Д.Затонский
      Роберт Музиль и его роман "Человек без свойств"
      Есть художники, которые оставили в истории литературы след в качестве авторов одного, самого своего выдающегося произведения. К ним относится и австриец Роберт Музиль (1880-1942).
      Он написал немало. Собрание его сочинений 1978 года составляет девять томов (а ведь туда не вошли более чем тысячестраничные "Дневники" и кое-что из еще не разобранного наследия). Перу Музиля принадлежат и небольшой роман "Смятения воспитанника Терлеса" (1906), и сборники новелл "Сочетания" (1911), "Три женщины" (1924), и пьеса "Мечтатели" (1921), и фарс "Винценц и подруга значительных мужчин" (1923), и малая проза, и множество эссе, статей, театральных рецензий. Однако все это вместе взятое заполняет в Собрании сочинений четыре тома, а колоссальный, так и не завершенный роман "Человек без свойств" - пять. Суть, впрочем, не в количестве. В 1905 году (то есть еще до издания "Терлеса") в музилевском дневнике появляется упоминание о замысле будущего большого романа, и углублением, расширением, видоизменением, реализацией этого замысла писатель занимался всю оставшуюся жизнь. "Человек без свойств" - при всей сложности, при всей противоречивости и невзирая на незавершенность - крупнейшее явление литературы XX века; это расчет с прошлым и поиск нового, в том числе и в области романной формы.
      Если бы Музиль написал только "Терлеса", "Сочетания", "Трех женщин", он не получил бы места на литературном Олимпе; если бы он написал только "Человека без свойств", это - при всей первоклассности прочих вещей - ничего не убавило бы в посмертной его славе. Ибо она есть слава сочинителя "Человека без свойств". И сегодня она велика: книги Музиля - трудночитаемые книги, никак не бестселлеры - переведены чуть ли не на тридцать языков; существует "Международное общество Музиля" с президентом, членами и целым штатом сотрудников; о мастере уже написаны сотни монографий, диссертаций, статей...
      Выше уже говорилось, что "Человек без свойств" - дело почти всей музилевской жизни, и, чтобы по-настоящему понять его, следует, хотя бы в самых общих чертах, знать эту жизнь. Ведь, по словам текстолога Адольфа Фризе, готовившего чуть ли не все посмертные издания Музиля, "редко в литературе отдельное произведение отражает столь концентрированно, можно Даже сказать исчерпывающе, образ самого художника, как этот роман".
      Есть и другие моменты, определяющие характер предисловия к Русскому изданию "Человека без свойств". Не по небрежности я не назвал до сих пор годы, в которые оригинал романа впервые увидел свет. 1930-1943 (а может быть, даже 1952-й), ибо это потребовало бы немедленного разъяснения. Ведь Музиль скончался еще в 1942-м. В 1930 году гамбургское издательство "Ровольт" опубликовало первый том книги, в 1932-м - тридцать восемь глав второго тома, в 1943-м вдова Музиля опубликовала в Швейцарии остальные, более или менее готовые к печати, главы этого тома. В 1952 году А. Фризе осуществил переиздание всего романа, расширив его за счет извлеченных из архива набросков, заметок, автокомментариев. Русский перевод сделан лишь с текста, печатавшегося при жизни писателя, и с четырнадцати опубликованных его вдовой глав, редакция которых, однако, неокончательна, а нумерация условна. С точки зрения художественной весомости публикации, это вполне оправданно. Но роман не закончен, роман оборван, и судить о нем, вовсе не зная, что было или, по крайней мере, должно было быть дальше, трудно. Поэтому предисловие по необходимости не ограничивается анализом наличного текста, а принимает во внимание и то, что автор не довершил - его черновики, замыслы, его искания и сомнения. Оно по мере возможности пытается если не "достроить" здание "Человека без свойств", так хотя бы дать представление о проекте этого здания, в ходе строительства не раз менявшемся.
