеозом "параллельной акции" должен стать 1918 год: тогда оба императора подойдут к своим юбилеям. Но в 1918 году рухнули обе империи; более старая вообще не собрала костей, более молодая превратилась в республику. Персонажи романа об этом еще не знают, однако читателям все известно. И это отбрасывает на возню с "параллельной акцией", на разыгрывающиеся вокруг нее страсти свет чуть ли не апокалипсической иронии. Граф Лейнсдорф руководствуется принципом "laissez-faire"; {Попустительство (фр.).} роскошная Диотима (намек на "учительницу любви" У Платона и идеальную героиню Гельдерлина), супруга высокооставленного чиновника министерства иностранных дел и душа лейнсдофовского комитета, красуется на званых вечерах; генерал Штумм фон Бордвер, прикомандированный военным ведомством к этой "акции мира", печется об извлечении пользы для своего ведомства; немецкий промышленник Арнгейм, присоединившийся к ней, чтобы прибрать к рукам нефтяные месторождения Боснии и Галиции, ухаживает за Диотимой и проповедует свои взгляды; крикливый поэт Фейермауль (карикатура на Франца Верфеля) норовит направить все это движение по своему руслу, руслу человеколюбия столь же жестокого, как и человеконенавистничество юного пангерманца Ганса Зеппа. И все - впустую. Ибо эпоха, по Музилю, в значительной мере характеризуется фатальным разрывом между человеческими идеями и человеческими поступками.
      Это приметил даже бодрый, деятельный, исполнительный генерал Штумм. На него, в связи с участием в "параллельной акции", нахлынуло целое море идей. И он решает составить схему их "дислокации", подобно тому как генштабист наносит на карту расположение сражающихся армий. Результат оказался в высшей степени неожиданным: "Но ты, верно, заметишь... если взглянешь на ту или иную группу идей, ведущую сегодня бои, что живой силой и идейным материалом ее пополняют не только собственные ее базы, но и базы противника; ты видишь, что она то и дело меняет свои позиции и вдруг без всяких причин поворачивает фронт в обратную сторону и сражается с собственными тылами; ты видишь опять-таки, что идеи непрестанно перебегают туда и обратно, и поэтому ты находишь их то в одной боевой линии, то в другой. Одним словом, нельзя ни составить приличную схему коммуникаций, ни провести демаркационную линию".
      Все это не могло не придавать самой ткани романа известной разорванности. Музиль сравнил "Человека без свойств" с каркасом идей, на котором, подобно гобеленам, висят отдельные куски повествования. Главный среди таких "гобеленов" - "параллельная акция". Но есть и другие: дело патологического сладострастника Моосбругера, история безумной ницшеанки Клариссы, дружба Герды, дочери управляющего банком Фишеля, и националиста Зеппа и т. д. и т. п. Требовалось нечто, способное все между собою соединить. Связкой стал Ульрих, главный герой романа. Первоначально роман должен был именоваться "Шпион", потому что его герой Ахиллес всем интересовался, со всеми общался, всюду проникал, одним словом, на свой страх и риск ради удовлетворения собственного любопытства "шпионил" за эпохой, за временем, за развалившейся государственной системой. Но Ульрих и много большее, чем просто связка: он - носитель романной идеи, "субъективной философской формулы жизни".
      Ульрих как "человек без свойств" - это не только зримое воплощение уже известных нам опасений Музиля, касавшихся внутренней "бесформенности" современного человека, но и попытка осознать эту "неизбежность", так сказать, в позитивном плане, извлечь из нее для общества и для человека конструктивные уроки. Ульрих - не человек с "чувством реальности", а человек с "чувством возможности", то есть тот, чьи свойства еще не застыли в границах чего-то единичного, конкретного и находятся в состоянии перманентного акта творения. Он знает, что способен стать всем, и знание это предохраняет от эгоцентризма, от убийственно серьезного отношения к собственным мнениям и поступкам, какое присуще людям, заключенным в тюрьму "характера". Ульрих обладает даром идти "рядом с собой" и не считаться с прихотями и капризами своей натуры. Жизнь для него - не сцена, где самовыявляется "я", а калейдоскоп, создающий бесчисленное множество узоров, при каждом повороте - разных. Для Ульриха мир, по выражению Музиля, "большой исследовательский центр, где испытываются и наново создаются лучшие человеческие формы".
      Итак, "человек без свойств" - программа позитивная. Так смотрел на нее и Томас Манн, писавший, что художественная система Музиля - "оружие чистоты, истинности, природности против всего чужого, омрачающе-фальшивого, того, что он в своем мечтательном презрении именовал "свойствами".
