Пройдя таким образом несколько шагов, она начинает мысленно воображать на некотором расстоянии впереди меня веревку, протянутую поперек дороги на аршин от земли. В ту минуту, когда я должен прикоснуться ногой к этой воображаемой веревке, Олеся вдруг делает падающее движение, и тогда, по ее словам, самый крепкий человек должен непременно упасть Только много времени спустя я вспомнил сбивчивое объяснение Олеси, когда читал отчет доктора Шарко об опытах, произведенных им над двумя пациентками Сальпетриера, профессиональными колдуньями, страдавшими истерией. И я был очень удивлен, узнав, что французские колдуньи из простонародья прибегали в подобных случаях совершенно к той же сноровке, какую пускала в ход хорошенькая полесская ведьма" (Куприн 1957: 279-280).
      То, что Рильке описывает как странный жизненный опыт, Куприн описывает как "фокус" или псевдонаучный эксперимент (любопытно, однако, что и Рильке в "Записках" упоминает Сальпетриер и помещает в эту лечебницу один из эпизодов романа). Характерно, что в конце приведенная им сцена превращается в подобие медицинского эксперимента Шарко над истеричками. Уравнение ведьмы с истеричкой -- прямая дань позитивизму XIX века. Куприн начинает с признания, что он "не совсем понял ее", но далее достаточно внятно и плоско "переводит" невнятицу Олеси на жаргон квазинаучного описания.
      Описание это любопытно. Во-первых, в отличие от текста Рильке, повествователь здесь помещен первым в паре. Он не преследует, он сам преследуем. В силу этого он занимает, так сказать, "слепую позицию", он ничего не видит. Он просто падает ничком. Единственное, что он может сообщить читателю по собственному опыту, -- это ощущение напряженного взгляда Олеси. Поэтому все происходящее он вынужден описывать с чужих (и невнятных) слов, со слов "демона", "преследователя". Из описания становится отчасти понятным сложное взаимоотношение тел. Идущий сзади до мельчайших подробностей имитирует поведение человека, идущего впереди. Таким образом, преследующий, подпущенный к нему так близко, что
      75
      расстояние между телами элиминируется, первоначально ведет себя как миметическая кукла. В итоге же, в момент падения оказывается, что отношения между телами незаметно "перевернулись" и теперь идущий впереди оказывается марионеткой преследователя. Различие между телами устраняется, оба они оказываются практически неразличимыми.
      Куприн не в состоянии выразить эту ситуацию словесно. Вместо того чтобы снять расстояние между описываемым и точкой зрения на него рассказчика, он поступает наоборот, умножает дистанцию между повествователем и событием. Он резюмирует речь другого о себе и начинает смотреть на себя странно-дистанцированным образом, потому что его собственная позиция не позволяет ему осуществлять наррацию, она в такой же степени слепа, как и нема. Вслушаемся в строение фраз Куприна:
      "Пройдя таким образом несколько шагов, она начинает мысленно воображать на некотором расстоянии впереди меня веревку, протянутую поперек дороги на аршин от земли. В ту минуту, когда я должен прикоснуться ногой к этой воображаемой веревке, Олеся вдруг делает падающее движение, и тогда, по ее словам, самый крепкий человек должен непременно упасть..."
      Я умышленно выделил субъекты и объекты действия в этом плохо написанном тексте. Олеся начинает воображать веревку "впереди меня", она делает падающее движение, когда "я" должен прикоснуться к веревке, и от этого движения должен упасть некто, определяемый как "самый крепкий человек". Этот "самый крепкий человек" возникает во фразе потому, что Куприн не может адекватно выразить в этой игре местоимений то собственно, что должно произойти, -- мое падение от ее жеста. В итоге фраза, если спрямить изгибы ее подчиненных предложений и вводных оборотов ("по ее словам") приобретает следующую логическую конструкцию- "В ту минуту, когда я должен прикоснуться ногой к этой воображаемой веревке, самый крепкий человек должен непременно упасть.."
