Когда мне удавалось перевести чувства в образы, то есть найти в них какие-то скрытые картины, я достигал покоя и равновесия. Если бы я не сумел объяснить себе собственные чувства, они захлестнули бы меня и в конечном счете разрушили бы мою нервную систему. Возможно, на какое-то время мне и удалось бы отвлечься, но это лишь усугубило бы мой неизбежный невроз. По своему опыту я знал, как полезно, с терапевтической точки зрения, объяснять эмоции, находить скрытые за ними образы и картины.
      Я старался записывать свои фантазии так подробно, насколько это было возможно, стараясь выявить их психологические источники. Но адекватного отображения не получалось: мой язык был слишком беспомощным. Поначалу я писал языком темным и архаическим, - архетипы выглядели патетичными и высокопарными, что меня раздражало. (Мне это действовало на нервы, как если бы кто-то скреб ногтем по штукатурке или ножом по тарелке.) Но я не знал, каким языком пользовалось мое бессознательное, и у меня не было выбора: я записывал то, что слышал. Создавалось впечатление, будто мои уши слышат его, мой язык произносит; наконец, я слышал собственный шепот - я повторял вслед за бессознательным.
      С самого начала я расценивал свой диалог с бессознательным как научный эксперимент, который проводил сам и в результатах которого был жизненно заинтересован. Сегодня можно сказать, что это был эксперимент, который я поставил на себе. Одна из самых больших сложностей была связана с моими собственными негативными реакциями. Я позволил чувствам овладеть мной. Я зачастую против воли - записывал фантазии, ошеломлявшие меня своей абсурдностью. Ведь когда не понимаешь их смысла, они кажутся чудовищной смесью высокого и смешного. Это дорого мне обошлось, но это, на мой взгляд, было предназначено мне судьбой. Ценой невероятных усилий мне удалось наконец выбраться из лабиринта моих фантазий.
      К этим фантазиям, которые так волновали меня и, можно сказать, управляли мной, я испытывал не только непреодолимое отвращение, они вызывали у меня неописуемый ужас. Больше всего я опасался потерять контроль над собой и сделаться добычей своего бессознательного. Как психиатру мне было слишком хорошо известно, что это значит. И все же я пошел на риск, позволяя этим образам завладеть мной, и главным образом потому, что, не испытав все сам, я не решился бы поставить в подобную ситуацию пациента. Отговорки вроде той, что де рядом с пациентом кроме всего прочего находится еще некий помощник, были для меня неприемлемы. Я был убежден, что этим так называемым помощником являюсь я сам, что у меня нет собственного знания, а есть лишь сомнительной ценности теоретические предрассудки. Мысль о том, что весь риск от этих опасных экспериментов связан не столько со мной лично, сколько с моими пациентами, в критических ситуациях существенно поддерживала меня.
      Это случилось в один из адвентов 1913 года (12 декабря). В этот день я решился на исключительный шаг. Сидя за письменным столом, я погрузился в привычные уже сомнения, когда вдруг все оборвалось, будто земля в буквальном смысле разверзлась у меня под ногами, будто я провалился в ее темные глубины. Меня охватил панический страх, но внезапно и на не такой уж большой глубине я ощутил под ногами какую-то вязкую массу. Мне сразу стало легче, хотя вокруг была кромешная тьма. Потом, когда глаза привыкли, я начал понимать, что это не тьма, а как бы сумерки. Передо мной у входа в темную пещеру стоял карлик, сухой и темный как мумия. Я протиснулся мимо него в узкий проход и побрел по колено в ледяной воде к другому концу пещеры, где на каменной стене светился красный кристалл. Я приподнял камень и увидел под ним щель. Сначала я ничего не мог различить, заглянув в нее, но, присмотревшись, обнаружил воду, а в ней - труп молодого белокурого человека с окровавленной головой. Он проплыл мимо меня, за ним следом плыл огромный черный скарабей. Затем из воды поднялось ослепительно красное солнце. Свет бил в глаза, и я хотел засунуть камень обратно в отверстие, но не успел поток хлынул наружу. Это была кровь! Она била густой и упругой струей. К горлу у меня подступила тошнота. Поток крови казался нескончаемым. Потом все прекратилось так же внезапно, как и началось.