      Это и в самом деле так - в той мере, в которой относится к отчужденной, растерявшей представления о настоящих ценностях личности, какой она предстает к началу XX века. "Ведь у жителя страны, - говорит Музиль о своей Какании, - по меньшей мере девять характеров: профессиональный, национальный, государственный, классовый, географический, половой, осознанный, неосознанный и еще, может быть, частный; он соединяет их в себе, но они растворяют его, и он есть, по сути, не что иное, как размытая этим множеством ручейков ложбинка, куда они прокрадываются и откуда текут дальше, чтобы наполнить с другими ручьями другую ямку".
      В музилевском дневнике встречается такая запись: "Гельдерлин: в Германии нет людей, а только профессии. Использовать. Нарисовать типы профессионалов". Все - или почти все - персонажи, что противостоят в романе Ульриху, и есть "типы профессионалов". Например, муж Диотимы, осторожный чиновник Туцци, "с самой что ни на есть чистой совестью подаст знак к началу войны, даже если лично не в силах пристрелить одряхлевшего пса". Чиновник не есть человек, вовсе не имеющий "собственного мнения". Только руководствуется он не им, а логикой инстанций. В канцелярии - сознательно, вне службы - сам того не замечая. Он не прячется за бюрократическую машину, просто становится ее частью. Только ролью. Прочее, за ненадобностью, усыхает.
      Государственный чиновник, вроде Туцци, вроде генерала Штумма, или управляющий банком, вроде Лео Фишеля, - это "профессионалы" в чистом виде. Но и Диотима, и хозяйка соперничающего салона госпожа Докукер, и декадентский философ Мейнгаст, и Зепп, и Фейермауль, и любовница Ульриха Бонадея, и муж его сестры Агаты, гимназический директор Хагауэр, и редактор Мезеричер - одним словом, как я уже сказал, чуть ли не все население романа по-своему тоже "профессионалы". Потому что их "характеры" складываются из "свойств", берущих начало не в индивидуальности, а как бы в обход ее - в самих сцеплениях вещей, фактов, мотивов, ситуаций.
      Взять хотя бы "его сиятельство" графа Лейнсдорфа. Он - австрийский аристократ старой закалки, перенесенный в новый, ломающийся и строящийся мир из каких-то полулегендарных, "фон-кеттеновских" времен, по-детски наивный, по-барски доброжелательный, упрямо-консервативный, представляющий себе народ в виде фольклорной толпы оперных статистов, но обладающий удивительной способностью к приспособлению. Словечко "истинный" помогало ему разбираться в этой действительности и находить в ней свое место. При случае он готов признать себя "истинным социалистом", при необходимости - даже поверить в это. Не говоря уже о том, что габсбургский патриотизм не мешал ему, если выгодно, продавать продукцию своих поместий за границу и вообще вести дела на чисто капиталистический лад. Лейнсдорф исповедует принципы некоего политического формализма - не только традиционного, имперского, определяющего отношения с двором и его чиновником графом Штальбургом, но и новомодного, чуть ли не "парламентского", ставящего во главу угла партийные тактики, а не партийные идеи. Этот Лейнсдорф, легко, почти беззаботно отрывающий слово от дела, - уже не человек, а прямое, в самом себе зафиксированное порождение эпохи. Порождение, как и сама эта эпоха, достаточно сложное и оттого способное вызвать у Ульриха своеобразную ироническую симпатию.
      Что Лейнсдорф вроде бы сидит между двумя стульями, что он - капиталист среди феодалов и феодал среди капиталистов, не мешает ему быть "профессионалом", в данном случае "профессионалом" личностного отчуждения. Почти таков и генерал Штумм - штатский среди солдат и солдат среди штатских (служа в кавалерии, он мучился и мечтал об отставке, а попав в военное министерство, почувствовал себя как рыба в воде и начинает подумывать об очередном генеральском чине). Такая оторванность от прочной основы, промежуточность позиции свидетельствует лишь о том, что маска надета на пустоту и выдает себя за "характер". Более того, фактически становится им человеческим характером кризисной эпохи, "одинаково способным, - как пишет Музиль, - и на людоедство, и на критику чистого разума".