      Конечно, Куприн не является изысканным стилистом. Однако это вполне грамотный писатель. Странная путаность его повествования в данном случае неслучайна. Речь идет о явлении, которое Жан-Франсуа Лиотар определил как "разделение на знаки" (clivage en signes) "событий, тензоров, переходов интенсивностей" (Лиотар 1974: 62). Разделение на знаки прежде всего означает распределение по грамматическим категориям, среди которых местоимения играют важную роль. "Я", по мнению Лиотара, выступает одновременно и как адресат и как дешифровщик знаков. "Я" разделяется в знаках на две ипостаси:
      ""Я" (Je) -- это прежде всего "я" (moi), но оно складывается через конструирование того, что говорит "оно" или другой (так как его здесь нет). Та же "диалектика" интен
      76
      сивного и интенционального разделяет все вовлеченные вещи, она разделяет меня, конституируя, она есть конституирование "я", воспринимающего/активного, чувственного/интеллектуального, того, кому дарят/дарящего -- все это, повторим, имеет смысл только в конфигурации знака, разделение "Я" -- это конституирующее знак разделение..." (Лиотар 1974: 63).
      Но в этом конституирующем его разделении знака уже проявляется расслоение "интенсивностей", которое продолжается в ситуации парных тел. Парное тело -- это тело максимально напряженной игры интенсивностей, напряжения, и описание этого тела демонстрирует, каким образом единство "парной" машины распадается сначала на "разделенное" "я", а затем на целый набор противоречивых местоимений. Это расслоение равнозначно распаду интенсивностей, разрушению машины.
      Распад интенсивностей в особо драматических случаях может принимать как форму блокировки речи (у Рильке это метафора "пустого листа бумаги"), так и форму предельно отчужденной речи (у Куприна, например, это отсылка к "отчету доктора Шарко об опытах", который якобы содержит какое-то объяснение).
      То, что "парное тело" сложно связано со строем речи, было продемонстрировано Мишелем Фуко в его статье "Наружная мысль". Фуко отмечает, что отделение языка от субъекта высказывания, его автономизация в некой безличной речи может описываться через ситуацию "компаньона", который есть не что иное, как описанный мною "демон". "Компаньон" Фуко как бы приближается непосредственно к говорящему телу и отбирает у него речь, он все еще продолжает использовать местоимение "Я", но оно перестает относиться к говорящему, и речь как бы отходит от порождающего его тела в "нейтральное пространство языка", существующее
      "между повествователем и неотделимым от него компаньоном, который за ним не следует, [пространство, которое расположено] вдоль узкой линии, отделяющей говорящее "Я" от "Он", каким оно является в качестве говоримого существа" (Фуко 1994: 536--537).
      Любопытное описание парного тела дает Петер Хандке в романе "Повторение" (Die Wiederholung). Здесь столкновение с "демоном" порождает такое усложнение позиции субъекта, которое постепенно приводит к дереализации всей ситуации. Повествователь Филип Кобал описывает свои отношения с неким мистическим "врагом", мальчиком, имитировавшим Филипа в детстве:
      "И, как правило, он даже не прикасался ко мне, он меня передразнивал. Если я шел в одиночестве, он выскакивал из-за куста и шел за мной, подражая моей походке, опуская ноги одновременно со мной и раскачивая руками в том же ритме. Если я принимался бежать, он делал то же самое; если я останавливался, он делал то же самое; ес
      77
      ли я моргал, он делал то же. И он никогда не смотрел мне в глаза; он просто изучал мои глаза подобно всем остальным частям моего тела, с тем чтобы обнаружить любое движение в самом зародыше и скопировать его. Я часто старался обмануть его по поводу моего будущего движения. Я притворялся, что двигаюсь в одном направлении, а затем неожиданно убегал. Но я ни разу не смог перехитрить его. Его подражание было скорее подобно поведению тени; я стал пленником собственной тени. Он стал вездесущ, даже когда его в действительности не было со мной. Когда я радовался переменам, моя радость вскоре испарялась, потому что мысленно я видел, как ее имитирует мой враг и тем самым разрушает ее. И то же самое случилось со всеми моими чувствами -гордостью, печалью, гневом, привязанностью. Столкнувшись с их тенью, они перестали быть реальными. Сражаясь с ним в возрасте двенадцати лет, я больше не знал, кто я, иными словами, я перестал быть кем бы то ни было..." (Хандке 1989:16-18).
      Постепенное растворение в собственной тени и угасание эмоций связано здесь с несколькими точно описанными Хандке механизмами. Первый связан с нарастающей фиксацией внимания на каждом движении. Стремление Филипа обмануть своего подражателя приводит к поиску начальной фазы движения, еще не выявленного, не вышедшего наружу. Речь идет, по существу, о поиске некоего состояния, предшествующего манифестации, состояния нереализованных возможностей, когда выбор еще не состоялся, а потому возможен обман.
