Передмова

Силуети бездонної енігматичності

Напевно, кожен, хто брав до рук книгу, яка подолала сам час із його протеїчними цінностями і смаками, мимоволі намагався зануритися в таємницю літературного безсмертя. Справді мудрі люди доходили висновку, що такий дар дістають тексти, народжені в ситуації граничного утвердження життя й пізнання. їх авторам, володарям досвіду марґінальності, – зовсім чужа боротьба за існування, усунення заради власної слави інших живих: вони, зазвичай далекі від мирської суєти, знаходять собі втіху у спілкуванні із безсмертним інтелектуальним спадком тих, хто із життя пішов. Відомий австрійський філософ Еліас Канетті, якому належить глибока й оригінальна філософія виживання як «жертвоприношення навпаки», писав: «Такий підхід не вимагає вбивати, щоб вижити, бо вижити треба не зараз. На арені з'являєшся через сто років, коли тебе уже немає серед живих і ти не можеш убивати. Виступає витвір проти витвору, і якщо чогось не вистачає, то справи не виправити, уже пізно. Тут справжнє суперництво починається, коли суперників уже немає. їм не суджено спостерігати за битвою, яку ведуть їхні твори. Але сам твір повинен жити, а щоб він жив, у нім повинна міститися якнайбільша й якнайчистіша міра життя (курсив мій. – Г. X.)».[1]

Ця думка у справді органічний спосіб стосується Юрія Яновського. І то не тільки тому, що, схильний до самомістифікацїї та тонкої романтичної іронії, він подавав автора свого оповідання-сценарію «Бородаті мисливці знаходять молодість» (1929) таким чином: «Його лисина – не наслідок статевого розкошування, бо й однієї жінки йому забагато. П'єсу він написав для слави – вона любить лисих людей».[2] Справа хоча б уже в тім, що він, далеко не аскет, а саме втілення потужної творчої енергії, завжди був відчужений від світу взаємознищення затьмарених еристикою сучасників. І навіть тоді, коли він, прихильник безсумнівного лідера «м'ятежних геніїв»[3] українського Відродження 1920-х Миколи Хвильового та його імперативів «розвиненого інтелекту»[4] й «допитливого людського духу»[5] міг дозволити холодну оцінку на адресу літературно-мистецького бомонду, вона просякнута не екзальтацією обвинувачення, а екзистенціалом болю. Як ось у листі до М. Хвильового від серпня 1929 року, опублікованого в «Літературному ярмарку»: «Боляче не те, що ми малокультурні в масі – цього можна позбутися і цього ми позбудемося. Боляче, що багато у нас так званих «напівінтеліґентів» – оцієї хижої, пролазливої, безпринципної, гнучко-хребетної, паразитичної публіки, котра нехтує знання й культуру, шкодить робітничій клясі наплюйницьким ставленням до культури і проходить життя, ні про що ні разу серйозно не замислившись».[6] А думка: «Я пишу для розвинених – соціально й національно – інтелектів, а не примітивів з «Літературної газети»,[7] – із приватної розмови. Яновський – це пристрасна робота над високою літературою, перетворення досвіду справжніх вітчизняних, європейських та американських митців-новаторів у безсумнівно довершений оригінальний і цілісний власний світ.

До речі, саме таким бачили письменника його сучасники.

«Остання збірка Яновського «Кров землі», де зібрано твори кількох років, добре доводить, що в Яновського ми маємо свіжого, завжди оригінального письменника, письменника, що використавши багато різних впливів, узявши елементи з різних літературних шкіл, зумів призвести їх до чогось єдиного, свого власного»,[8] – писав відомий літературний критик Фелікс Якубовський. Яновський вражає інтелектуальний світ своїм постійним «шуканням якоїсь нової норми естетизму на тлі нашої сучасності», своїм умінням «здивувати й захопити читача несподівано сміливим, а заразом вишуканим і витонченим образом», а також тим, що ці шукання «складні і не завжди ясні».[9]

Відтак чи не з перших спроб у літературі Яновський постає як письменник-таємниця. За цілковиту реальність сприймається енігматичність його шукань після появи роману «Майстер корабля» (1928), де була вміщена така самохарактеристика: «…Я знаю більше, ніж скажу, більше, ніж ви знатимете».[10]