      А вот Ульрих - "непрофессионал". Некогда, повинуясь рутине, он был близок к тому, чтобы им стать. Теперь он взял у практической жизни годичный отпуск, и отец, австриец твердых правил и консервативных взглядов, пристроил его, чтоб не болтался без дела, к Лейнсдорфу, в секретари организационного комитета "параллельной акции". Но это все равно "отпуск", только дающий возможность, стоя в сторонке, ничем себя не связывая, наблюдать, размышлять, умозаключать и даже общаться.
      Общение дается Ульриху в высшей степени легко именно потому, что он не маска, не роль, не "характер". Его сознание открыто, до чрезвычайности подвижно, в нем ничто не застыло. Оно не сталкивается с чужим сознанием, как две брони. С этой точки зрения Ульрих - идеальная связка: его со вкусом просвещает Арнгейм, с ним охотно болтает Лейнсдорф, это к нему со своими сомнениями, касающимися "дислокации" идей, прибегает генерал Штумм. Так вокруг Ульриха и в нем самом накапливаются сведения об убеждениях, верованиях и заблуждениях эпохи - нечто вроде "энциклопедии" ее интеллектуальной жизни и интеллектуальной болезни, подобной той, что возникает в манновских "Волшебной горе" и "Докторе Фаустусе" или в горьковском "Климе Самгине".
      Ульрих не только не носит масок, но и не меняется. По крайней мере в том же смысле, в каком меняются прочие люди. Ведь изменчивость - это его внутренняя константа, если угодно, его нерушимая "догма", единственное его "свойство". Но это и его исследовательская "методика". И когда он с такой "методикой" приближается к Какании - государству, социальному организму, сообществу, где все нацелено на неподвижность, на консервацию, на мифизацию собственной немощи, собственной пережиточности, возникает неповторимый сатирический эффект:
      "...старый кайзер и король Какании был фигурой мифической. С тех пор-то о нем написано много книг, и теперь точно известно, что он сделал, чему помешал и чего не сделал, но тогда, в последнее десятилетие его жизни и жизни Какании, у людей молодых, знакомых с состоянием наук и искусств, иногда возникало сомнение в том, что он вообще существует на свете. Число его вывешенных и выставленных повсюду портретов было почти столь же велико, как число жителей его владений; в его день рождения съедалось и выпивалось столько же, сколько в день рождения Спасителя... но эта популярность и слава была настолько сверхубедительна, что с верой в него дело обстояло примерно так же, как со звездами, которые видны и через тысячи лет после того, как перестали существовать".
      Проблематичность монаршей реальности - не что иное, как метафора (хоть Музиль в принципе не любил метафор) проблематичности всего строя, цеплявшегося за свою неизменность.
      Впрочем, Ульриху импонирует не всякое изменение. Одна из таких - не импонирующих ему - идей "прогресса" приходит из Пруссии, то есть из лагеря немецких союзников и соперников. Ее носитель - доктор Пауль Арнгейм, "великий человек", "великий писатель" (его прототип - Вальтер Ратенау, коммерсант и литератор, министр иностранных дел Веймарской республики, в 1922 году убитый членом правой террористической организации). На заседаниях наблюдательных советов промышленных концернов он цитирует Гете и Шиллера, и лишенные воображения дельцы слушают не только потому, что это необычно, но и не желая сердить старого Самуэля, отца Арнгейма, простоватого и гениального делателя денег.
      На первый взгляд Арнгейм-младший - это то же, что Лейнсдорф или Штумм, иными словами, человек, сидящий между двумя стульями. Он и правда особый, кризисный тип "профессионала": литератор среди коммерсантов и коммерсант среди литераторов. Но он - и другое, можно паже сказать, нечто большее. У Лейнсдорфа и Штумма, по сути, нет цели, кроме той, что направлена на самосохранение, а у Арнгейма есть. В этом он ближе Ульриху, чуть ли не равен ему, хотя цели их диаметрально противоположны. Арнгейм стремится объединить "душу и промышленность", "идею и власть". Однако не в каком-нибудь отдаленном будущем, а здесь, сейчас, на почве существующих общественных отношений. Он - олицетворение того, что Музиль называет "человеком реальности", и в этом смысле главный антагонист Ульриха.
      Ульрих говорит о нем графу Лейнсдорфу: "Облако так называемого прогресса времени... принесло его нам". Цели Арнгейма, безусловно, охранительны, в том числе и в глазах Ульриха. Так при чем же тут "прогресс"? Ульрих скептически относится к этому, слишком уж часто проституируемому понятию. Вдобавок здесь он говорит о прогрессе "так называемом", то есть именно о всяком изменении. А Арнгейм готов приветствовать как раз всякое: и то, что углубляет отчуждение, обезличивает личность, расширяет декаданс, лишь бы оно - это изменение - не угрожало непосредственно системе, не затрагивало ее основ. Арнгейм ставит на новейший капитализм. В качестве литератора он огорчается бездушию денег, в качестве коммерсанта поет им осанну...
