100 знаменитых - 100 знаменитых памятников архитектуры

Зал был поставлен на высокой платформе из тесаного камня и окружен с трех сторон портиками. На углах платформы возвышались массивные кирпичные башни, которые подчеркивали хрупкость 36 мраморных колонн. Каждая из них была высотой с 6-этажный дом и такой тонкой, что казалось, будто она рухнет от собственного веса. На головокружительной высоте колонну венчала позолоченная каменная композиция, изображавшая два сросшихся бычьих туловища, имевших две головы, крутые рога и четыре согнутых передних ноги.

Главный вход в ападану находился со стороны городских ворот. Двухмаршевая лестница, похожая на парящую птицу, была такой пологой, что по ней без труда мог подняться всадник: царь въезжал в ападану верхом.

Ападана могла вместить все десять тысяч человек отборной персидской гвардии, главной опоры царя. Однако видеть царя царей во всем великолепии могли немногие. Хотя колонны и были относительно тонки, они загораживали обзор. Лицезрели владыку лишь избранные, находившиеся в центральном проходе каменного леса, которым казалась ападана. Поэтому золотой трон царя царей был переносным, и каждый присутствующий мог насытить взор ослепительным зрелищем в минуты, когда правитель, поддерживаемый представителями сатрапий, как бы проплывал в воздухе.

На боковых стенах лестницы, на дверях и в стенных нишах сохранились барельефы. Вот царь в строгой и величественной позе сидит на троне. Над ним отороченный кистями и бахромой балдахин из расшитой ткани. Сзади, держась за спинку трона, стоит сын царя, наследник престола. Внизу, под ногами обоих, в три ряда идущие с дарами подданные, а над ними – крылатый диск, символ Ахурамазды.

Другие барельефы изображали новогоднее шествие. Во главе процессии слуги проводят царских коней и сопровождают колесницы – одну для царя, другую для все того же Ахурамазды. За ними, между рядами почетной стражи, шествуют высшие сановники в длинных парадных одеждах. Вереницы знатных воинов стоят в торжественных позах, упирая копья между ступней. Величавые и мужественные, все они на одно лицо – со сросшимися у переносицы бровями, орлиным взглядом, завитой бородой. Это означало, что число воинов неизменно, на смену павшему придет другой, точно такой же знатный, смелый и преданный, почему отряд и назывался «бессмертным».

Еще один главный зал, названный Тронным, также заложил Ксеркс, правда, не успев его закончить. В 480 г. до н. э. его войску удалось захватить Афины и сжечь афинскую цитадель. Однако после того как персидский флот потерпел поражение у острова Саламин, а сухопутное войско было разгромлено при Платеях, персам пришлось отступить в Малую Азию. Недовольство, возникшее среди отряда «бессмертных», было искусно использовано Артаксерксом, подославшим убийцу к отцу и занявшим персидский трон в 465 г. до н. э. Артаксеркс, что означает «владеющий царством справедливости», и закончил строительство грандиозного Тронного зала.

Подобно всем постройкам Персеполя, Тронный зал имел толстые стены из кирпича-сырца, завешенные коврами и узорчатыми тканями. Каменными были лишь колонны, стоявшие по десять в ряд, десятью рядами, из-за чего Тронный зал Персеполя именовался Стоколонным.

Золотой трон как средоточие Вселенной помещался в центре зала на ступенчатом основании. На верхней ступени его окружали семь главных советников, ниже стояли правители провинций – сатрапы, съехавшиеся по случаю Нового года. Еще ниже – придворные, телохранители, царские опахалоносцы. Разноцветные одежды контрастировали с серым известняком колонн и потемневшим от времени деревом балок, а сверкающая позолота двухголовых быков словно повторяла золото одежд, браслетов и перстней. Каждая из четырех кирпичных стен Тронного зала имела по две огромные, обитые медью двери, вставленные в монументальные порталы, с высеченными рельефными композициями, изображающими светские, религиозные и батальные сцены.

По данному царем знаку впускали посланцев сатрапий. Знатнейшие представители разных племен и народов – цари, вожди, военачальники, – не поднимая глаз, словно боясь ослепнуть от лицезрения своего повелителя, раболепно приближались к подножию трона и, склоняясь до земли, слагали дань к стопам «царя царей, царя этой земли великой, раскинувшейся далеко».