      Но это состояние до начала движения оказывается в действительности не состоянием бесконечного выбора возможностей, а состоянием невозможности начать, тем, что в экзистенциально-этическом плане было названо Кьеркегором "телеологическим приостанавливанием" (Кьеркегор 1968: 237--239). Движение в таком контексте -- это некое инерционное проявление некоего импульса, развертывание в континууме чего-то свернутого до мгновения. Но само это мгновение оказывается странной сферой невозможности и паралича. Индивидуальность двигающегося тела как бы исчезает вместе с динамикой в том случае, если удается достичь самого истока движения.
      Мерло-Понти рассказал о фильме, запечатлевшем работу Анри Матисса. Самым поразительным в работе художника был постоянно повторявшийся момент длительного колебания руки, как будто зависавшей над холстом и перебиравшей десятки возможностей. Мерло-Понти так прокомментировал увиденное:
      "Он не был демиургом; он был человеком. Перед его мысленным взором не представали все возможные жесты, и, делая свой выбор, он не выбирал один жест из всех
      78
      возможных. Возможности перебирает замедленная съемка. Матисс, находясь внутри человеческого времени и видения, взглянул на все еще открытое целое создаваемого им произведения и поднес кисть к той линии, которая того требовала, ради того чтобы произведение стало наконец таким, каким оно было в процессе становления" (Мерло-Понти 1964: 45--46).
      Интенциональность снимает момент колебаний как бесконечного выбора, предшествующего действию. Невозможность начать, таким образом, по мнению Мерло-Понти, лишь фиксируется камерой. Она дается лишь внешнему наблюдателю, копиисту, но незнакома самому действующему телу.
      К истоку движения в данном случае устремлены два тела -- тело Филипа и его подражателя. Один действует в прямом соотнесении с целью своих поступков (Филип), другой фиксирует со стороны исток этих действий как момент перебора бесконечного количества возможностей (копиист). Магия "врага" заключается в том, что он, провоцируя идентификацию Филипа с ним самим и тем самым как бы экстериоризируя принятие Филипом решений, лишает его интенциональности, парализует его волю и тело Паралич выбора возникает через принятие точки зрения на себя как бы со стороны. Копиист, демон -- как раз и предлагают подобную игру в диссоциацию точки зрения. Они воплощают вынос зрения вне собственного тела.
      С этой ситуацией прямо ассоциируется и второй механизм, связанный с нежеланием "врага" посмотреть в глаза Филипу, нежеланием встретиться с ним взглядом Глаза рассказчика изучаются подражателем как некие внешние объекты. Таким образом, Филипу навязывается роль пассивного объекта наблюдения Закономерным образом Хандке воспроизводит ситуацию Куприна, когда, казалось бы, активное тело (идущий впереди, выполняющий движения по собственному усмотрению) оказывается пассивным объектом магии Мимикрия в данном случае с непременностью приводит к распаду ясной оппозиции субъект/объект (говорящий/компаньон), на которой основывается синтаксическая структура речи (".. я больше не знал, кто я, иными словами, я перестал быть кем бы то ни было..."). Динамическое, энергетическое с неизбежностью затрагивает логическое, дискурсивное, словесное.
      Нельзя, однако, считать, что речь идет о "распаде" интенсивностей, об их "деформациях" как о некой совершенно нейтральной процедуре "перекодировки" энергегического в словесное. Сама по себе невозможность "перевода" телесной ситуации в дискурсивную -- есть событие также энергетического свойства. Распад интенсивностей в момент перевода их в знаки откладывается в дискурсе также в виде деформаций.
      Чрезвычайное напряжение двух тел, между которыми различие редуцируется до их смешения, конечно, не может быть до конца выражено в словесном описании -- заметим еще раз -- подчеркнуто
      79
      дистанцированном. Но все же это напряжение оставляет след в знаках, в формах их раздвоения, расщепления. Неловкость, например, купринской речи, тяжелая синтаксическая конструкция, неадекватность псевдонаучного жаргона описываемой ситуации и т. д. -- это также знаки неразрешимого напряжения, существующего между телесностью и языком описания. Странная логическая конструкция фразы с "самым крепким человеком" -- это также диаграмма, след несоответствий и провоцируемых ими деформаций.