      Из всех людей вокруг "параллельной акции" Арнгейм всерьез принимает только Ульриха. Даже побаивается его, потому что взгляды Ульриха - "человека без свойств", "человека возможности" - кажутся Арнгейму - "человеку реальности" - наиболее разрушительными. И в то же время Арнгейм питает к Ульриху некую слабость, ибо тот - "иное воплощение его собственного случая". Да и Ульрих по-своему питает к Арнгейму слабость. "То, что все прочие представляют собой порознь, - говорит он об Арнгейме, - он представляет собой в одном лице". Это можно бы принять за шутку, если бы в заметках к роману, рассматривая три варианта утопии, вытекающей из "полемики "человека возможности" с "реальностью", Музиль не включил и вариант "арнгеймовский": "утопию индуктивного подхода или наличного социального состояния".
      "Индуктивный подход" - это, по Музилю, то, что отталкивается не от заданной абсолютной идеи, а от "наличного социального состояния" и надеется на улучшение последнего за счет мелких (в том числе и спонтанных) шажков вперед. Это - путь западных демократий, буржуазного либерализма. И Музиль его отвергает. Но такой путь все-таки виделся ему одной из мыслимых "утопий" Ульриха. Ведь для Музиля Ульрих - своего рода "заменитель" героя: не то чтобы персонаж положительный, а, скорее, образ наименьшего зла.
      Роман построен так, что мы то и дело слышим критику в адрес Ульриха и из уст различных персонажей. Диотима говорит ему, что он ведет себя, "будто мир начнет существовать лишь завтра"; Кларисса ему выговаривает: "...ты знаешь, что было бы хорошо, но делаешь прямо противоположное тому, чего хочешь!"; Агата его обвиняет: "Все, тобою высказанное, ты каждый раз снова берешь назад" - и т. д. и т. п. По отдельности такие высказывания, может быть, и не имели бы большой цены, потому что некоторые из них исходят от лиц, серьезного доверия не заслуживающих. Но вместе они создают некую "ауру", совпадающую и с Ульриховой самокритикой, и, главное, с тем впечатлением, которое постепенно приобретает о нем читатель. Зачем, например, Ульрих, полагающий, что "во имя мира, который еще может прийти, следует держать себя в чистоте", в то же время сочувствует сексуальному убийце Моосбругеру?
      Однако наиболее безнадежной ульриховской эскападой является как раз та, которая призвана реализовать его собственную позитивную "утопию" - "утопию другого (нерациоидного, немотивированного и т. д.) состояния в любви". В связи с внезапной смертью отца Ульрих отправляется в провинциальный университетский город, где тот служил, и в опустевшем родительском доме встречается с Агатой, родной сестрой, с которой не виделся с детства. Между ними возникает духовная близость, перерастающая во взаимное влечение, в любовь. Запретный ее характер в первую очередь существен не как вызов, брошенный обществу, а как форма высшего сосредоточения на самих себе. Ульрих "знал, что он не только в шутку, хотя и как сравнение, употребил слова "тысячелетнее царство". Если принимать это обещание всерьез, то оно сведется к желанию с помощью взаимной любви жить в столь приподнятом расположении духа, что все чувства и действия станут повышать и поддерживать такое состояние".
      Это и есть, по Музилю, "другое состояние". Его испытывала еще героиня "Завершения любви", частично к нему приобщился и Терлес. Но в "Человеке без свойств" оно по идее весит неизмеримо больше, ибо становится поиском выхода из тупиков, попыткой решить, как быть человеку с неприемлемой для него действительностью, в какую к ней позицию стать.
      Еще когда Ульрих на одном из заседаний организационного комитета, в ходе перманентных поисков идеи "параллельной акции", как бы в насмешку предложил создать "генеральный секретариат точности и души", он, и сам того не сознавая, тянулся к обозрению, к синтезу. А ныне, пребывая в "другом состоянии", герой задумывается над "идеей порядка в себе", тоскует о "законе истинной жизни", хочет сочетать холодное знание с верой в идеалы, из которой "проистекают красота и доброта человека".