Вихоплена із дійсності 1920-х, людина Яновського виступає місцем перетину усіх енергій формування світу, разом із яким формується вона сама. Але якраз через свою незакінченість вона є винятковою: включена в потік світового становлення, вона й власне існування переживає як становлення, що не знає жодної телеології. Яновський мислить у дусі радикально інноваційних філософських концепцій свого часу (знайомство з ними було закономірним для студента Київської політехніки, ким Яновський мав честь бути упродовж 1922–1925 років), де рух визнавався усім, а мета нічим, як в Анрі Берґсона, де людина окреслюється як міст, місце переходу з одного стану в інший, а не закінчений проект, як у Фрідріха Ніцше тощо. У «Книзі про середньовічного поета» (1930) людина, що є лише стремлінням і жагою», схарактеризована Яновським відбитком, «тінню» «буденної мужності»,[11] праматері усіх чеснот. Така асоціація висувала героя як абсолютний порив на щабель духовно міцного, справжнього мужчини, для якого чужий габітус показної хоробрості й шал неврівноваженого героїзму. У стані безупинного руху він не просто живе, а «бачить життя»,[12] себто володіє умінням особливо тонкого й глибокого світосприйняття, що тотожне ясновидінню. Із джерела справжнього візіонерства з'явився огром напрочуд глибоких метафізичних суджень письменника. Одне із них позначене витонченим сутнісним баченням як наслідку синтезу інтенсивного внутрішнього переживання і пізнання:

Це просто-таки ідеальна формула парадоксального мислення першої чверті XX століття.

З одного боку, надмір та інтенсивність переживань потоку живої історії спрямовує героя Яновського на шукання метафізичного центру становлення, «Бога становлення» (Ф. Ніцше), Бога, що став би потужним маяком над морем історії, надав би перспективи історичному лету, звільнивши його від сліпої механіки та безсенсовного зіткнення сил. Він як «одвічна Людина», себто людина, укорінена в архаїчному світовідчутті, співвідносить цей винятковий центр із числом, що асоціюється не лише із кількістю предметів, а з цілковитою абстракцією, яку неможливо ототожнити із видимими речами. Окрім того, з'явившись у час становлення високої української літератури, напрям якого посутньо визначав імператив «ad fontes!» Миколи Зерова, цей герой співвідносить свої рефлексії з арифмантією – езотеричною математикою Піфагора, де число, міра й величина – універсальні принципи облаштування речей, а також першооснова існування, таємнича Одиниця-Монада, експлікація якої у множині чисел стала еквівалентом творення життя. Ідею числа – материнського лона речей він міг доповнити філософією числа як вічної ідеї космосу Платона та неоплатоніків. А з іншого боку, він не може вдовольнитися архаїкою і класикою. Нова фаустівська душа, яка відкрила для себе нескінченне становлення, включає його у сферу буття, наділяє його божественними якостями. Тож у відчутті сучасника Яновського модель, сконструйована статуарною, аполонівською душею – «Бог – Число Чисел», – може бути допасована до життя, а відтак може забезпечити ототожнення чуттєвого центру життя і Бога. Справді, на рубіжі XIX і XX століть динамічне очислене буття ототожнюється з волею (А. Шопенґауер), волею до життя і волею до влади (Ф. Ніцше), elan vital (життєвим поривом) (А. Берґсон) тощо. Усе суще постає наслідком формотворчої діяльності волі, її контуром, рисунком, силуетом, а відтак життя тлумачиться нічим іншим, як творчою експлікацією волі, її іманентної спрямованості до все довершеніших форм. Альтернативного вектора не добачається, бо в цій тотальній креативності волю сприймають у мить, коли вона пізнає саму себе. Відтак і людина – силует числа чисел – поставала як воля до творчості й самопізнання.