      Это видение привело меня в глубокое смятение. Я догадался, конечно, что piece de resistance (основным блюдом. - фр.) был некий солярный героический миф, драма смерти и возрождения, которое символизировал египетский скарабей. Все должно было завершиться рассветом - наступлением нового дня, но вместо этого хлынул кошмарный поток крови, очевидная аномалия. Вспомнив кровавый поток, виденный осенью, я отказался от попыток объяснить это.
      Шесть дней спустя (18 декабря 1913 года) мне приснился сон.
      Я оказался где-то в горах с незнакомым темнокожим юношей, по-видимому дикарем. Солнце еще не взошло, но на востоке уже посветлело и звезд не было видно. Внезапно раздался звук трубы - это был рог Зигфрида, и я знал, что мы должны убить его. У нас было оружие, мы затаились в засаде, в узкой расселине за скалой.
      И вот на краю обрыва в первых лучах восходящего солнца появился Зигфрид. На колеснице из костей мертвецов он стремительно мчался вниз по крутому склону. Как только он появился из-за поворота, мы выстрелили - и он упал лицом вниз - навстречу смерти.
      Мучимый раскаянием и отвращением к себе - ведь я погубил нечто столь величественное и прекрасное, - я бросился бежать. Мною двигал страх, что убийство раскроется. И тут обрушился ливень, и я понял, что он уничтожит следы преступления. Итак, я спасен, и жизнь продолжается. Но невыносимое чувство вины осталось.
      Проснувшись, я стал раздумывать, что бы это значило, но понять не смог. Я попытался заснуть снова, но услышал некий голос: "Ты должен понять это, должен объяснить это прямо сейчас!" Волнение мое усиливалось, наконец наступил ужасный момент, когда голос произнес: "Если ты не разгадаешь сон, тебе придется застрелиться!" В ящике ночного столика я держал заряженный револьвер, и мне стало страшно. Лихорадочно перебирая в уме все детали сна, я вдруг понял его смысл. Он был о событиях, происходивших в мире. Зигфрид, думалось мне, является воплощением всего того, чего хотела достичь Германия, - навязать миру свою волю, свой героический идеал - "Воля пролагает путь". Таков был и мой идеал. Сейчас он рушился. Сон ясно показывал, что героическая установка более не допустима, - и Зигфрид должен быть убит.
      Мое преступление причинило мне такую сильную боль, будто я убил не Зигфрида, а себя самого, фактически отождествляя себя с ним, героем. Я страдал, как страдают люди, жертвуя идеалами. Сон означал мой сознательный отказ от героической идеализации, потому что существует нечто такое, что выше моей воли, и моей власти, и моего "я".
      Размышляя так, я успокоился и снова уснул.
      Темнокожий дикарь, мой спутник, по сути толкнувший меня на преступление, был моей примитивной архаической тенью. А дождь в моем сновидении как бы "снимал" напряжение между сознанием и бессознательным.
      Тогда мои возможности объяснения этого сна исчерпывались теми немногими идеями, которые я здесь излагаю. Но это дало мне силы продолжить эксперимент с бессознательным.
      Для того чтобы удержать фантазии, я часто воображал некий спуск и однажды даже попытался дойти до самого низа. Сначала я будто бы спустился метров на 300, но уже в следующий раз оказался на некой космической глубине. Это напоминало путешествие на Луну или погружение в пропасть. Сначала возник образ кратера, и мне почудилось, будто я нахожусь в стране мертвых. Под скалой я увидел двоих - седобородого старика и прекрасную девушку. Я приблизился к ним, словно они были реальными людьми, и стал прислушиваться к их беседе. Старик ошеломил меня, заявив, что он Илья-пророк. Но ответом девушки я был просто возмущен - она назвала себя Саломеей! Девушка была слепой. Что за странная пара: Саломея и Илья-пророк. Но старик заверил, что они вместе уже целую вечность, и это меня окончательно сбило с толку. С ними жила какая-то черная змея, которая, похоже, отнеслась ко мне благожелательно. Я старался держаться ближе к старику - он выглядел наиболее разумным и здравомыслящим из всей этой компании. К Саломее же я никакого доверия не испытывал. С Ильей мы вели долгие беседы, смысл которых, однако, ускользал от меня.
      Разумеется, я старался найти правдоподобное объяснение появлению этих библейских персонажей в моей фантазии, помня и о том, что мой отец был священником. Но это ничего не объясняло. Что такое этот старик? Что такое Саломея? Почему они вместе? Лишь много позже, когда мне стало известно многое, чего я не знал тогда, связь между стариком и девушкой перестала казаться странной и непонятной.