      Вскоре, однако, все рушится. Как явствует опять-таки из чернового наброска, Ульрих и Агата уезжают на юг, к морю, на поиски "тысячелетнего царства". Вначале возникает восторг, вызванный совершенством, красотой их собственных отношений, созвучных здешней роскошной природе. Потом наступает тем более острое разочарование, отвращение. Ульрих говорит: "Любовь может возникнуть назло, но она не может существовать назло; существовать она может, лишь будучи включенной в общество... Нельзя жить чистым отрицанием". Последнее относится не столько к ульриховскому "другому состоянию", сколько к его жизненной позиции в целом. Рискованный эксперимент, провалившись, отбрасывает героя назад: даже роль наблюдателя "параллельной акции" видится ему теперь слишком "деятельной". Он, как и Агата, заигрывает с мыслью о самоубийстве...
      Это - явственнейшие признаки крушения. Трещины же появились гораздо раньше: еще тогда, когда Агату потянуло к проповедям учителя Линднера. Линднер - радетель третьей из мыслимых "утопий", "утопии чистого "другого состояния" в ее отклонении к Богу". Интерес к вероучителю Линднеру есть измена Ульриху - и не только со стороны Агаты, а, так сказать, и со стороны самого Музиля. Ведь помимо того, что ульриховская "утопия" безбожна, она еще и лишена линднеровского требования подчинить себя нерушимому нравственному императиву. Собственно, Ульрих и Линднер - антиподы, такие же, как Ульрих и Арнгейм. Но Агата - в чем-то по-прежнему alter ego {Другое "я" (лат.).} Ульриха - питает к Линднерну ту же слабость, какую Ульрих питал к Арнгейму. Так Арнгейм и Линднер оказываются (кроме всего прочего) как бы кривыми зеркалами, отражающими духовную импотентность Ульриха, болезненность и неизбежность его грехопадения. Ибо он и сам - частица этого обреченного на слом мира, и то, что с ним случилось, по словам Музиля, есть "трагедия потерпевшего крушение человека".
      После 38-й главы второй) тома роман "Человек без свойств", как я уже писал, теряет сколько-нибудь определенные очертания, растекается по наброскам, черновикам, вариантам, проектам и иссякает в авторских заметках, в том числе и заметках самокритических. Иссякает, надо думать, не только потому, что Музилю чисто по-человечески не хватило времени, чтобы осуществить задуманное.
      У него был четкий (почти "инженерный"!) план - идейный и композиционный. Первый том: часть I "Своего рода введение", часть II "Происходит все то же"; второй том: часть I "В тысячелетнее царство (Преступники)", часть II "Своего рода заключение". "Тысячелетнее царство" (иное название для "золотого века") призвано было в форме индивидуалистической "утопии" Ульриха и Агаты стать альтернативой жизни, в которой "происходит все то же", то есть "жизни взаймы" в Какании, жизни, как бы составленной из одних только старых, повторяющих самих себя "цитат". Но, как мы знаем, такой альтернативой "тысячелетнее царство" не стало, не сумело стать, и это уничтожило равновесие. "Идеальный" замысел распался. Из его обломков начал строиться иной роман, однако так и не построился.
      В 1925 году Музиль сообщил одной из венских газет, что работает над романом "Близнецы", в котором изображается любовная связь брата и сестры. Опираясь на это сообщение и на некоторые другие факты, западногерманский исследователь В. Бергхан высказывает предположение, что ряд текстов, включенных А. Фризе во второй том "Человека без свойств", относится к тому старому романному фрагменту. Следовательно, не музилевская сатира постепенно растворялась в метафизике и релятивизме опирающейся на инцест "утопии", а, напротив, она планомерно вытесняла последние. Обоснованность предположения Бергхана проверить трудно. Но то, что социальная проблематика и на позднем этапе являлась для автора основной, сомнений не вызывает. Об этом он говорил сам, и говорил совершенно недвусмысленно: "Главная мысль с начала второго тома: война; "другое состояние" - Ульрих подчинено этому как побочная попытка решения "иррационального".
      Подобно Гансу Касторпу в финале манновской "Волшебной горы", Ульрих должен броситься в объятия войны. Это, записывает Музиль, "конец утопий... Параллельная акция ведет к войне. Война... возникает как великое событие. Все линии сходятся на войне. Каждый на свой лад ее приветствует... Поскольку у них нет доверия к культуре, они бегут от мирной жизни".
      Такой финал - свидетельство глубочайшего разочарования писателя, разочарования не только в нежизнеспособном предвоенном обществе, а и в не выдержавшем столкновения с ним герое. Что, по мысли Музиля, нужно, так это "человек без свойств", но и "без декаданса".