Справді досконалим текстом, у якому Ю. Яновський відстежує складну відповідність волі як метафізичного чинника, вираженого числом, та історії людства, є, безперечно, роман «Чотири шаблі» (1929). Його дуже прозорий акціональний код – формування із множини партизанських загонів, що боролись за національну свободу, регулярної армії, трансформація темної, несвідомої селянської свідомості у велику культуру пролетаріату, надання анархічній силі, здатної до руйнування, ладу й упорядкованості з їх потенціалом творчої конструкції – навіть для позірного сприймання вписується у метафізичну пропорцію 4:7, утворену чотирма героями-повстанця-ми та сьома розділами, які подають історію їх становлення. Джерелом метафізичного формалізму письменника був закономірний для філософії життя інтегральний конвенційний досвід. Його складники – інформація із знаних у 1920-х книг, скажімо, «Мислительні функції у нижчих спільнотах» (1910) та «Мислення примітивів» (1922) Люсьєна Леві-Брюля, де йшлося про 4 і 7 як два унікальних числа, які в окремих архаїчних племенах завжди мали сакральний сенс повноти і цілісності: якщо перше означало священну єдність чотирьох сторін світу, то друге означало ще й під, над і тут посередині.[14] У «Золотих віршах» Піфагора Самоського 4 й 7 визнані числами, що символізують метафізичну заданість повернення до Монади: сума перших чотирьох чисел, як відомо, дорівнює 10, а значить 1; що ж до семи, то його монадичний сенс вбачався в тім, що з усіх чисел першої декади це було єдине число, яке не народжує інших чисел і не народжується ними, (у той час як число 2 народжує 4, число 3–6 і 9, число 4–8, число 5 – 10); тут його називають Афіною, богинею, що не мала матері і була пріснодівою, та співвідносять із Абсолютною Єдністю. Але найголовніше, що могло імпонувати Яновському в містиці Піфагора, це числова кореляція верховної єдності та волі й самопізнання. У цім контексті священна Тетрада виглядала вершиною самопізнання Божественної Одиниці, щаблем чистої волі, це вона відкривалася людині у формі істин герметичного монотеїзму, який не знає втілення: Бог, відкритий волею, перебуває поза межами видимого світу. Закон тетраграми в самопізнанні Монади був актуальним для Яновського закладеним у ньому процесом трансформації: Божественна Одиниця проявляється людині як абсолют не миттєво, а поетапно зупиняючись на трьох інших провідниках пізнання – інстинктах, душі, розумові, в результаті чого вона постає спочатку на рівні поліморфізму, потім дуалізму й, нарешті, троїчної єдності духу, душі й тіла.[15] Цей ускладнений рух до абсолютної єдності Яновський подасть у романі «Чотири шаблі» як перетворення геометричних фігур: трикутник – коло – квадрат.

тут кожен сучасник Яновського, хто тільки починав студіювати історію філософських учень, міг спостерегти ще й доповнення Піфагора ученням Псевдо-Арістотеля, у якого коло, що поставало з трикутника й виростало у квадрат, вважалося знаком Кругового Філософського Руху до найвищої і найчистішої Простоти Найдосконалішої Всеохоплюючої Монади.[17] Динаміка чисел та фігур, кваліфікована в езотеричних товариствах як абсолютне оновлення свідомості, використовується письменником у ролі унікальної моделі пізнання життя людини війн і революцій початку XX століття. Це було ніщо інше, як метафізичне заперечення будь-яких проявів розрізненого, відособленого існування, оскільки метафізика визнавала динамічну єдність. І філософія життя дистанціюватиме аморфну матерію від живого життя за цим же принципом: тут матерія – невпорядковане хаотичне коливання, життя – інтенсивне становлення цілісності. У романі Яновського квадрига виняткових особистостей, захоплених громадянською війною, неодноразово ототожнює власну місію подолання анархії та утихомирення водної стихії з волі високої необхідності. Остаточної форми – форми закону їх асоціації набудуть у передсмертних мареннях чи не найпослідовнішого прихильника степової свободи Марченка, мотив яких визначено в тексті як «перетворення хаосу на кухоль води»:[18] в естетиці експресіонізму, до приписів якого звернувся Яновський, передсмертним видінням відводиться роль сутнісного бачення.