      В подобных снах, равно как и в мифологических путешествиях, старец и девушка нередко появляются в паре. Например, Симон-волхв, по преданию, странствовал с молодой девушкой по имени Елена, взятой им из публичного дома (предполагалось, что в нее вселилась душа Елены Троянской). В этом же ряду Клингсор и Кундри, Лао-Цзы и следовавшая за ним повсюду молодая танцовщица.
      В моей фантазии был еще один образ - большая черная змея. И хотя в мифах змея чаще всего противостоит герою, тем не менее существуют многочисленные признаки их родства. Например, у героя могут быть змеиные глаза, или после смерти он превращается в змею и в этом качестве становится объектом поклонения, наконец, он мог быть рожден змеей и т. д. Присутствие змеи в фантазии свидетельствует о ее связи с героическим мифом.
      Саломея - это анима. Она слепа, потому что не видит сути вещей. Илья, напротив, стар и мудр, он - носитель гностического начала, тогда как Саломея - эротического. Можно сказать, что эти образы составляют антитезу - эрос и логос. Но подобные определения выглядят чересчур интеллектуализированными, поэтому их, пожалуй, стоит оставить такими, какими они тогда мне представлялись - некими символами, объясняющими смысл бессознательных процессов.
      Несколько позже мое бессознательное явило мне другой образ, он стал развитием и продолжением Ильи-пророка. Я назвал его Филемоном. Будучи язычником, Филемон привнес в мои фантазии некое египетско-эллинское настроение с оттенком гностицизма. Образ этот впервые явился мне во сне.
      Я видел небо, но оно походило на море. Его покрывали не облака, а бурые комья земли, между которыми просвечивала голубизна морской воды, но эта вода была небом. Вдруг откуда-то справа ко мне подлетело крылатое существо старик с рогами быка. В руках у него была связка ключей, один из них он держал так, будто собирался открывать замок. Окрас его крыльев напоминал крылья зимородка.
      Я не понимал этого образа и нарисовал его, чтобы запомнить. И тогда же я наткнулся в своем саду у побережья на мертвого зимородка. Это было странно: зимородки не часто встречаются в окрестностях Цюриха, почему я и был потрясен этим, на первый взгляд, случайным совпадением. Птица умерла незадолго до того, как я ее нашел, - дня за два или за три; никаких внешних повреждений у нее не обнаружилось.
      Филемон и другие образы фантазий помогли мне осознать, что они, возникнув в моей психике, созданы тем не менее не мной, а появились сами по себе и живут своей собственной жизнью. Филемон представлял некую силу, не тождественную мне. Я вел с ним воображаемые беседы. Мой фантом говорил о вещах, которые мне никогда не пришли бы в голову. Я понимал, что это произносит он, а не я. Он объяснил, что мне не следует относиться к своим мыслям так, будто они порождены мной. "Мысли, - утверждал он, - живут своей жизнью, как звери в лесу, птицы в небе или люди в некой комнате. Увидев таких людей, ты же не заявляешь, что создал их или что отвечаешь за их поступки". Именно Филемон научил меня относиться к своей психике объективно, как к некой реальности.
      Беседы с Филемоном сделали для меня очевидным различие между мной и объектом моей мысли. А поскольку он являлся именно таким объектом и спорил со мной, я понял, что есть во мне нечто, объясняющее вещи, для меня неожиданные, которые я не готов принять.
      Психологически я воспринимал Филемона как некий высший разум. Он казался мне фигурой таинственной, временами совершенно реальной. Я гулял с ним по саду, чувствуя что он является для меня чем-то вроде того, что в Индии называют гуру.
      Всякое новое порождение фантазии воспринималось мной как личное поражение. Оно означало еще что-то, до сих пор от меня скрытое, и меня охватывал страх: я боялся, что вереница этих образов окажется бесконечной, что я потеряю себя, свое "я", опускаясь все ниже и ниже в бездну бессознательного. Мое собственное "я" переживало унижение, хотя внешне я, похоже, преуспевал и, наверное, заслуживал лучшего.
      Но меня окружала тьма. Horrida nostrae mentis purga tenebras (Наш суровый разум разгоняет тьму. - лат.), и лучшее, что я мог себе пожелать, это иметь настоящего гуру, - чтобы кто-то был рядом со мной - кто-то, превосходящий меня знаниями и опытом, способный разобраться в путанице непроизвольных созданий моей фантазии. Эту задачу и взял на себя Филемон, которого я nolens-volens признал своим наставником. Он и в самом деле сумел облегчить мою жизнь.