      x x x
      Роберт" Музиль родился 6 ноября 1880 года в Клагенфурте. Его отец был инженером-машиностроителем, профессором высшей технической школы в Брно (тогда - Брюнне), на склоне лет возведенным в дворянское достоинство и получившим чин гофрата. Следуя родительской воле, сын поступил в кадетский корпус, затем в военно-инженерную академию, но в 1897 году бросил ее и продолжал учебу в Брюннской высшей технической школе, той самой, в которой преподавал отец. По окончании работал ассистентом высшей технической школы в Штутгарте. Здесь в 1902-1903 годах начал писать роман "Смятения воспитанника Терлеса", однако решение стать свободным художником пришло к Музилю несколько позже; тому еще предшествовала попытка сделать академическую карьеру. В 1903-1908 годах Музиль слушал курс философии и психологии в Берлинском университете, там же защитил диссертацию "К оценке учения Маха" (того самого Эрнста Маха, которого - за его "Эмпириокритицизм" - так не любил Ленин), но от оставления при университете отказался, рассорившись со своими учителями. "Терлес" уже два года как вышел в свет, привлек к себе некоторое внимание, и Музиль пожелал целиком посвятить себя литературе. Он остался в Берлине, работал над рассказами и пьесой и понемногу сотрудничал в прессе. Но успех "Терлеса" не был успехом денежным, и почти уже тридцатилетний Музиль, все еще продолжавший искать себя, практически существовал на родительские средства.
      В 1911 году Музиль женился, и отец - не столько из скупости, сколько из соображений воспитательного характера - решил, что сыну следует подумать о постоянном заработке. Отец даже нашел сыну место: это была должность библиотекаря в Венской высшей технической школе. Работа не была обременительной, оставляла время для творчества, и, сотрудничая в ряде литературных журналов, Музиль продержался на ней по начала первой мировой войны.
      На фронте он был офицером, дослужился до капитана и начальника штаба батальона, под конец редактировал солдатскую газету.
      Послевоенная инфляция лишила Музнля оставшихся после отца денег, и он впервые оказался вынужденным целиком содержать себя и жену. Он служил в министерстве иностранных дел, потом в военном ведомстве. Там ему предложили высокий оклад и перспективную должность, но он отказался, не желая связывать себя ничем, что могло бы помешать его работе писателя. Работа эта со времени окончания войны не прерывалась. Не только в чиновничьей рутине, но и в деятельности театрального критика, рецензента, журналиста Музиль видел досадную помеху. И с 1923 года уже навсегда оставил службу, сократил до минимума побочные литературные заработки, занимаясь только своими пьесами, рассказами и, разумеется, огромным, бесконечным романом. И по мере того, как роман разрастался, как усложнялась его конструкция и некоторые ее аспекты становились неразрешимыми, он все реже и реже позволял себе отвлекаться, чтобы зарабатывать на пропитание. А ведь он был немного снобом, которому костюм от лучшего портного или обед в дорогом ресторане всегда казались вещами само собою разумеющимися.
      Музиль долгие годы существовал у самой границы нищеты. В его архиве сохранился беспримерный по своему содержанию документ под названием "Больше я не могу". Есть в нем такие строки: "Думаю, мало найдется людей, пребывающих в состоянии такой же, как и я, неустроенности, если, конечно, не считать самоубийц, участи которых мне вряд ли удастся избежать". Этот вопль отчаяния все-таки не попал в газеты: возникло нечто вроде общества добровольных пожертвователей (одним из инициаторов был Томас Манн, организатором - профессор Курт Глазер, директор Государственной библиотеки искусств в Берлине). Материальное положение чуть поправилось, но была уязвлена гордость - гордость человека и художника, знавшего себе цену.
      Музиля мучили два исключающие друг друга чувства: презрение к славе, признанию и жгучая зависть к более удачливым, как ему казалось, собратьям Томасу Манну, Фейхтвангеру, Леонгарду Франку, Стефану Цвейгу, Роту и паче всего Францу Верфелю и Антону Вильдгансу. Он вообще не был легким человеком, этот Музиль, - был желчным, измученным, болезненным, особенно под конец жизни. Стоицизм давался ему непросто.
      Впрочем, секрет писательского успеха занимал его и как теоретическая проблема; одно время он намеревался писать на эту тему книгу. Его собственная судьба могла бы служить там одним из ярких негативных примеров. Уже публикация "Терлеса", как мы знаем, принесла Музилю некоторую известность. И если критика без особой доброжелательности встретила новеллы из книги "Сочетания", то почти шумный успех "Трех женщин" может рассматриваться как известная за это компенсация. В 1928 году за пьесу "Мечтатели" Музилю была присуждена премия Клейста, в 1924-м - Художественная премия города Вены, в 1929 году - премия Герхарта Гауптмана. После того как вышел в свет первый том "Человека без свойств", Музиль был признан знатоками тем художником, который сделал для немецкой литературы не меньше, чем Пруст - для французской. Т. Манн назвал эту книгу "художественным начинанием, чье чрезвычайное значение для развития, возвышения, одухотворения немецкого романа не подлежит ни малейшему сомнению"; Арнольд Цвейг написал, что "Музиль был воплощением того лучшего, что способна дать австрийская литература"; Брох сказал, что "Музиль принадлежит к... абсолютным эпикам мирового формата". Итак, он ни в малейшей мере не был обойден вниманием; но в узком, в самом узком кругу. При жизни он так и не стал писателем модным, пользующимся расположением публики.