Суворість цього закону виявляється не тільки в тім, що підпорядкування стихії ніколи не буває актом остаточним, а в тім, що об'єктом підпорядкування постає сам суб'єкт, сама людина, яка творить нову єдність. Усвідомити сувору необхідність герой Яновського – істота, яка воліє, а не мусить мусити, – може у стані справжнього афекту, який робить його душу сильною і надає їй ідеалістичного піднесення. Ідеалістичний злет душі, священна свобода духу, коли чуттєві інстинкти не мають жодного впливу на законодавство розуму, структурують той модус існування, який пізніше в романі «Вершники» (1935) буде визначено в такий спосіб: «Наше життя ми несли, піднявши високо на руках…»[19] Відчуття абсолютно величного в самих собі спрямовує героїв до гри зі смертю, терпіння нечуваних мук і споглядання жахливих страждань інших. Висока демонічна свобода їх душ, закономірно, шукає для самопізнання адекватного дзеркала, у якому могло б відбитися справді високе й величне. Зазвичай, така функція відводиться необмеженій далечині степу й моря: маєстатичність і неосяжність природи засвідчує потяг до грандіозного в думках героїв. Однак здатність і потреба відчувати піднесене спрямовує Яновського до світу безумовного, що перебуває поза межами світу явищ. Письменник визначає це як синдром «далини», «омани заозерій».[20] Якщо пригадати, що час творчості він ототожнює з поривом «в загірню сторону»,[21] легко співвіднести його заозерно-загірний комплекс з ідеалом «тихих озер загірної Комуни»[22] Миколи Хвильового. Попри безперечну полісемантичність, в обох випадках маємо гостру потребу піднесеної душі сакрального, яка виявляє себе через ентузіазм оволодіння простором. Тут, як відомо, проявляється ніщо інше, як активізація первісних моделей світовідчуття, збережених у позасвідомому людини доби цивілізації та в усвідомленій організації життя аборигенів Нового світу, мешканців заокеанських/заозерних земель, зустріч із яким, з його хаосом, неспокоєм і вогнем, скеровувала чи не всі морські подорожі романтиків. На думку сучасних учених, цей архаїчний світ переповнений досвідом побудови пірамід, храмів-башт: вони ж призначалися зовсім не для того, щоб проникнути на небеса, а з метою піднести розум і серце до божественного споглядання і, окрім того, надати можливість богові сходити на землю».[23] До речі, одна із таких башт, що належить ранньошумерській традиції, має назву «зіккурат» (від вавилонського «загару» – «бути високим, піднесеним»), що не лише піддає сумніву біблійну історію про «поміщання мов» (Ї1М 11. 1–9), а й окреслює піднесеність, священну свободу людського духу як єдино можливий спосіб існування у світі єдності й гармонії, в якому Високе спускається вниз, а Низьке піднімається вгору. Зрозуміло, що саме така піднесеність надала творам Яновського ту «святкову яскравість»,[24] яку ще за життя письменника відзначали дослідники.

Піднесення як ідеальний стан героїв Яновського зовсім не є показником їх схильності до пневматизму чи спіритизму: воля до висоти однаковою мірою пронизує дух і тіло, вона є приналежністю усієї тотальності живого. Звідси послідовний мотив танцю й пісні у творчості письменника. Людина, яка танцює, – яскравий виразник волі до життя, що з особливою силою проявляє себе в ситуації між існуванням та неіснуванням. Так з'явилася дефініція танцю – «позасвідома радість тіла, що вірить у свою цілість».[25] Так танець – спорідненість тіла людини із симфонією звуків – передаватиме «нестямну закоханість», «найвищу статеву насолоду».[26] Пісню Яновський так само окреслює як жанр маргінальних переживань. Тільки на відміну від представників філософії життя, які вбачали в пісні першу подію в історії творення живого, а тому пов'язували її із бажанням захиститися від стихії музики живим голосом і словом, він звертається до неї як до сфери переживання «патосу виконання, волі до здійснення наказів революції на окремих ділянках».[27] У нього пісня – проявлення інтеграції множини воль: «Конденсована розповідь, екстракт багатьох вимахів добутої шаблі – пісня. Синтез багатьох смертей – одна смерть у пісні. Замість багатьох доль – одна доля в пісні. Тінь боротьби тисяч людей – боротьба однієї людини в пісні».[28] Принцип піднесення із самого початку позбавляв це визначення тривіальної реалістичної типологізації: навпаки, це була нова точка в теорії «романтики, конденсованої з усіх романтик», «романтики романтик», яку письменник окреслює у книзі «Голлівуд на березі Чорного моря» (1930). Сконцентрованість множини фактів в одиничному постає у світлі піднесеної поетики Яновського корелятом архаїчного згущення, коли новий цілісний образ створювався з усвідомленням того, що в ньому магічним способом помножуються складові частини образу або що подані в такий спосіб істоти володіють понадлюдськими можливостями.[29] Кодом магічної сили там, як відомо, був ритмічний повтор, який водночас надавав хаосу ладу й гармонії та наповнював відчуттям насолоди від причетності до такої ритмічно впорядковуваної цілісності.