      Помню, как лет через пятнадцать меня посетил пожилой и очень интеллигентный индус, друг Ганди. Мы с ним беседовали о системе образования в Индии и, в частности, об отношениях между гуру и chelah (учениками). Я осторожно попросил гостя рассказать что-нибудь о личности и характере его собственного гуру. На это он мне совершенно серьезно ответил: "Это был Чанкарачара". "Не хотите ли вы сказать, что имеете в виду комментатора Вед? Но ведь он давно умер", - поразился я. "Да, речь именно о нем", - подтвердил индус. "Следовательно, это был дух?" - спросил я. "Разумеется", - сказал он. В этот момент мне вспомнился Филемон. "Такие гуру-призраки существуют, добавил мой гость. - У большинства людей живые гуру, но всегда были люди, у которых наставниками были духи".
      Меня это несколько успокоило. Значит, я не совсем утратил связь с миром, что меня постоянно мучило. Выходит, я переживал то же, что и другие, в моих проблемах не было ничего исключительного.
      Затем на смену Филемону пришел другой образ, я назвал его Ка. В древнем Египте "царь Ка" был существом, относящимся к стихии земли, ее духом; в моей фантазии дух Ка явился из земли - из глубокой расщелины. Я нарисовал его, попытавшись передать эту его связь с землей; у меня получилось изображение, чем-то напоминающее бюст, с каменным основанием и верхней частью. Верх рисунка венчало крыло зимородка, а между ним и головой Ка находилось нечто вроде искрящейся дымки. В выражении лица Ка угадывалось что-то демоническое, я бы сказал - мефистофельское. В одной руке он держал какой-то предмет, похожий на пагоду или пеструю шкатулку, в другой - некое стило. Он заявил о себе так: "Я тот, кому боги наказали хранить золото".
      Филемон был хромым, но крылатым духом, другой же - Ка - олицетворял собой стихии земли или металла. Филемон являлся духовным, осмысленным началом, Ка - духом природы, как Антропарион в греческой алхимии, о которой в то время я ничего не знал. Ка воплощал нечто реальное, но одновременно он был тем, кто скрывает смысл (дух птицы) или подменяет его красотой (вечным отражением).
      Со временем эти образы слились у меня в один - я стал изучать алхимию.
      Записывая эти фантазии, я как-то спросил себя: "А чем я, собственно, занимаюсь?" Все это явно не имеет никакого отношения к науке. Но тогда что же это такое? Ответ мне дал некий голос: "Это искусство". Я удивился, мне и в голову не приходило, что мои фантазии имеют какое-то отношение к искусству. Но я сказал себе: "Возможно, бессознательное формирует личность, которая не является мной и которая пытается себя выразить, подбирая нужные слова". У меня была абсолютная уверенность, что этот внутренний голос принадлежал женщине, и более того - одной моей пациентке, весьма одаренной, но страдавшей психопатией. В наших с ней беседах всегда имелась изрядная доля переноса. В этот момент я представлял ее очень ясно.
      Конечно, то, что я делал, не имело ничего общего с наукой. Выходит, что это не искусство? Третьего не дано. Но это же типично женский подход.
      Я постарался как можно убедительнее втолковать голосу, что мои фантазии не связаны с искусством. Голос молчал, и я вернулся к своим записям. Но он снова двинулся в атаку; твердо заявляя "Это искусство". "Ничего подобного! И вообще, это - природа", - отрезал я, готовясь к спору. Однако возражений не последовало. Тогда мне пришло в голову, что эта "женщина во мне" лишена собственных речевых центров и пытается объясняться с моей помощью. Она говорила со мной не раз, причем довольно обстоятельно.
      Меня крайне занимало то, что внутри меня существует какая-то женщина и вмешивается в мои мысли. "Возможно, - размышлял я, - она и есть "душа" в примитивном смысле слова? И почему душу назвали "anima"? Почему ее представляют как нечто женственное?" Много позже я осознал, что "женщина во мне" - это некий типический, или архетипический, образ, существующий в бессознательном любого мужчины. Я назвал его "анима". Аналогичный образ в бессознательном женщины получил имя "анимус".