Тронный зал Персеполя строила вся Азия. «Дерево, называемое кедр, привезено с гор Сирии, ассирийцы довезли его до Вавилона. Дерево, называемое яка, привезли из Гайдары. Употребленное здесь золото привезли из Мидии и Бактрии. Камни катана и сиката (лазурит и сердолик), употребляемые здесь, привезены были из Согдианы», – повествует древняя надпись. В строительстве участвовали все народы, населявшие персидское государство, за исключением самих персов, ибо никакая сила не могла заставить персидских воинов принять участие в работах по строительству дворцов, укреплений или храмов, поскольку все они не признавали никакого иного труда, кроме ратного и земледельческого.

Священной столицей Персеполь был без малого двести лет. Здесь, на террасе, в особых камерах с невероятной толщины стенами, хранилась казна персидских царей, здесь стояли их дворцы. Но ни укрепления, ни толстые стены, ни гвардия «бессмертных» не спасли Персеполь от почти полного разорения. В 331 г. до н. э. Александр Македонский покинул завоеванный им Египет, прошел через Сирию, пересек Тигр и Евфрат и у поселка Гавгамелы встретился с войском персидского царя Дария III.

Главной силой македонского полководца была железная дисциплина. Греки не поддались панике и не нарушили боевого строя. Дарий бежал и этим обрек войско на поражение, а страну – на разграбление. Преследуя противника, Александр устремился на Восток, надеясь застигнуть «царя царей» в Персеполе. Город был взят греками при первом же штурме, но Дария в нем не оказалось.

Победу Александр со своими воинами праздновал в ападане и Стоколонном зале. Столы с яствами были расставлены вокруг возвышения, на котором прежде находился трон персидских владык. Теперь на нем возлежал молодой македонянин, и, опьяненный скорее победой, нежели вином, он неожиданно воскликнул, что для греков нет ничего ненавистнее Персеполя. Эти слова оказались смертным приговором священной столице. Как свидетельствует летопись, царь первым поджег дворец, а за ним гости, слуги и наложницы. Обширные помещения, построенные из кедра, быстро загорелись, и пламя мгновенно охватило весь дворец. Кедровые балки рухнули, а вместе с ними и двухголовые быки. Правда, большая часть обгоревших колонн устояла, и в считанные часы Персеполь превратился в каменный лес, пустынный и угрюмый.

Прошли века, и о древней столице Персии почти совсем забыли. Первым европейцем, посетившим Персеполь, был венецианец Иосафат Барбаро. Это произошло в 1474 г., но в Европе о Персеполе узнали лишь в XVII в. от некоего итальянского купца Пьетро делла Валла, который ради интереса зарисовал клиновидные знаки, решив, что они являются надписями на каком-то неизвестном языке. С этого времени Персеполь стал открываться для потомков как бы заново, поскольку даже по прошествии стольких лет время не истребило разрушенной столицы: сохранились колонны, рельефы, фрагменты скульптур да поверженные головы человекобыков. Но и в таком виде руины Персеполя поражают своей грандиозностью, напоминая о былом величии империи.

В середине XX в. по инициативе ЮНЕСКО в Персеполе начались реставрационные работы, проводившиеся под эгидой археологических служб Ирана и при участии итальянских археологов. С помощью мощных подъемных кранов были заново уложены фрагменты зданий, доставлены копии статуй и рельефов, вывезенных когда-то в разные музеи мира. Работы были завершены в конце 1960-х годов к 2500-летию иранской государственности, что отмечалось мировой общественностью как интернациональный праздник культуры.

Колизей

Об этом грандиозном сооружении Древнего Рима Марк Твен, путешествовавший по Италии, замечал: «Царь всех европейских развалин Колизей пребывает в надменном и гордом уединении, подобающем его высокому сану». И еще одна, правда, более древняя характеристика, принадлежащая римскому поэту Марку Валерию Марциалу, жившему во времена строительства этого огромного амфитеатра. «Все чудеса мира, – писал Марциал, – уступают творению цезарей римских, больше всего Колизей славит людская молва».

Оба эти суждения, как и сотни других более или менее известных свидетельств, вполне отражают человеческое изумление перед имперской мощью государства, чьи правители строили дворцы, превосходящие всякое воображение.