      Машины телесности, машины текстуальности как бы транслируют друг другу интенсивности в виде диаграмм, в виде деформаций.
      Понятие "диаграммы" применительно к текстовым практикам было разработано Жилем Делезом и Феликсом Гваттари. Согласно Делезу -- Гваттари, языки описания или, шире, "знаковые режимы" могут быть уподоблены машинам. "Нормализованная" машина вырабатывает определенные формы содержания и выражения. Однако периодически возникает новая семиотическая машина, являющаяся плодом трансформации, "детерриториализации" старой машины, нарушения стратифицированного и нормализованного режима существования знаков. В момент трансформации, когда новая машина еще не сложилась, когда она лишь возникает в момент замещения старой семиотической машины, на месте хорошо работающего механизма оказывается некая "абстрактная машина", еще не овладевшая производством новых форм содержания и выражения Абстрактная машина, машина становления других машин производит диаграммы-- дознаковые, предзнаковые или послезнаковые образования. Абстрактная машина не знает различий между планом содержания и планом выражения, она "доязыковая машина". При этом она
      "сама по себе не физическая или телесная, так же как и не семиотическая; она диаграмматическая (она также не имеет никакого отношения к различию между искусственным и естественным). Она работает через материю, а не субстанцию, через функцию, а не через форму. Абстрактная машина -- это чистая Материя-Функция -- диаграмма, независимая от форм и субстанций, выражения и содержания, которые она будет распределять. Материя-содержание имеет только степени интенсивности, сопротивления, проводимости, нагреваемости, растяжимости, скорости или запаздывания; а функция-выражение имеет только "тензоры", подобно системе математического или музыкального письма. Письмо теперь функционирует на том же уровне, что и реальность, а реальность материально пишет. Диаграммы сохраняют наиболее детерриториализированное содержание и наиболее детерриториализированное выражение для того, чтобы соединить их" (Делез -Гваттари 1987:141).
      80
      Когда диаграммы попадают в стратифицирующее поле действия языка, они подвергаются субстанциализации. Производимый абстрактной машиной континуум интенсивностей заменяется разрывами, стратами, формами, элементами и т. д. То, что в диаграммах записывалось как "реальность" со всеми физическими показателями реальности -- сопротивляемостью, напряженностью и т. д., приобретает отныне абстрактный характер знаков, в которых диаграммы себя "не узнают".
      Стратификация "диаграмматических полей" в языке подобна процессу "разделения", которому подвергаются интенсивности у Лиотара.
      Делез вернулся к определению диаграммы в своей книге о Мишеле Фуко. Здесь он несколько изменил перспективу. Диаграмма в эссе о Фуко прежде всего связана с социальным полем, состоящим из артикулируемых "утверждений" (например, законы) и неартикулируемых видимостей (например, тюрьма, в которой дисциплинарность принимает форму паноптизма). Диаграмма в подобной перспективе -- это след пересечения таких, казалось бы, не соединимых между собой образований. Это рисунок, создаваемый точками приложения различных социальных сил, каждая из которых явлена в иной семиотической или энергетической страте. Здесь Делез говорит о диаграмматической множественности, или диаграмматическом многообразии.
      Диаграммы создают единство социального поля, которое без них оказалось бы просто пространством дисперсии и нереализованных потенций. По существу, они являются некими континуумами, которые в дальнейшем подвергаются "раздвоению" на артикулируемое и видимое. Они -- неформализованные общие причины. Так же как "Я" при расслоении интенсивностей раздваивается на "Я" -- адресата сообщения и "Я" -- дешифровщика знаков, социальная диаграмма расслаивается на мир видимого и мир артикулируемого. "Что же такое диаграмма? -- спрашивает Делез. -- Это демонстрация отношений между силами, конституирующими власть..." (Делез 1988: 36). Это определение прежде всего относится к сфере приложения интересов Фуко, к сфере отношений власти, но оно имеет и более широкое значение. Делез дает еще одну существенную дефиницию: "Диаграмма -- это более не аудио- и не визуальный архив, но карта, картография, совпадающая со всем социальным полем" (Делез 1988: 34).