Тож одвічна воля до ритму, супроводжувана концепціями числа, величини й міри, скеровує людину із творів Яновського до життєтворчості, яка стає синонімом оформлення. У свій час інтеграційного мислення письменник наділяє людину необмеженим формотворчим даром, який проявляє себе в ливарній справі, зведенні металевих арок мостів та висотних будівель міст, майструванні корабля тощо. Але за будь-яких обставин письменник усвідомлює появу нових форм як збереження в них духу давно існуючих, так що його homo sapiens і homo faber є справжнім володарем незнищенності життя. Яновський цілком у дусі філософських шукань свого часу постає прихильником того «прозорого» безсмертя, яке зазвичай асоціюють із коштовним каменем, вартість якого прямо пропорційна неприхованості компонентів, як, скажімо, бурштин, у якому застигла мушка.

Чи не найбільш відомий зразок безсмертної форми – «чорна… й вічна троянда революції».[30] Викувана людиною, що захоплена вихором соціальних змагань початку XX століття, вона включена у сферу середньовічної естетики: її споглядають очима «середньовічного цехового монстра».[31] Цим пуантом Яновський винятково увиразнює уявлення героїв революції: Середньовіччя – «інтегрована цивілізація»,[32] що виробила систему цінностей, які не конфліктують одна з одною, а є взаємопов'язаними. Саме там укорінюється двояке ставлення його героя до творчої роботи: однакове відчуття насолоди від самого матеріалу і від його оформлення, що сигналізує майже про миттєвий перехід від реального об'єкта до його трансцендентних первнів. Як відомо, дух цілісності життя зберігали в середовищі середньовічних цехових майстрів шановані Яновським прихильники Піфагора, які подібно до автора «Роману про Троянду» ототожнювали троянду з пентагональною структурою – ідеальною Божественною матрицею гармонійного світу. Правда, в інтелектуальних колах «переходової доби» прагнення гармонії зазвичай асоціюють із сутністю самого elan vital, розгортання якого супроводжується творенням щоразу більш делікатних, витончених, ажурних форм. Однак, як відомо, Анрі Берґсон, якому належить ця ідея, ніколи не заперечував таємних знань, що дозволяло вести мову про езотеричний сенс його живої естетики. Тож коли у Яновського залізна троянда постає знаком волі до життя «красивого та сонячного»,[33] можна припустити енігматичний сенс цієї екзистенціально-естетичної моделі. Для письменника, що вийшов із 1920-х, – епохи парадоксального зв'язку множини релігійних та метафізичних учень, – «сонячність» троянди була знаком повернення від Христа до Геліоса Античності, чим і зумовлена увага до постаті Юліана Відступника в колі ваплітян. Той факт, що Яновський руйнує традиційну відповідність «сонце – золота троянда», натомість вибудовуючи нову – «сонце – залізна троянда», так само має енігматичні витоки: в алхімії, яка співвідносилася насамперед із секретами філософії, золото поступається місцем філософському каменю (lapis philoso-phorum): таємниця того, що перетворює, значно вища, аніж того, що стало наслідком перетворення. Залізо як реальність життя періоду індустріалізації стає для кожного, хто схильний до глибинного мислення, отим філософським каменем, який є засновком творення нового життя. Яновський переживає роботу з металом як із живим організмом: троянда наділена ознаками живої квітки. «…І нічого тут не приварено чи злютовано, мов росла вона в мене з залізного зерна, з металевої прищепи (курсив мій. – Г. X.)»,[34] – так руйнувалася традиція оточення заліза значеннями мертвого, автоматичного, натомість відроджувалися уявлення про залізо як живу основу оновленого життя.