История создания Колизея не лишена драматизма. Некогда на его месте стоял так называемый «Золотой дом Нерона», превосходивший по роскоши все римские дворцы. Он был отделан чистым золотом, украшен драгоценными камнями и перламутром. Потолки столовой были покрыты пластинами из слоновой кости, из вращающихся вверху специальных трубок источались самые изысканные ароматы. Но главной достопримечательностью этого ансамбля была возвышавшаяся среди сада 30-метровая бронзовая статуя самого Нерона в позе легендарного Колосса Родосского. У подножия монумента по велению императора было создано искусственное озеро с соленой водой, с тем, чтобы оно походило на море.

Судьба тирана, как известно, сложилась трагично. В 68 г., страшась мести заговорщиков, Нерон бежал из Рима, а затем покончил с собой, не желая стать жертвой окруживших его убийц. Спустя год после его смерти в Рим возвратился полководец Веспасиан, перед этим одержавший победу над мятежной Иудеей. Он тут же был провозглашен императором, утвердив правление новой династии Флавиев. Судьбу «Золотого дома Нерона» Веспасиан решил вполне в духе того времени: дворец был полностью разрушен, огромная статуя расплавлена, и в 75 г. на месте озера был заложен первый камень фундамента еще более величественного «колосса» – амфитеатра Флавиев. Он должен был стать настоящим символом имперской власти и показать римлянам, что отныне император будет заботиться обо всех гражданах и их развлечениях.

Можно понять, на каких чувствах играли Веспасиан и его старший сын Тит, который в 82 г. завершил строительство Колизея. «Хлеба и зрелищ» – таков был вошедший в историю девиз римского плебса, потребности которого хорошо знали все властители империи. Правда, до Колизея более привычными были вполне светские заведения, такие, как театры Бальбы, Марцелла, Помпея, рассчитанные на число зрителей от восьми до пятнадцати тысяч человек.

Здесь уместно вспомнить, что римские театры, как правило, строились на ровном месте, и для сооружения гигантского наклонного полукруга зрительских мест использовались сводчатые конструкции. А чтобы зрители могли попасть на свои места, сооружалась специальная система радиальных лестниц и кольцевых кулуаров. Вместе с тем римляне увеличили размеры и усложнили конструкцию сцены, которая тянулась почти на всю ширину полукруга зрительской части. Таким образом, театр превратился в строение, окруженное со всех сторон стенами одной высоты, а многоярусный фасад сцены поднялся до верхнего ряда зрительских мест.

Поскольку театральное представление у римлян не включало традиционный греческий хор, орхестра оказалась свободной, и на ней стали размещать места для привилегированных зрителей. Так образовалась та часть зала, которую впоследствии назовут партером. Актеры играли на сцене, которую почти со всех сторон окружали зрители.

Вскоре изощренная культура Рима вызвала к жизни типы зрелищных сооружений, напоминавших театр лишь по форме. Таким сооружением и стал Колизей – здание, которое вполне может вызвать чуть ли не мистический трепет. Здесь уже все было по-другому. Амфитеатр предназначался не для возвышенной трагедии, а для травли людей зверями, для гладиаторских игр, смыкающих древние ритуальные убийства с жестокими нравами императорской столицы мира. Ряды зрителей в римском амфитеатре в отличие от Греции распределяются по социальному признаку, а в помещениях под ареной, образованных системой поддерживающих конструкций, содержатся гладиаторы, хищники и их жертвы. Внешняя стена Колизея охватывает местопребывание и жертв, и зрителей единым мощным кольцом.

Хотя название «Колизей» и вошло во все справочники как общепринятое, со знаменитым строением оно почти никак не связано. Оно происходит от несколько искаженного в Средние века латинского слова colosseus, под которым римляне понимали упомянутую статую Нерона. Позже, когда театр стали называть Колизеем, получило употребление разделение слова на два – collies eum, которые истолковываются как «его холм», или «холм сатаны».

Сохранилось немало свидетельств о торжественном открытии Колизея. Праздник продолжался более трех месяцев, и все эти дни тысячи людей, включая и почетных гостей, с утра устремлялись к восьмидесяти входам амфитеатра. Многие получали билеты, по которым счастливцы могли выиграть различные подарки – от головок салата до слитков золота, а публике предлагалась разнообразная снедь.