      Проблематика данной работы не выходит за рамки художественных текстов и телесности. В мою задачу не входит рассмотрение понятия диаграммы в столь широком социальном смысле, хотя, конечно, многие из рассмотренных вариантов телесности -- Голядкин, Башмачкин, "субъект" Рильке -- тесно связаны с проблематикой власти. Все они -- тела, испытывающие на себе давление соци
      81
      альных сил, которые так или иначе ответственны за конвульсивность их поведения. Конечно, "патологический" миметизм Чичикова или Хлестакова -явление не только текстовое или телесное, но и социальное8.
      Там, где раздвоение еще не произошло, но где оно уже конституируется, там, где давление сил уже выражает себя в становящемся удвоении, мы имеем дело с "машинами" в смысле Делеза -- Гваттари и с диаграммами как видимым следом сил и наступающей трансформации. Делез как-то определил тело в терминах чистой энергетики:
      "Каждая сила связана с другими, она либо подчиняется, либо командует. Тело определяет именно это отношение между господствующей и подчиненной силой. Всякое отношение сил конституирует тело -- будь то химическое, биологическое, социальное или политическое. Как только две неравных силы вступают во взаимодействие, они образуют тело" (Делез 1983: 40).
      Действительно, активность тела зависит от приложения к нему сил. Именно эта силовая сторона телесности делает ее столь "непроницаемой", столь трудно осмысливаемой для сознания. Даже относительно успешные попытки осмыслить психические механизмы в терминах напряжений и сил (либидинозная психология, концепция бессознательного как поля взаимодействия сил) до конца не снимают этой фундаментальной непроницаемости.
      Конвульсивное тело, в отличие от "классических" тел, еще более явственно реализует свою зависимость от сил и интенсивностей, то есть именно от тех "материи" и "функции", которые удобно описывать в терминах диаграммы.
      Существенной особенностью конвульсивных тел является их почти непременное миметическое удвоение, которому сопутствует "неклассическая" ("бесперспективная", если использовать термин Бахтина) форма зрения. Конвульсивное тело ведет себя именно как машина трансформаций, в которой меняется режим знаков Континуум интенсивностей расщепляется, умножая тело надвое (возникает демоническая пара). Но эта пара еще не включила на полный ход языковую машину, хотя перевод видимого в дискурсивное уже оказывается проблематичным. Да и мир видимостей еще не сформировался до конца, не вычленился из мира слепоты. Неудачи в этом межсемиотическом переводе -- сами по себе диаграмматичны.
      Так функционирует телесность, разворачивая цепочку деформаций, конвульсий, удвоений, строя лабиринтную карту диаграмм как карту движений, в которых видимое и дискурсивное еще сближены настолько, что подавляют друг друга.
      _________
      8 Делез определяет социальные отношения имитации как "истинные отношения меяоду силами, в той мере в какой они трансцендировали простое насилие" (Делез 1988.36)
      Гл а в а 3 ЛАБИРИНТ
      Лабиринт -- это темное пространство, в котором движется тело. Это тело, строящее пространство своего движения, почти не контролируемое зрением. А потому и отношение между дискурсивным и чувственным здесь иное. Дискурсивное начинает соотноситься с наиболее регрессивной сферой чувственности -- со сферой тактильного, с миром странных когнитивных карт и маршрутов, со сферой диаграмм par excellence.
      В последней, пятой части "Отверженных" Гюго описывает блуждания Жана Вальжана по парижской клоаке. Описание этих блужданий занимает целых две книги -- "Утроба Левиафана" и "Грязь, побежденная силой духа". Необычен большой объем этого эпизода по отношению к сложности нарративной ситуации: человек бредет во тьме по неведомому ему лабиринту темных каналов, лишенный какой-либо ориентации. Когда герой оказывается по существу слепым и лишенным знания, автор начинает испытывать затруднения вместе с героем. Показательно, что готический роман, создавший моду на подземелья, при всем изобилии последних на его страницах, часто не в состоянии развить описания подземных блужданий больше, чем на несколько абзацев. Эта неспособность отражает зависимость дискурсивного от видимого, при всей их кажущейся несовместимости. Диаграмматический корень у них все же общий. Стандартные описания обычно ограничиваются топосами страха и отчаяния -- то есть откровенными аллегориями переживаемой автором неспособности к повествованию. Примеры таких неудавшихся описаний можно обнаружить в готическом романе, например, у Анны Рэдклиф или Мэтью Льюиса. В "Монахе" последнего, например, погружение героя -- Амброзио -- в темный подземный лабиринт пробуждает целый поток риторических фигур, заменяющих собой "невозможное" описание:
      "Теперь Амброзио остался один. Самая непроницаемая темнота окружала его и пробуждала сомнения в его груди. С радостью он бы вернулся в аббатство; но поскольку он прошел через бесчисленные пещеры и извилистые переходы, попытка вновь найти ступени была безнадежной. Судьба его была предрешена; никакой возможности бежать не было. В настоящее время в его ощущениях господствовал ужас" (Льюис 1959: 270--271).