      Поначалу меня заинтересовали негативные аспекты анимы Я испытывал страх перед ней, как от присутствия чего-то незримого. Затем, взглянув на себя со стороны, я подумал, что все мои записи и наблюдения над собой есть не что иное, как письма, посылаемые ей, - т.е. той части моего "я", чей взгляд на вещи отличался от моего - сознательного - взгляда. Это самому мне казалось необычным и неожиданным. Разговоры с самим собой походили на беседы пациента с психоаналитиком, причем здесь в роли моего пациента выступал некий женственный призрак. Каждый вечер, записывая свои фантазии, я думал об одном: если не запишу, моя анима не запомнит их. Была и другая причина можно назвать и другую причину добросовестности: в записанном уже трудно что-либо исказить или перепутать. Между тем, что сказано, и тем, что записано, существует огромная разница. В "письмах" я, насколько это возможно, старался быть честным, следуя известному античному постулату: "Отдай все, что имеешь, и тогда обретешь то, что желаешь".
      Постепенно я научился отличать свои собственные мысли от того, что говорила моя анима. Когда она пыталась приписать мне какую-нибудь банальность, я внушал себе: "Да, раньше я действительно так думал, но я вовсе не обязан думать так сейчас и думать так всегда. Это унизительно. Зачем мне это?"
      В чем же заключается главное различие? - В умении отстраниться от бессознательных элементов и как-то их персонифицировать. Тогда наладить с ними сознательную связь будет сравнительно легко. Только так можно лишить бессознательное той власти, которую оно приобретает над нами. Это проще, чем кажется на первый взгляд, поскольку бессознательное по сути всегда в известной степени автономно и обладает некоторой внутренней целостностью. Хотим мы или не хотим, но присутствие некой самостоятельной единицы внутри нас приходится признавать. Но сам факт такой автономии позволяет нам управлять бессознательными процессами.
      Пациентка, голос которой говорил во мне, действительно умела заставить мужчину подчиняться ей. Она, например, смогла убедить одного моего коллегу в том, что он непризнанный и непонятый художник. Он поверил, и ни к чему хорошему это не привело. Почему такое стало возможным? Потому, что коллега жаждал признания - не водном, так в другом. Здесь и крылась опасность: он оказался беззащитным перед лживыми заверениями собственной анимы, ведь ее слова зачастую звучат так завлекающе и убедительно.
      Если бы только я согласился воспринимать мои бессознательные фантазии как искусство, я стал бы смотреть на них другими глазами - как смотрят, например, кинофильмы. Это, конечно, не сделало бы их более убедительными, не поставило бы меня перед некой моральной проблемой. Но анима могла внушить мне, что я - непризнанный художник и что моя так называемая "художественная" натура дает мне право уйти от реальности. Если бы я пошел за голосом, то однажды неизбежно услышал бы: "По-твоему, эта ерунда, которой ты занимаешься, - искусство? Ни в малейшей степени!" Эта двойственность анимы, это бессознательное внушение могут в конце концов привести к разрушению самих оснований человеческой личности. Но решающим в конечном итоге является все же сознание. Именно оно должно определиться по отношению ко всякого рода бессознательным проявлениям.
      Тем не менее анима обладает и некоторыми положительными свойствами. Она является посредником между сознанием и бессознательным, и в этом мне видится ее преимущество. Я всегда призывал ее на помощь, когда чувствовал, что мое душевное равновесие нарушено, что в моем подсознании что-то происходит. В этот момент я задавал ей вопрос: "Что с тобой? Что ты видишь? Дай мне знать". После некоторого сопротивления анима, как правило, являла мне образ, вполне зримый, и тогда беспокойство и подавленность исчезали. Вся моя эмоциональная энергия обращалась в любопытство, сосредоточивалась на содержании образа. Потом, обсуждая с анимой эти образы, я понимал, что должен объяснить их себе, как в свое время сну.
      Сегодня я уже не испытываю нужды в этих беседах, поскольку не переживаю ничего подобного. Но если бы все повторилось, я поступил бы именно так. Сегодня я способен воспринимать подобные идеи непосредственно, поскольку вижу бессознательное таким, как есть, и понимаю его. Я знаю, как следует обращаться с этими образами, и, когда они являются мне в сновидениях, могу сам, без анимы-посредника найти нужное объяснение.