За время торжеств было зарезано пять тысяч диких животных, и римляне почувствовали вкус крови. Гладиаторские бои, на которые собирались тысячи людей, стали для горожан излюбленным зрелищем.

Сама конструкция Колизея чрезвычайно проста и даже гениальна. Арена имеет оси длиной 54 и 86 метров; общий размер здания по осям – 156x158 метров; высота наружных стен – 48,5 метра. По самым осторожным подсчетам, Колизей вмещал более пятидесяти тысяч человек, а при максимальной загрузке – и до девяноста тысяч. 240 огромных арок в три яруса окружают колоссальный эллипс. За ним сводчатые галереи – место отдыха зрителей и бойкой торговли едой и питьем.

С обеих сторон арки обрамлены полуколоннами, а между ярусами тянутся массивные антаблементы. Несмотря на такое количество арок, в них нет однообразия. Они однородны, но не одинаковы, поскольку на них по-разному падают тени, то есть каждая арка оказывается под иным углом и к солнцу, и к зрителю.

На первом этаже полуколонны дорические, отдаленно напоминающие Парфенон; на втором – ионические, немного похожие на колонны Эрехтейона. Колонны третьего яруса с капителями, украшенными листвой, называют «коринфскими».

Безусловно, римляне заимствовали у греков классический ордер. Но если в Греции система колонн и балок ясна и логична, то в Колизее полуколонны служат декорацией. Они прислонены к стене, и их задача – маскировать ее тяжесть, создавать подобие рамы, в которую вставлена арка.

Второй и третий этажи Колизея были заполнены рядами статуй, высеченных из белоснежного мрамора. Но поражают они не только своими художественными достоинствами, но прежде всего количеством, величиной и богатством материала. Статуи словно напоминают о непреклонной силе, поставившей их правильными рядами в одинаковых арочных проемах вдоль бесконечного фасада.

Облицован Колизей мрамором, сиденья для зрителей тоже были мраморными. Для защиты публики от дождя и палящего солнца над ареной можно было натягивать полотняное укрытие, крепившееся на высоких мачтах. Арена имела деревянный, обычно засыпаемый песком пол, который мог опускаться и подниматься. Иногда она заполнялась водой с помощью подходившего к зданию рукава акведука, и тогда в Колизее устраивались настоящие морские сражения с участием подлинных кораблей.

Основой архитектурного образа Колизея является не пространство, как в греческом периптере, а глухая стена в сочетании с проемами аркад, напоминающих о мостах, акведуках и триумфальных сооружениях, воплощающих в себе эстетику римского техницизма. Их многократно повторенный ритм, их широкая победоносная поступь свидетельствует о сложившемся и воплощенном образе имперского римского искусства. Все это сооружение с удивительной силой воздействовало на человека и вызывало впечатление огромной высоты и объемности сооружения.

Тем печальнее выглядит хроника дальнейшей судьбы римского колосса. Он начал разрушаться почти сразу же после падения великой Римской империи, что нашло отражение в байроновских строчках:

Покуда Колизей неколебим,

Великий Рим стоит неколебимо,

Но рухнет Колизей, и рухнет Рим,

И рухнет мир, когда не станет Рима.

И все же, несмотря на опасения великого поэта, Колизей не рухнул, как не рухнул и Рим. Но испытаний на своем веку он пережил столько, сколько не выпало ни одному амфитеатру мира. Это гигантское сооружение сумело устоять во время разрушительных землетрясений в 442, 486, 1349 и 1698 годах. В него не раз ударяла молния, а однажды на трибуны упал крупный метеорит. Многократно Колизей становился жертвой пожаров и наводнений. Грунтовая вода поднималась через античные шлюзы и подмывала основания стен. Серьезные разрушения ему причиняли деревья и вьющиеся растения, прораставшие сквозь стены и трибуны.

В XIV в. папы передали Колизей религиозным братствам. И тогда же пространство под трибунами было переоборудовано под жилые и хозяйственные помещения для новых обитателей – монахов. А в восточной части арены была выстроена церковь, строительным материалом для которой послужил травертин, выломанный из трибун.

В XV в. в западной части трибуны Колизея соорудили сцену для мистерий – религиозных спектаклей, которые давались здесь вплоть до середины XVI в., когда Колизей превратился в каменоломню. Античный камень используется на строительстве римских дворцов, он идет и на облицовку набережных Тибра.