      83
      Льюис незаметно переходит от образа лабиринта к связанному с ним топосу "судьбы" и тут же переводит повествование в риторический пласт, к которому относится и непременный в таком случае топос "ужаса".
      Для Гобино подземелья -- воплощенное ничто. Там ничего не видно, там нечего описывать. Спуск под землю в таком контексте вообще не имеет смысла. В "Акриви Франгопуло" (1867) Гобино замечает:
      "Ценой изнурительных усилий достигаешь глубин пещеры; поднимаешь голову и оказываешься достойно вознагражденным за идиотизм всех этих стараний: вокруг не видно ничего такого, ради чего стоило бы сделать три шага" (Гобино 1968: 230). Иными словами, не видно ничего.
      Поскольку внешний мир, данный человеку в ощущениях, почти полностью подавлен темнотой подземелья, "внешнее" постепенно исчезает и замещается "внутренним". Погружение в темноту оказывается метафорическим погружением в самого себя, вернее странной метаморфозой, в которой внешняя темнота становится почти эквивалентной пугающей темноте внутреннего, описанной Мелани Клейн и Делезом (см. главу 2). В этом смысле Гобино прав -подземелье не стоит того, чтобы сделать и три шага. Оно всегда рядом, в тебе самом. Гастон Башляр, пытавшийся разгадать смысл многочисленных подземных блужданий в европейской литературе, обратил внимание на изобилие связанных с ними органоморфных сравнений: "утробу Левиафана" в "Отверженных" или аналогичное сравнение в "Человеке, который смеется" ("...узкий коридор извивался, как кишка; внутренность тюрьмы так же извилиста, как и внутренности человека" [Гюго 1955: 407].) Башляр пришел к выводу, что перед нами навязчиво повторяющаяся метафорика глубинной интроспекции, погружения внутрь человеческого тела:
      "Если мы, наконец, обратим внимание на наши кошмары, связанные с лабиринтами, то мы обнаружим внутри себя многие телесные реалии, производящие впечатление лабиринтов" (Башляр 1965: 258).
      Конечно, представлять лабиринт как вынесенное вовне подобие кишечника -- значит упростить ситуацию. В действительности лабиринт -- это продолжение и удвоение помещенного в нем тела, но удвоение достаточно сложное.
      В каком-то смысле он сходен с гнездом, которое строит птица у Рильке и Мишле, -- oil копия строящего его тела (см. главу 2). Кафка в рассказе "Нора" подчеркивает, что нора-лабиринт построена многолетними стараниями "всего тела" населяющего его существа. А сам процесс строительства подземного лабиринта описан почти как строительство гнезда у Мишле:
      84
      "Тысячи и тысячи раз, дни и ночи напролет я должен был биться лбом о землю, и я был счастлив, когда появлялась кровь, так как это доказывало, что стены начинают твердеть..." (Кафка 1971: 328)
      Крот Кафки строит лабиринт как некое расширенное тело, властелином которого он является в той мере, в какой схема лабиринта фиксируется в моторике строящего его тела. Дело не просто в том, что Крот разбивает о землю лоб, но в том, что он в кровь разносит свое тело, тысячекратно повторяя одно и то же движение, так что схема лабиринта становится схемой его собственной моторики. В какой-то степени лабиринт из "Норы" сходен с машиной из "Исправительной колонии". И то и другое вписывает в тело некий пространственный текст.
      Кровь, проливаемая Кротом, имеет и символическое значение. Лабиринт строится как место жертвенной трансфигурации, место преобразования тела, связанное с сакральным пролитием крови (к числу таких же лабиринтов, связанных с жертвоприношением, относился и знаменитый Кносский). Антонен Арто в "Гелиогабале" описал подземный сточный лабиринт, по которому жертвенная кровь спускается в глубины земли, покуда не касается "первобытных геологических пластов, окаменевших содроганий хаоса" (Арто 1979: 42). Жертвоприношение -- всегда удвоение профанного сакральным.