      Спору нет, книги Музиля не отличаются простотой и доступностью. Однако сложность не помешала автору "Волшебной горы" оставаться писателем широкоизвестным и высокооплачиваемым. Но между Томасом Манне " и Музилем имеется существенное различие: Музиль, как и многие другие австрийцы, был в известном смысле литератором "непрофессиональным".
      В обществе, к которому принадлежали оба художника, законы моды распространяются и на производство культурных ценностей. Писатель в этих условиях вынужден регулярно (хотя бы каждые три-четыре года) "обновляться", выпуская в свет книгу. Не только из соображений финансовых, но и рекламных: чтобы о нем не забыли. Музиль же публиковался мало, потому что писал медленно и трудно, по мере накопления опыта и совершенствования мастерства все медленнее и все труднее: его требовательность к себе возрастала и непомернее становились задачи, которые он себе ставил. Росли и сомнения в правильности избранного пути.
      Вслед за первым томом "Человека без свойств" издатель Эрнст Ровольт (по вполне понятным коммерческим и даже дружеским соображениям) хотел как можно скорее опубликовать второй. Однако Музиль никак не укладывался в обусловленные договором сроки. Ровольт просил, потом угрожал, прерывал авансовые платежи и, видя бедственное положение автора, снова их возобновлял. Ничто не помогало. Музиль хотел (ведь ему до зарезу нужны были деньги) работать быстрее, старался подчиниться требованиям рынка - и не мог. Единственное, чего издатель добился, - это согласия Музиля, чуть ли не силой у него вырванного, на выход первых тридцати восьми глав второго тома. А когда следующая порция глав не смогла в 1938 году выйти в Вене из-за аншлюса {Насильственное присоединение Австрии к гитлеровской Германии в 1938 г.}, писатель, снова оставшийся без средств к существованию, облегченно вздохнул: он не считал эти главы вполне завершенными, да и вообще полагал, что роман лучше бы издать целиком, позднее, когда он будет дописан.
      В 1936 году Музиль неожиданно получил предложение составить небольшую книгу из своих ранних вещей малого жанра, разбросанных по старым журналам, а частью и вовсе не публиковавшихся. Он назвал ее "Прижизненное наследие". Это был намек на его положение в литературе, на отношение к нему прессы и публики, уважительное и одновременно лишенное живого интереса. В кратком предисловии к книге Музиль писал: "Эпоха, которая породила обувь на заказ, создаваемую из готовых деталей, и конфекционный костюм с индивидуальной подгонкой, кажется, намерена создать и поэта, сложенного из готовых внешних и внутренних частей. И поэт, создавший себя по собственной мерке, уже почти повсеместно живет в глубоком отрыве от жизни, и его искусство имеет то общее с покойником, что оба они не нуждаются ни в крыше над головой, ни в еде, ни в питье".
      По странному, хотя отнюдь не мистическому стечению обстоятельств "Прижизненное наследие" - последняя книга, которую готовил к печати сам Музиль. Затем наступила шестнадцатилетняя пауза, во время которой писатель успел незаметно скончаться в швейцарской эмиграции. Во "Франкфуртер цайтунг" некролог состоял из двадцати одного слова, швейцарские газеты были немногим щедрее. Впрочем, еще в 1940 году, когда ни одна газета не откликнулась на его шестидесятилетие, Музиль сказал: "Все выглядит так, будто меня уже нет..."
      Западногерманский литературовед Г. Арнтцен в статье "Роберт Музиль и параллельные акции" назвал еще одну - на этот раз идеологическую - причину прижизненного забвения, которое окружало писателя. Говорят, такова судьба каждого писателя, опередившего свое время; Арнтцен с этим не согласен: "Это не была судьба, это были "параллельные акции", так называемые обстоятельства. По их воле Музиль остался, в тени. И таковой была их воля не потому, что Музиль опередил свое время, а потому, что он преследовал свое время по пятам. За это оно его и игнорировало". Ведь Музиль, полагает критик, в романе "Человек без свойств" создал, "наверное, самую значительную эпическую сатиру в немецкой литературе нашего столетия".