В начале XVIII в. для обеспечения порохом папской артиллерии под сводами Колизея построили селитряный завод.

В конце XVIII в. на территории Колизея впервые начали вестись раскопки и научные работы, в результате которых было установлено, что амфитеатру угрожает обвал. В 1805–1807 годах Колизей укрепили колоссальным контрфорсом, а в 1848–1852 годах под руководством архитектора Антонио Канины были восстановлены внутренние лестницы и укреплены своды. С тех пор в Колизее постоянно ведутся реставрационные и научные работы.

Разумеется, от прежнего монументального Колизея осталось немного, тем не менее десятки тысяч туристов приезжают сегодня в Рим порой с одной единственной целью – насладиться созерцанием величественных останков Колизея. Ведь римский амфитеатр, по сути, стал прообразом нынешних, самых огромных стадионов мира, собирающих на своих трибунах до ста тысяч человек. Учитывая, что Колизей старше их почти на две тысячи лет, нельзя не отдать дань уважения мастерству древних зодчих.

Римский Пантеон

Свой Пантеон римляне называли «храмом всех богов», поскольку считали это грандиозное сооружение посвящением всему Космосу, всей Вселенной, а стало быть, и вечности, постоянно живущей будущностью. Первый камень в фундамент святилища был заложен еще при императоре Агриппе, примерно за 20 лет до наступления новой эры. По словам историка Диона Кассия, Агриппа в Риме «воздвиг храм, названный Пантеоном (храм всех богов). Называется этот храм так, быть может, благодаря изображениям многих богов на пьедесталах, в том числе статуй Марса и Венеры. Я же думаю, что название происходит оттого, что храм имеет форму греческого купольного погребального сооружения, напоминающего небо. Агриппа хотел там водрузить статую Августа и присвоить зданию его имя. Но так как Август не разрешил ни того ни другого, Агриппа поставил там статую первого Цезаря, а в преддверии храма – статую Августа и свою собственную».

Здание, выстроенное Агриппой, однако, долго не простояло, и уже в 80-х годах н. э. представляло собой запущенное и ветхое сооружение. Спустя 50 лет император Адриан, правивший Римом со 117 по 138 г., решил воссоздать Пантеон, но уже на принципиально новой основе.

Сам властитель был большим поклонником греческой культуры. Он много путешествовал, и во время таких поездок его всегда сопровождали художники, которым предписывалось делать зарисовки архитектурных памятников, производить обмер выдающихся сооружений. В своей художественной политике Адриан ориентировался на искусство классической Греции, ясное и величественное, с возвышенными и спокойными формами. Именно классика наложила заметный отпечаток на архитектуру и скульптуру периода его правления. Однако Пантеон, задуманный императором, должен был предстать по своему воплощению в совершенно новом виде.

В чем же заключалась эта новизна? Суть в том, что перспективы применения строечно-балочных конструкций, доминировавших в античном ордере, уже перестали удовлетворять растущие запросы великой империи. При сооружениях, рассчитанных на сравнительно малочисленные греческие полисы, эта проблема не возникала, но в императорском Риме с его миллионным населением (цифра неслыханная по тем временам) она встала со всей остротой. В поисках решения строители обратились к опыту государств Древнего Востока, тем более что многие находились тогда на положении римских провинций. Оттуда, из Месопотамии и Персии, переняли римляне конструкцию простейшего цилиндрического свода, и не только переняли, но прочно и навсегда ввели сводчатую конструкцию в практику строительного искусства.

При этом была применена оригинальная техника монолитного бетона с кирпичной опалубкой. Собственно, бетонный купол Пантеона стал первой в истории человечества большепролетной конструкцией, совсем не похожей на скромные каменные и кирпичные своды древневосточных мастеров. И если Колизей в совершенстве воплощает идею земного могущества Рима, то в Пантеоне проявляются новые тенденции, выходящие за пределы античной цивилизации. Красота и гармония Пантеона – в органичном сочетании четких объемов: цилиндра ротонды, полусферы купола и параллелепипеда портика. Создателям Пантеона удалось впервые в истории архитектуры соединить цилиндр (ротонду) с прямоугольной формой (портик), раскрыв через выступающий проем ротонды огромное пространство храма, перекрытое куполом. Пролет купола – 43,2 м, что превосходит любые купола храмов Средневековья, эпохи Возрождения, нового времени – вплоть до XIX века. Он создавался последовательным наслоением горизонтальных слоев бетона с заполнением кирпичным щебнем и легкой пемзой. Верхняя зона купола была сделана из железобетона.