      Лабиринт-- также машина, удваивающая помещенное в него тело. Тело в нем всегда соотнесено с неким внешним, но глубоко интериоризированным пространством собственного двойника. Лабиринт -- это архитектурный двойник тела, двигаться в нем -- все равно что двигаться внутри некой памяти тела, хранящей следы многократно проделанных маршрутов. Более того, двигаться в освоенном, "своем" пространстве подземного лабиринта -- означает актуализировать память тела, растворить настоящее в прошлом, жить внутри следа, составляющего внешнюю мнемоническую оболочку тела. Погрузиться в "свое" подземелье -- означает погрузиться не в кишечник, но в симулякр собственного тела, построенный из моторной памяти маршрутов.
      Избранная Гюго стратегия описания подземных странствий Жана Вальжана целиком построена на соотнесении маршрутов, планов и карт. Ситуация, однако, осложняется тем, что герой Гюго оказывается не в своем, но в чужом лабиринте, в чужой, непроницаемой для него памяти, внутри динамической схемы чужого тела. Эта ситуация и определяет "странности" избранного Гюго нарративного метода.
      Он начинает с подробного описания истории парижской клоаки, затем переходит к описанию самого подземного путешествия, которое постоянно соотносится им с неким планом подземного Парижа.
      85
      При этом Вальжан старается соотнести свое местопребывание с расположением парижских улиц, но это ему чаще всего не удается:
      "Он решил, что находится, вероятно, в водостоке Центрального рынка, что, выбрав левый путь и следуя под уклон, он может меньше чем в четверть часа добраться до одного из отверстий, выходящих к Сене между мостами Менял и Новым..." (Гюго 1979, т. 2: 607, далее в тексте главы указывается том и страница этого издания). В действительности расчеты героя ошибочны:
      "Жан Вальжан ошибся в самом начале. Он думал, что находится под улицей Сен-Дени, но, к сожалению, это было не так" (2,608).
      Гюго не только постоянно корректирует незнание Вальжана своим топографическим комментарием. Время от времени он даже воображает себе, что бы случилось с героем, выбери он тот маршрут, которым он не пошел:
      "Если бы Жан Вальжан направился вверх по галерее, то после бесконечных усилий, изнемогая от усталости, полумертвый, он в конце концов наткнулся бы во мраке на глухую стену. И это был бы конец.
      В лучшем случае, вернувшись немного назад и углубившись в туннель улицы Сестер Страстей Господних, не задерживаясь у подземной развалины под перекрестком Бушра и следуя дальше коридором Сен-Луи, затем, свернув налево, проходом Сен-Жиль, повернув потом направо и миновав галерею Сен-Себастьен, он мог бы достичь водостока Амло, если бы только не заблудился в сети стоков, напоминающих букву F и залегающих под Бастилией, а оттуда уже добраться до выхода на Сену возле Арсенала. Но для этого необходимо было хорошо знать все разветвления и все отверстия громадного звездчатого коралла парижской клоаки. Между тем, повторяем, он совершенно не разбирался в этой ужасной сети дорог, по которой плутал, и если бы спросить его, где он находится, он ответил бы: "В недрах ночи"" (2, 619).
      Гюго действительно помещает Вальжана в "чужой", вернее в "свой", то есть авторский лабиринт. Именно он, Гюго, прекрасно знает, как нужно двигаться в этом хитросплетении, где повернуть, где перед идущим может возникнуть сложность. Он обладает знанием-памятью того пространства, в котором вслепую брошен его герой!.
      __________
      1 Пародийный вариант раздвоенности автора, который одновременно "преследует" персонажа и следит за его движениями сверху, "по карте", был придуман Константином Вагиновым в "Трудах и днях Свистонова" Здесь описан кошмар герои ни -- Наденьки
      "Начинает бежать по бесконечным комнатам Огромный дом, вроде лабиринта Живет в нем только этот человек Бежит она по коридору, снова по светлым комнатам, по гостиным с лепными стенами, иногда в конце коридора видит его Он злорадно смеется, и она снова бежит и знает, что все время он ее видит и находит Наконец, вбегает она в комнату вроде кухни, знает, что здесь дверь на улицу Смотрит на стену и понимает сразу, почему этот человек знает, где она на стене план этого дома, а весь путь ее, Наденьки, показывает в нем медная то ненькая проволока, которая сама ложится по ее следам, все время указывая, куда Наденька идет.