Місія протидії механічному способу існування в літературі, оперта на інтенсивне переживання дійсності, приводить Яновського до пошуків потаємної, зазвичай недосяжної реальності, прихованої для емпіричного раціоналістичного погляду. Так у його творчості з'являється біблійна призматика революції і громадянської війни. Переживаючи долю особистості цього часу як злам, катастрофу, абсолютне оновлення, що було типовим для експресіоністів (скажімо Еміля Нольде у полотнах «Таємна вечеря», «Осміювання Христа», Макса Бекмана у картині «Христос і грішниця», Василя Кандінського в «Дні Усіх Святих II» тощо), письменник звертається до «Об'явлення святого Івана Богослова». Яскравий приклад тому – оповідання-сценарій «Бородаті мисливці знаходять молодість». Твір є прозорою трансформацією мотиву воскресіння з мертвих: схильний до декодування власних енігматичних структур, як і будь-яких художніх прийомів взагалі, Яновський саме в такий спосіб подає екзальтовано-високе сприйняття повернення з острова до метрополії, відтак долучення до побудови нового світу після революційного апокаліпсису: «…вільні люди повертаються з того світу на молоду землю».[35]

Катастрофальні біблійні алюзії густо оздобили твори Яновсько-го. Взяти образ подвійного кола та самого голосу війни – «ґелґання бійців»,[36] – які є наслідком трансформації мотиву видіння Херувимів і коліс із Книги пророка Єзекіїла (Єз 10. 9 – 13), або появу осліплюючої чаші у шизофренічній маячні Остюка, що асоціюється з апокаліптичним мотивом семи чаш Божого гніву, які нищать землю, і насамперед з образом третьої чаші (Об 16. 4–7). В оповіданні-сценарїї «Бородаті мисливці знаходять молодість» апокаліптичний дух експлікується за законом перетину декількох мотивів, найвиразніші з-поміж яких – «Царство Боже по сьомій печаті», «Царство Боже по сьомій сурмі», «Останній суд Божий. Перше воскресіння», «Останній наступ Сатани й перемога над ним» тощо. Окрім того, носіями біблійних одкровень є тут прості солдати, обслуга з острова, де зазвичай відпочивав Микола II, для яких більш органічно переживати, а не розуміти світ. Тому нова ідеологія, пропонована юнаком-агітатором із сурмою в руці, легко вкладається в апокаліптичні матриці їхнього позасвідомого, з яких формуються міцні конструкції свідомості. Інфантильна рецепція нової ідеології визнається письменником за найбільш переконливу. Містким кодом такої авторської позиції стає ведмежа, що вітає п'ятикутну зірку. Досвід аналітичної психології, поширюваний у 1920-ті, дозволяв співвіднести ведмежа з найтемнішими пластами підсвідомого, з його темним, хтонічним центром, який, подібно до prima materia у стані nigredo, здатний до духовної трансформації та очищення на рівні свідомості, а відтак до становлення нової цілісної свідомої та духовно піднесеної індивідуальності, символом якої і є пентаграма – зірка. Сакральний сенс нових ідей розкриває Яновський у традиційний спосіб – шляхом акцентування рукотворності їх символіки як способу визволення духу з матерії: в оповіданні-сценарії зірки не є небесними світилами, як і не є вони коштовним камінням – вони вирізані людиною з червоної тканини.

Радикальність духовних переживань і формотворчості, прихильником яких був Яновський, зумовили тонку алюзію його тексту на відомий мотив «острів смерті», розгорнутий на п'яти полотнах знаного в кінці XIX століття італійського художника-символіста Арнольда Бекліна: місце апокаліптичного змертвихвставання – острів, куди потрапляє юний прихильник нових ідей після своєї смерті. Шоста варіація «острова смерті» Яновського – наслідок перетворення, оновлення похмурих і зловісних картин в інтегральне життєтворче дійство.

Історію сурмача, який віддає пошану мертвим, вітає живих і кличе їх до життя нового, – виразну алюзію до сьомого Ангола Апокаліпсису, сурма якого засвідчує початок панування над світом Ісуса Христа (Об 11: 15–19), а відтак перемоги над смертю, – письменник включає в інноваційний простір театру.