      Записи моих тогдашних фантазий я назвал "Черной книгой", которую позже переименовал в "Красную книгу" и сопроводил ее рисунками. ["Черная книга" это маленький томик в черном кожаном переплете. "Красная книга" - своего рода фолиант в сафьяновом переплете, напоминающий по форме средневековые рукописи; и шрифт, и язык стилизованы в нем под готику. - ред.] В нее вошла большая часть моих рисунков с изображением мандалы. В "Красной книге" я попытался облечь мои фантазии в определенную эстетическую форму, но до конца эту работу не довел. Я понял, что не нахожу пока нужных слов и должен выразить это как-то иначе. Поэтому в какой-то момент мне пришлось отказаться от эстетизации, обратившись лишь к смыслу. Я видел, что фантазиям требуется некоторое твердое основание, что мне самому необходимо спуститься на землю вернуться в реальный мир. Но обрести основание в реальном мире я мог, только научно осмыслив его. Я поставил перед собой цель осмыслить данный мне бессознательным материал. И отныне это стало смыслом всей моей жизни.
      Некоторую эстетизацию в "Красной книге" я допускал еще и потому, что бесконечная череда бессознательных видений и образов ужасно раздражала меня, - мне нужно было снять некоторые моральные установки. Все это существенно отразилось на моем образе жизни. Именно тогда я понял, что ничто так не влияет на нашу жизнь, как язык: ущербный язык делает ущербной и жизнь. Дав такое объяснение угнетавшим меня бессознательным фантазиям, я освободился от них, решая одновременно две проблемы - интеллектуальную и моральную.
      По иронии судьбы я, психиатр, на каждом шагу обнаруживал в себе тот самый материал, который лежит в основе психозов и с которым можно столкнуться разве что в сумасшедшем доме. Это был мир бессознательных картин и образов, приводивший душевнобольных к роковому безумию. Но в нем же содержались некие мифологические формы, которые нашим рациональным веком уже утрачены. И хотя мифологические фантазии - сами по себе - не являются чем-то исключительным, они вызывают страх, они табуированы. Мы всегда рискуем или пускаемся в сомнительное приключение, ступив на опасный путь, который ведет в глубины бессознательного. Он считается заведомо ложным, неоднозначным и чреватым всяческими недоразумениями. Гете, помнится, говорил: "Набравшись духу, выломай руками врата, которых самый вид страшит". Ведь вторая часть "Фауста" - нечто гораздо большее, нежели литературный опыт, она является неким звеном в "aurea catena" (золотой цепи. - лат.), которая - от алхимиков и гностиков и вплоть до "Заратустры" - представляет собой сомнительный, непопулярный и опасный путь, путь исследований и великих открытий, лежащих по ту сторону обыденной жизни.
      Подвергая себя этому рискованному эксперименту, я понимал, что нужна точка опоры, которая находилась бы в "этом мире", и такой опорой были моя семья и моя работа. Я как никогда нуждался в чем-то нормальном, самоочевидном, что составляло бы противоположность всему странному в моем внутреннем мире. Семья и работа оставались спокойной гаванью, куда я всегда мог вернуться, напоминали мне, что я реально присутствую в этом мире, что я такой же человек, как все. Погружаясь в бессознательное, я временами чувствовал, что могу сойти с круга. Но я знал, что у меня есть диплом врача и я должен помогать больным, что у меня жена и пятеро детей, что я живу в Кюснахте на Озерной улице 228, - все это было той очевидностью, от которой я не мог уйти. Ежедневно я убеждался в том, что на самом деле существую и что я не легкий лист, колеблемый порывами духовных бурь, как это случилось с Ницше. Ницше утратил почву под ногами, поскольку у него не было ничего, кроме собственных мыслей, и те имели над ним куда больше власти, нежели он над ними. У Ницше не было корней, он парил над землей и потому впадал в крайности. Такой неадекватности я страшился, стараясь представить себя в этом мире, и в этой жизни. Какой бы бездонной ни была глубина моего погружения в бессознательное, куда бы ни увлекали меня фантазии, я всегда знал: все мной переживаемое - реальная жизнь, и я должен наполнить ее смыслом. Я говорил себе: "Hic Rhodus, hic salta!" (Здесь Родос, здесь прыгай! - лат.)
      Семья и работа всегда оставались надежной реальностью моей жизни, гарантией того, что я нормален и действительно существую.