Стена ротонды состоит из восьми опор-пилонов, которые соединены между собой арками. Один из пролетов арки служит входом в храм. Замысел круглого плана Пантеона, в композиции которого большую роль играет продольная ось, подчеркнутая сильно выступающим входным портиком и поддержанная с противоположной стороны нишей со статуей Юпитера, – это яркое выражение своеобразия работ эпохи Адриана. Портик со стороны входа в Пантеон украшен 8 колоннами, расположенными по обеим сторонам входа в четыре ряда. Колонны, внушительные и монолитные, без каннелюр, высечены из красного египетского гранита, а их капители и базы – из греческого мрамора. Своим великолепием и богатством портик маскирует тяжелый цилиндр. Он довольно сильно выступает на маленькую площадь перед Пантеоном, поэтому кажется крупным, большим и скрывает за собой массивную ротонду храма.

Вступая на портик храма, посетитель должен был испытать совершенно новое чувство, приличествующее не простому смертному, а триумфатору, равному героям и богам. Перед ним открывалось необъятное пространство, впечатляющее своим поистине космическим размахом. Никому и в голову не могло прийти, что огромный свод опирается на бетонные стены толщиной до 6 метров – так изящно выглядела конструкция, облегченная глубокими нишами и стройными колоннами. Стены были отделаны яркими мраморными плитами, цветными камнями, пол выложен тончайшей мозаикой.

В основу художественного образа Пантеона положен строгий расчет, который и создает совершенство и гармонию форм, воплощает идею полного покоя. Это величественное здание, полное какого-то особого впечатления, простоты и загадочности, явилось вершиной римского зодчества.

Скульпторы разместили в Пантеоне двенадцать статуй главных олимпийских богов, что должно было символизировать универсальность храма, его всеохватную божественную сущность. В таком виде Пантеон простоял до конца IV в., пока император-христианин Феодосий I не закрыл, по его представлению, «языческое капище», а спустя еще два столетия Пантеон превратился в христианский храм, куда были перенесены останки мучеников за веру, дабы предотвратить их расхищение варварами.

Пантеон не раз подвергался разграблениям, но в целом его судьба в отличие от большинства памятников античности оказалась самой счастливой. Это, по сути, единственное здание в Риме, которое не превратилось в руины и никогда со времен Адриана не перестраивалось. Примечателен и другой, возможно, еще более важный момент. В последующие века, в изобилии возводя сводчатые и купольные конструкции, строители, казалось, полностью отказались от римской технологии их сооружения. И лишь изобретение железобетона – материала с совершенно новыми пластическими свойствами – заставило по-новому оценить римский опыт, увидеть в нем предвосхищение великой конструктивной идеи, которая получила подлинное развитие спустя два тысячелетия после своего возникновения.

Термы Каракаллы

Римские термы – одно из самых необычных изобретений жителей Вечного города. Это не просто бани или водоемы для купания, это образ жизни и бедняков, и богачей, и императоров, людей свободно предающихся всем радостям физической и духовной жизни. Строительство терм вызывалось необходимостью занять огромные массы римского плебса, требовавшего «хлеба и зрелищ». Обнищавшие римляне большую часть своего времени проводили на форумах, в палестрах, термах и амфитеатрах. Это вынуждало империю устраивать зрелища, дармовые раздачи хлеба, строить колоссальные термы, где мог развлекаться римлянин, не имевший собственной виллы с бассейном.

Сегодня такое сооружение, наверное, назвали бы водноспортивным и культурным центром, поскольку в римских термах не только принимали водные процедуры, но прежде всего общались, занимались в спортивных залах, отдыхали, музицировали, подкреплялись едой, проводили ученые занятия в библиотеках, прогуливались в парке. Примечательно, что самые большие из терм вмещали одновременно до трех тысяч человек.