      В заметке "Памятники" (она вошла в эссеистскую часть "Прижизненного наследия") есть такие слова: "Почему памятники ставят именно великим людям? Это кажется особенно изощренным коварством. Поскольку в жизни им уже не могут причинить больше вреда, их словно бросают, с мемориальным камнем на шее, в море забвения". Это Музиль сказал и о себе, о том, какой видел посмертную свою судьбу. Он предсказал ее довольно точно.
      Однако существуют же люди, которые иначе смотрят на Музиля. Так почему же их нашлось так мало среди его современников? Думается, что он, как и некоторые другие австрийцы, все же в определенном смысле обогнал свое время. Он сочинял громоздкий, так сказать, совершенно "не сценичный" роман про Габсбургскую монархию - ту, которой уже нет, которая сгинула, которая, даже когда существовала, была каким-то бессмысленным пережитком. Кого тогда, в тридцатые годы, перед лицом разверзшихся пропастей и раскрывшихся далей, интересовал этот замшелый Франц-Иосиф со всем его облупившимся театральным реквизитом? Среди потенциальных музилевских читателей было мало таких, кто подозревал, и еще меньше таких, кто знал, что Австрия - это в чем-то пример, это в чем-то модель их собственного прошлого, настоящего и даже будущего, что хвори, мучившие Дунайскую империю, во многом станут их хворями, их живыми, неразрешимыми проблемами, что ее кризисы и ее беды, развившись и углубившись на иной социальной почве, заведут в тупик целые державы. Сегодня это видно если не всем, так, по крайней мере, многим. И такое видение - тоже одна из причин музилевского ренессанса.
      В эссе "Нация как идеал и как действительность" (1921) Музиль писал: "Я думаю, что пережитое с 1914 года научило многих, что человек с этической точки зрения - это нечто почти бесформенное, неожиданно пластичное, на все способное. Доброе и злое колеблется в нем, как стрелка чувствительнейших весов. Предположительно в этом смысле все станет еще хуже..." И Музиля раздражали Франк или Верфель, восклицавшие: "Человек добр!", раздражали тем, что ему казалось прекраснодушием, наивностью. Но сам он не был при этом пессимистом, тем более мизантропом.
      В 1923 году он работал над эссе "Немецкий человек как симптом". Полемизируя там с модными апокалипсическими пророчествами (первый том "Заката Европы" Освальда Шпенглера вышел именно в этом году), Музиль писал: "Сегодняшнее состояние европейского духа, по моему мнению, - не упадок, а еще не осуществившийся переход, не перезрелость, а незрелость".
      Хотя Музиль однажды занес в свой дневник: "Профессиональное представительство имеет будущее, это то прекрасное, что есть в идее Советов, а то, что сегодня именуют политикой, пре-человечно (клерикализм, капитализм)", социализм не был его теорией.
      Вообще-то после Октябрьской революции спрос на коммунистические идеи явно возрос: разочаровавшийся в доктринах Просвещения, западный интеллигент охотно прислушивался к дудочке нового крысолова, в какой уж раз сулившего земной рай. Но Музиль был слишком рассудочен и слишком скептичен, чтобы бездумно бежать за крысоловом. "...Пролилось много жалоб на нашу механистичность, нашу расчетливость, наше безбожие... - констатировал он. Исключая социализм, все ищут спасения в регрессе, в уходе от действительности... Редко кто понимает, что все эти явления представляют собою новую проблему, которая еще не имеет (не нашла) решения". Такое отсутствие понимания ведет, по Музилю, к фатальному результату, а именно: к р_а_з_р_ы_в_у м_е_ж_д_у г_у_м_а_н_и_з_м_о_м и р_е_а_л_ь_н_о_с_т_ь_ю. Гуманизм мыслится возможным лишь в "роматизированной" атмосфере дотехнической эры: либо он, либо холодный позитивизм, чуждый всякому человеческому теплу. И Музиль ясно отдает себе отчет в том, что эти представления навеяны эпохой капитализма: "Деньги есть мера всех вещей...твердит он, - людской поступок больше не несет в себе никакой меры". Подобная система отношений поощряет, холит и одновременно эксплуатирует эгоизм: "Я дам тебе нажиться, чтобы самому нажиться еще больше, или я дам тебе нажиться, чтобы самому хоть что-нибудь урвать - эта хитрость рассудительного паразита составляет душу самых порядочных гешефтов..." В то же время капитализм глазах Музиля - "это самая прочная и эластичная форма организации из созданных людьми до сих пор". Более того, форма эта по-своему к_о_н_г_е_н_и_а_л_ь_н_а технической эре.