У фабулі до тексту, що в стилі давньогрецької трагедії окреслює передумови, в яких розгортається сюжет, Яновський наголошує виняткову природність, реальність сценічного дійства. Театр, де відбувається інсценізація його твору, – відкритий, у нім немає грані поміж актором і глядачами, як і немає межі, яка розділяла б історію людини і природи. Взяти хоча б один промовистий пасаж: «На кін виходять розхвильовані актори. В добрих старих театрах – поблизу хлюпає, виблискує, гомонить море. В добрій старій Еладі актори готуються грати, вийшовши перед глядачеві очі. Народу набилося багато від усіх усюд: порохняві, стомлені гості встигли ще й покупатися в морі. Діти пищать на руках у матерів. Плідна, багата радість коливається скрізь. Сонце – головний герой п'єси: воно щедро ллє тепло і втому, радість і сіяння. […]

Реквізит – доброго старого часу реквізит. Море – он скільки моря є поблизу! Бери й лий його в публіку».[37] Однак для Яновського важливим є оте потаємне, незбагненне, яке приховане за простотою, те алегорично-міфологічне, що греки співвідносили з хором, завдяки чому в романтичну традицію античний театр увійде як «драматичний образ посеред хору».[38] Саме цей дух енігматичності стане потужним джерелом для створення в першій чверті XX століття естетики нової драми – наддрами. В її основі – уявлення про сцену як про «збільшувальне скло»,[39] яке розкриває гігантські пласти прихованого за пеленою реальності. У час великих експериментів, коли Яновському судилось увійти в літературу, цю функцію відводять насамперед масці (в античності вона сприймалась за саму Долю – істину, що виходить поза межі раціонального пізнання, а тому її призначенням було навчити самовдоволених людей кричати) або технічним засобом на зразок фонографа, що деформує голос, гучномовця, а також елементам бутафорії, які б надавали дійсності гротескового характеру. У безмірі нових корелятів потаємного Яновський, як те можна побачити в тексті, вибирає… бороди: його бородаті мисливці мають виразити апокаліптичну істину революції. За вимогами, висунутими наддрамою, письменник у пошуках відповідників гіпертрофованого переживання вдався до «вивернення навиворіт»[40] тексту «Об'явлення…». Його четверо бородатих персонажів («Бороди широкі й різноманітні: лопатою, цапом, бакенбардами, але бороди всі солідні й укохані»[41]) – гротескова версія двадцяти чотирьох старців Апокаліпсису [Об 11: 16]. В інтерпретації Емануеля Сведенборґа, духовний сенс цих постатей – «визнання усіма небесними агентами, що Господь є Бог неба й землі…»; вони «означають все в небі, зокрема в духовному небі…» (курсив мій. – Г. X.).[42] Таким чином, естетика нової драми висувала образ бородатих мисливців, образ справді важливий для Яновського, оскільки анонсований назвою його твору, у нову семантичну сферу: вони не лише асоціювалися з відомою метафорою життя – безперервного шліфування «дивовижного рубіна»[43] молодості, що її час від часу вводив до вжитку письменник, але й поставали знаком безсумнівності цієї формули, її законотворчого характеру. Ототожнюючи молодість і здатність інтенсивно переживати інновації життя, Яновський засобами наддрами подавав грандіозність і масштабність долучення до оновлення, принесеного революцією.

Погляд на революційну дійсність з острова смерті, до того ж у ракурсі оновленої еллінсько-християнської традиції, дозволяє вести мову про прихильність Яновського до інтегрального досвіду наділяти штучно сформовану, мистецьку дійсність такими ж впливовими можливостями, як і дійсність реальна. Органічність прочитання письменника вказує на необхідність включення до нього не тільки російського формалізму та акцентованого в нім прийому «остранения» («учуднення», «одивнення») Віктора Шкловського, але перш за все романтизму й експресіонізму, які в естетичних шуканнях 1920-х досить часто постають або тожсамістю, або гомогенними типами світовідчуття на тій підставі, що експресіонізм існує до експресіонізму та поза експресіонізмом[44] (це, ймовірно, й дозволяє Яновському вести мову про «у-експресіонізм», себто «універсальний експресіонізм»).