Термы были превосходно спланированы и в архитектурном отношении, хотя, разумеется, не все, а лишь, как сейчас бы сказали, «элитные», то есть императорские. Всего же в период расцвета Рима в городе насчитывалось более 800 бань, из которых самым выдающимся строением были термы Каракаллы. Заложены они были при Септимии Севере в 206 г., но лишь император Каракалла сумел в 216 г. до конца довести этот сложнейший комплекс сооружений. По своему характеру это был человек злобный, жестокий и не знавший никаких моральных преград, если речь заходила о власти. Не остановившись перед убийством родного брата, он и в дальнейшем не однажды разделывался с соперниками самым безжалостным образом. После шести лет правления Каракалла был убит заговорщиками.

Вероятно, Каракалла так бы и остался в истории Рима только тираном и убийцей, если бы по его повелению не было построено одно из самых грандиозных сооружений – знаменитые термы, которые увековечили имя одиозного правителя. Собственно, термы Каракаллы продолжили римскую традицию возведения подобных комплексов. Как правило, они отличались невероятной пышностью отделки и оборудования. Для облицовки зданий применялся дорогостоящий мрамор. Лучшие ваятели Рима украшали помещения терм мраморными скульптурами, уникальной мозаикой. Термы оборудовались водопроводом и теплопроводом. Во времена Нерона на Марсовом поле в Риме воздвигали огромные термы даже со стеклянными окнами. Термы часто являлись комплексами различных построек с многочисленными помещениями. Основное здание обычно имело симметричный план с расположением по главной оси бань – фригидария (холодной), тепидария (теплой) и кальдария (горячей) – и двух групп одинаковых помещений: вестибюль, раздевальня, залы для омовения, массажа и сухого потения. Термы имели сложную систему отопления. В полах оставлялись пустоты, по которым шел теплый воздух. Подобным же образом обогревались стены и своды. Часто использовались термальные воды.

И все же по своим размерам термы Каракаллы превосходили все предшествовавшие постройки такого типа. Кажется, вся угасающая античность сосредоточила накопленное и достигнутое ею – древний опыт физической культуры, духовные богатства, памятники изобразительного искусства и традиции музыкального творчества. Этот своеобразный «музей», созданный цивилизацией для себя и о себе самой, вмещал до тысячи шестисот человек. Одна ротонда горячих бань немногим уступала по размерам Пантеону, а в огромных помещениях, покрытых консонированными сводами, несмотря на практическое значение терм, обозначилось новое отношение римлян к внутреннему пространству как к массовому собранию людей. Поражают параметры строения, раскинувшегося на участке в 12 гектаров. Размеры только главного здания были 216x112 метров.

Как же выглядел сам процесс посещения терм, который так и тянет назвать священнодейством? Через главный арочный вход римляне проходили к зданию, напоминающему настоящую крепость с ее суровой, несколько мрачноватой простотой. В просторном зале, где рабы принимали у посетителей одежду, размещались так называемые «холодные бани», представлявшие собой бассейн, напоминающий озеро.

По широкой мраморной лестнице можно было выйти в главный зал, расположенный в центре терм. Стены из полированного мрамора как бы растворялись в вышине, где парил невиданной величины свод. Римляне вообще были искусные мастера выкладывать арки и своды. В термах Каракаллы все устроено и вовсе особым образом, так, что непонятно было, на чем держится сверхтяжелый свод. Секрет заключался в том, что четыре гранитные колонны, расположенные по углам, принимали на себя лишь часть груза. На самом деле свод опирался главным образом на стены, скрывающие свою массивность. Посетителям казалось, что они сложены из цельного куска мрамора, но в действительности этот драгоценный материал являлся лишь внешней облицовкой: если ее снять, то обнаружится многометровая толща крепчайшего бетона, составленного из смеси извести, гальки и песка. Он заливался в кирпичную форму с тем, чтобы стены состояли как бы из цельного бетонного монолита.

Главный зал терм соединялся узким проходом с «горячей баней». Этот круглый зал со множеством ванн, заполненных горячей водой, напоминал лепестки распустившихся цветов. Вдоль стен размещались удобные ниши с мраморными ложами, на которых возлежали богатые граждане, наслаждаясь всевозможными процедурами – массажем, умащиваниями, вдыханием ароматов. Здесь трудились рабы-массажисты, прекрасно знавшие все секреты подобного искусства. Особенно ценились сирийские умельцы, способные возвращать гибкость телам пожилых людей.