      Итак, Музиль отказывается верить в возможность построения земного рая, потому и ориентируется не на и_д_е_а_л_ь_н_ы_е, а лишь на о_п_т_и_м_а_л_ь_н_ы_е цели. "Если ты желаешь быть его противником, - говорит он о капитализме, - то самое важное верно определить альтернативу к нему". Такой альтернативой не может стать ни шпенглеровский возврат к прошлому, ни коммунистический проект будущего. Последний прежде всего потому, что главная цель Музиля - "создание царства духовности", то есть сначала нового человека, а через него уже и нового мира. Но тогда путь для него оставался лишь один: утопия. Под конец жизни он и сам понимал ее смутность, проблематичность, но его творчеству она была необходима. Ибо создавала масштаб, точку отсчета для критики и для утверждения - гуманистической вселенской критики и гуманистического утверждения жизни.
      Поскольку Музиль понимал свою эпоху как эпоху перехода, а не упадка, он еще в юности был противником декаданса, декаданса в жизни и в искусстве. Уже на переломе столетий он задал себе вопрос: "Должно ли искусство политически декадентского времени быть декадентским?", и вопрос этот во многом определил его собственный этический и эстетический выбор. Он пошел против течения.
      x x x
      Маленький роман, скорее - повесть, "Смятения воспитанника Терлеса" открывает серию музилевских "душевных приключений", последним из которых был огромный роман "Человек без свойств".
      В этом смысле все сочинения Музиля похожи одно на другое.
      "Терлес" начинается с описания, как герой и его однокашник барон Байнеберг провожают на станцию родителей первого, приехавших проведать сына, воспитанника закрытого полувоенного учебного заведения. Все благопристойны, церемонны, чуть ли не чопорны - от гофрата Терлеса до юного Байнеберга. Все они, казалось, принадлежат к порождениям, даже к блюстителям, раз навсегда установленного, рационального, надежного, целесообразного жизненного порядка... Возвращаясь, Байнеберг и Терлес идут через лес, мимо корчмы, и становятся свидетелями того, как подвыпивший крестьянин, уходя от женщины и не желая ей платить, грязно ее ругает. Это еще не крушение порядка, а так смутный намек на его возможность, первая тучка на небесах Терлесова равновесия. Срыв вызывает кража, совершенная их соучеником Базини, кража, которая разоблачена в тот же вечер. Впрочем, и она - не более как крохотный тектонический сдвиг, но приоткрывающий пропасть. Благодаря ей герой приобщается к тайному, жестокому, кровавому и для него не вполне постижимому - в комнате, оборудованной Байнебергом и Райтингом на чердаке, они предаются физическому и нравственному издевательству над Базини, которое превращают в некий безумный, подрывающий все устои ритуал...
      Они выходят из своего сложившегося, обычного, "дневного" образа отпрысков благополучных семейств, и Терлес силится не только их почувствовать, но и понять. Он силится понять и Базини, растленного и растлевающего, и даже самого себя, нового, участвующего в сатанинской мессе истязаний и самоистязаний. Потому что все они внезапно, неожиданно выходят из образа, из роли. Терлес - и соучастник и свидетель. И в этом своем последнем амплуа он ведет себя как ученый, как исследователь.
      Однако над Терлесом стоит еще автор, повествователь. Повествователь рассказывает историю Терлеса в третьем лице, но именно как историю Терлеса, и никого другого. Все он знает только о Терлесе, а на остальных смотрит как бы глазами героя. Рассказ ведется с временной дистанции, после того как "душевное приключение" Терлеса давно завершилось, не сломав его личность, но оставив след, преподав некий незабываемый урок. И автор - ученый, исследователь в еще большей степени, чем его неопытный герой. Он наблюдает за метаморфозами Байнеберга, Райтинга, Базини, Терлеса. Его средства - когда более подробное, а когда и сжатое, экономное описание (холодноватое, трезвое, порой фактографичное) и анализ, точнее, анатомическое разъятие мыслей, чувств, состояний героя.