      Музиль стоит над своим героем. Однако это очень специфическое "над", создающее своеобразную перспективу и порождающее многочисленные трудности. "Техника рассказывания, - гласит одна из музилевских заметок. - Я рассказываю. Но это "я" - отнюдь не вымышленная особа, а романист. Информированный, ожесточенный, разочарованный человек. Я. Я рассказываю историю моего друга Ульриха. Однако и о том, с чем я столкнулся в других персонажах романа. С этим "я" ничто не может случиться, но оно переживает все, от чего Ульрих освобождается и что его все-таки доконало... Все прослеживать лишь настолько, насколько я его вижу... не выдумывать завершенность там, где ее нет во мне самом". Это - позиция честная, самокритичная, однако таившая в себе и немалые опасности: "В романе я стою в центре, хотя и не изображаю самого себя; это препятствует "сочинительству".
      Музиль не был самоуверенным писателем. Его удел - недовольство собой, сомнение в собственных творческих возможностях. В свое время он осуждал "Терлеса", осуждал свои новеллы. Однако, работая над "Человеком без свойств" - особенно после того, как изначальный замысел романа потерпел фиаско, - он все чаще начинает ставить свои ранние вещи самому себе в пример: "Я хочу одновременно слишком многого... Отсюда возникает нечто судорожное. В "Терлесе" я еще знал, что нужно уметь опускать". Камнем преткновения для Музиля было умение претворять свои и Ульриха философские спекуляции в действие, воплощать их в образах, фигурах романа. Это давалось ему с колоссальным трудом, редко вообще не давалось. Он неоднократно жаловался на "перегруженность романа эссеистским материалом, который растекается, не лепится". Сказанное в первую очередь относится ко второму тому, чья "главная ошибка состояла в преувеличении роли теории"; и Музиль ставил себе задачу: "Не идентифицируй себя с теорией, а займи по отношению ней реалистическую (повествовательную) позицию. Ставил и не выполнял, ибо в то же время никак не мог отрешиться от убеждения, "что теоретико-эссеистское высказывание в наше время ценнее художественного". Философ, стремящийся к прямому познанию истины, к верности и точности мысли, соперничает в Музиле с романистом, с художником. В отдельных сражениях побеждал то тот, то другой. Но кампанию в целом, вне всякого сомнения, выиграл художник. Он нарисовал мир, обреченный на слом. И это не только мир старой, уже почти трогательной в своем комизме Какании, но и мир более гибкий, современный, ловчее приспособившийся, одним словом, "арнгеймовский". Сколь это ни странно, ни парадоксально, художник нарисовал его не без помощи философа, даже естествоиспытателя, инженера Музиля. При этом возникла новая романная форма - симбиоз эпоса и математики. Нередко такую форму именуют "интеллектуальным романом". Однако думается, что у Музиля самое примечательное не интеллектуализм, а точность, рационализм, причем в приложении к материям капризным, весьма неточным, склонным прикидываться "мистикой", к областям воистину "нерациоидным".
      x x x
      Отчего Музиль видел в Австрии "особенно явственный пример современного мира" - ведь он неустанно выпячивал ее архаическую, смехотворную, нетипичную отсталость? Логика, казалось бы, подсказывает лишь один ответ: Какания являла собою своеобразный паноптикум, скопление всех мыслимых социальных и духовных хворей, а, следовательно, очевиднее прочих европейских держав годилась на слом. Чем как бы предвещала их общее будущее. Это - с одной стороны. Есть, однако, и другая. Музиль ведь рассматривал "состояние европейского духа" как "еще не осуществившийся переход, не перезрелость, а незрелость". Не берусь угадывать, что он конкретно имел здесь в виду. Во всяком случае не пришествие коммунистического рая. Может быть, Музиль и сам толком не знал, какого рода обновлений ожидает, может быть, даже и в том сомневался, уповать ли на обновления эти или их опасаться. А все же некое "нерациоидное" провидение его, надо думать, посетило, ибо в "Человеке без свойств" то и дело проступают контуры той странной действительности, что всех нас окружает сегодня.
      Простоватый генерал Штумм с удивлением обнаружил, "что идеи непрестанно перебегают туда и обратно", хотя в нормальных условиях им этого делать не полагается. Но ведь условия-то ненормальны: полным ходом идет процесс и_с_п_а_р_е_н_и_я и_д_е_о_л_о_г_и_й. Убеждения и верования становятся не более чем формой выражения прагматических интересов, отличаются одно от другого лишь функцией, никак не смыслом.