      Происходившие во мне внутренние изменения постепенно начали как-то проявлять себя, оформляться: возникла внутренняя потребность сформулировать и выразить то, что могло быть сказано Филемоном. Так появились в 1916 году "Septem Sermones ad Mortuos" с их необычным языком.
      А началось все с непонятной мне самому неразберихи: я не имел представления, что все это значит и что я должен делать. Возникло ощущение, что атмосфера вокруг меня сгущается, ее заполняли какие-то диковинные призрачные существа. Так оно и было: в моем доме стали появляться привидения. В одну из ночей моя старшая дочь увидела пересекавшую комнату бледную фигуру, вторая дочь пожаловалась, что дважды за ночь у нее пропадало одеяло, а моему девятилетнему сыну приснился страшный сон. Утром он взял у матери карандаш и, несмотря на то что прежде никогда не рисовал, на сей раз захотел изобразить увиденное. Так появился рисунок под названием "Портрет рыбака". В центре листа были изображены река и рыбак с удочкой на берегу. Он ловит рыбу. На голове его почему-то возвышается труба, из которой вырываются языки пламени и дым. С противоположного берега к нему летит дьявол, проклиная рыбака за то, что тот украл его рыбу. Но над рыбаком парит ангел со словами: "Ты не повредишь ему, он ловит только плохую рыбу!" Все это мой сын нарисовал в субботу утром.
      В воскресенье, приблизительно в 5 часов пополудни, неистовой трелью залился дверной колокольчик. Стоял солнечный летний день, обе служанки были на кухне, откуда хорошо просматривалась открытая площадка перед входом. Услышав звонок, все сразу бросились к двери, но за ней никого не оказалось. Я видел даже, как колокольчик покачивался! Мы молча смотрели друг на друга. Поверьте, все это выглядело тогда очень странным и пугающим! Я знал: что-то должно случиться. Дом наводнили призраки, они бродили толпами. Их было так много, что я едва мог дышать и без конца спрашивал себя: "Бог мой, что же это такое?" Призраки отвечали мне: "Мы вернулись из Иерусалима, там мы не нашли того, что искали". Эти слова я сделал началом "Septem Sermones...".
      Затем слова хлынули непрерывным потоком, и за три вечера вещь была написана. И едва я взялся за перо, как весь сонм призраков мгновенно исчез. Наваждение рассеялось, в комнате стало тихо, и воздух очистился. К вечеру снова что-то стало сгущаться, но потом все прошло. Было это в 1916 году.
      Это невероятное событие следовало принимать таким, каким оно было, или, по крайней мере, таким, каким я его себе представлял. Оно, вне всякого сомнения, было связано с моим эмоциональным состоянием, которое и спровоцировало парапсихологические феномены. Это скопище бессознательных образов натолкнуло меня на мысль о присутствии некоего архетипического нумена. "Все неспроста и все полно примет". [Фауст, ч. II, акт V.] Разум, конечно, мог подобрать естественнонаучное объяснение происшедшему, а мог, что куда проще, объявить его не соответствующим законам, следовательно - не существующим. Но если бы все в этом мире соответствовало законам, он, думаю, был бы слишком суров для нас.
      Незадолго до названных событий я записал фантазию, в которой душа покидала меня. Смысл здесь просматривался четко: душа, анима, устанавливала связь с бессознательным, и это была связь с миром мертвых - бессознательное соответствует мифологической "стране мертвых", земле предков. И, если в моей фантазии душа отлетала, это означало, что она возвращается в бессознательное, в "страну мертвых". Подобное явление еще называют "потерей души" - оно нередко встречается у примитивных народов. В "стране мертвых" душе дана таинственная способность оживлять призраков и облекать в видимые формы древние инстинкты, т. е. коллективное бессознательное. Подобно медиуму, она дает мертвым возможность соприкоснуться с нашим миром. Поэтому вскоре после исчезновения моей души, явились "мертвые" - и так возникли "Septem Sermones...".
      С тех пор мертвые стали для меня неким долженствованием, которое не дает ответа, не имеет решения, от которого не дано избавления. Однако судьбой мне предназначено было отвечать, и эти обязательства я давал своему внутреннему миру, а не миру, окружавшему меня. Общение с мертвыми явилось своего рода прелюдией к моим работам о бессознательном, адресованным этому миру. Они обозначили смысл и определили порядок всему, что есть и было в бессознательном.
      Когда я возвращаюсь к прошлому и перебираю в памяти все случившееся со мной тогда, мне кажется, что это было послание - род приказа.