      Стиль романа, да и вообще его ничуть не фрагментарная и не разорванная форма, пребывает в известной оппозиции к разверзшимся пропастям заключенного в них содержания. Но это и есть манера писателя Музиля, даже, если угодно, его художническая цель - рационально воссоздать материи "нерациоидные".
      В заметке "Эскиз художнического познания" (1918) Музиль различает две области внешнего по отношению к познающему "я" мира - "рациоидную" и "нерациоидную". Он сам извинялся перед читателем за "неаппетитность" этих терминов. Но они были ему нужны, ибо их значение не совпадало с понятиями "рациональный" и "иррациональный". "Рациоидная" область,поясняет Музиль, охватывает в общем и целом все поддающееся научной систематизации, сводимое к закону и правилу, следовательно, в первую очередь физическую природу..." Иное дело "нерациоидное": "Факты в пределах этой области не дают себя приручить, законы напоминают сито, события не повторяются, они неограниченно изменчивы и индивидуальны... Это область реактивности индивида, направленной на мир и других индивидов, область ценностей и оценок, этических и эстетических отношений, область идеи... Это и есть родная область поэта, домен его разума".
      Последнее особенно существенно, ибо писатель, по Музилю (если он, конечно, не "декадент"), подходит к своему "нерациоидному" материалу с рациональным инструментарием: иными словами, анализирует, систематизирует его, старается подвести под некие правила или вывести новые, специфические правила, материалу этому соответствующие. Ведь "нерациоидное" - отнюдь не иррационально. Оно - лишь своеобразная сфера проявления всеобщих закономерностей, более сложная, полная отклонений и опосредований. Здесь движение необходимого не только скрыто под нагромождением случайных "ситуаций", не дающих себя приручить "фактов"; они сами становятся формой этого движения, его единственными законными носителями.
      И в "Терлесе" подспудные глубины содержания порой передаются форме, переходят в подтекст. Все начинает выглядеть так, будто имеешь дело не с волей автора, продуманно строящего свой рассказ на эффектах, на контрастах между поверхностным и глубинным, а со знаками и символами иного, подземного мира, проступающими, подобно "мене", "текел", "фарес", на стене гладкого, прочного, вполне ему подвластного повествования. К такого рода символам относится, например, образ чего-то паучьего, жуткого и одновременно гипнотизирующе-сладкого, обволакивающего, засасывающего душу, зовущего ее во тьму недозволенного.
      Музиль здесь прикоснулся к некой "демонии" профашистского сознания, прикоснулся, быть может, не вполне отдавая себе в том отчет, но, в сущности, закономерно, поскольку "демония" эта формировалась на реальной границе "света" и "тьмы", то есть на изломе трезвой, упорядоченной поверхности австрийского бюрократизированного бытия и подспудной иррациональности его распада. Атмосфера "Смятений воспитанника Терлеса" - это в чем-то атмосфера будущих нацистских концлагерей: если Райтинг - примитивный садист, то Байнеберг - палач идейный, по-своему предваряющий Гиммлера, Гейдриха, Кальтенбруннера.
      Человек как нечто "неожиданно пластичное, на все способное" предстает перед нами и в новелле "Завершение любви". Но здесь Музиль изучает как бы другую, в потенции "позитивную", сторону этого феномена. В героине новеллы уже угадывается будущий Ульрих, "человек без свойств", с его попыткой понимать и толковать жизнь не столько в качестве необходимости, сколько в виде возможности.
      Клодина, преданная, нежная, любящая жена, отправляется навестить дочь, которая отдана в пансион некоего маленького городка. Дочь происходит даже не от первого брака героини, а является плодом глупого адюльтера. Клодина хотела, чтобы муж ее сопровождал, а ему помешали дела; это ее первая поездка без него... Вот и все "событие". Однако, как камушек, неосторожно брошенный на горном склоне, оно вызывает чувственную лавину, точнее, приводит к новому адюльтеру. Это - схема, скелет "приключения", который не имел бы большой цены, если бы не оброс мясом музилевских описаний и толкований.
      Министериальный советник - он оказался дорожным попутчиком Клодины самоуверен, самовлюблен, ординарен. С первого взгляда она не испытывает к нему особого влечения, но чему суждено свершиться, свершается: она "вдруг приняла все как свою судьбу... и ее прошлое представилось ей внезапно каким-то незавершенным выражением чего-то, что еще только должно было случиться". Не этот малосимпатичный чиновник увлек ее, а нечто в ней самой, то "мелкозубое, дикое, растоптанное блаженство быть собой, человеком, поднявшимся в своем пробуждении среди безжизненных вещей, как рана". Она любит не его, а свои с ним отношения; отдается не любя, но и не без удовольствия. Это непонятно, но не необъяснимо, как порой непонятна, но не необъяснима жизнь.
      Клодина любит мужа, однако ощущает свою с ним связь как "голую фактичность", почти как случайность: ее спутником может быть нынешний муж, а могли быть и другие, и уже прежде были другие. Муж связывает ее, _ограничивает_, оставляя за бортом все остальное, неосуществленное. В виду имеются, конечно, не только отношения любовные (они здесь - лишь пример и в то же время катализатор реакции); героиня протестует против закрепления сущего в неподвижных, навеки предписанных формах.
      Это, впрочем, лишь один аспект Клодининого "приключения", можно бы сказать, "позитивный". Есть и негативный. Все, что стоит на случайности, стоит, будто на песке, а глубже, как и в "Терлесе", - зыбкость, распад, кризисность, болезнь, тьма. Здесь они, однако, не выходят на первый план. И прежде всего потому, что проступают как бы через Клодину. В "Терлесе" преобладал анализ, тут - описание; но не реалии (предметов, мыслей), а ощущений, которые те у Клодины вызывают, впечатлений, которые они в ней оставляют. В "Терлесе" авторская дистанция по отношению к изображаемому была большей; здесь она порой почти отсутствует. А все-таки и здесь рационалист Музиль стоит над действием. Чего не постигает Клодина, постигает читатель: и Клодинины человеческие порывы, и Клодинин декаданс...
      "Португалка" - еще один вариант музилевского новеллистического письма. Там рассказывается история (она стилизована под сказание, легенду) рыцарского рода делле Катене, или фон Кеттен, владеющего землями и замком между Бриксеном и Триентом. Фон Кеттены - вполне австрийские бароны, космополитичные, готовые быть то латинянами, то немцами, как выгодней, и охотно берущие жен из дальних земель. Теперешний фон Кеттен взял португалку. Она ему чужая вдвойне, потому что он ведет бесконечную войну с Триентским епископом и лишь ненадолго заглядывает в замок. Все они тут странные, и отношения между ними странные. Фон Кеттен, чтобы убить молодого португальца, который приехал навестить его одинокую жену, зачем-то взбирается по отвесной скале прямо к окну комнаты гостя. Но того уже нет, ускакал. В замок приблудилась кошечка и заболела. Кошечку отдали слуге, и тот ее убил. А в конце португалка сказала: "Если Бог мог стать человеком, он может стать и кошкой..."
      Это - повествование о жизни, о ее неоднозначной сложности. И о людях. Они тянутся друг к другу, жаждут подняться над самими собой, но один другого не знает, не понимает и потому каждый из них спасается бегством. Он - в войну, потом в болезнь; она - в ожесточающее одиночество и в супружескую измену, которая, может быть, и не состоялась. Взаимное непонимание не изложено, не проанализировано автором, оно дано нам в ощущении: обрисованы, намечены лишь "поверхности" фон Кеттена, португалки, ее молодого гостя. Мы видим их такими, какими видят они друг друга. Однако под поверхностью то и дело что-то проглядывает - _темное_, наслаиваемое временем и обстоятельствами, и _светлое_, человеческое. Тут свое место и у кошечки. Она - сомнительный Христос, богохульственный, Но важен тот нравственный след, который она оставляет: умиротворящий, гуманный. Не Бог "может стать и кошкой", а человек и из кошки способен сотворить себе "бога", то есть то, что его очищает.
      x x x
      В составленной от третьего лица автобиографической заметке писатель видит отличие "Человека без свойств" от собственных новелл следующим образом: "В этом романе Музиль отказывается от принципа извлекать из грунта действительности добытые на глубине малые пробы и описывает свой мир в его универсальной широте". Он однажды сказал, что "новеллы - это симптоматичные поступки человека", а современный роман, в его понимании, есть "субъективная философская формула жизни", объемлющая и всего человека, и всю сложность его отношений со временем, с историей и прежде всего с государством.
      В новеллах и в "Терлесе" нередко присутствуют австрийские реалии: кадетский корпус у русской границы, где воспитывается Терлес, богемский городок, куда приезжает Клодина, замок фон Кеттенов.