Вдруг из зала послышалось неожиданное восклицание:
      -- Это бабочка! Это бабочка!
      Я повернула обратно и побежала от одного края сцены к другому, и вдруг последовало второе восклицание:
      -- Это орхидея!
      К моему великому удивлению, раздались неумолкающие аплодисменты. Все это время доктор скользил по периметру сцены, ускоряя шаги, а я следовала за ним все скорее и скорее. Наконец, парализованная экстазом, полностью погруженная в облако легкого материала, я позволила себе упасть к его ногам" (Фуллер 1978: 31--32). Изобретение танца описывается Фуллер как миметический транс. Доктор заставляет тело Фуллер с абсолютной пластичностью вибрировать в такт его ускоряющимся движениям вплоть до некоего фундаментального преображения тела, которое неожиданно исчезает, растворяясь в облаке легкой ткани, но одновременно возникает фантастический образ бабочки и орхидеи. Доктор, по существу, воздействует на Фуллер так, как потом будет действовать вызывающий
      289
      вторичные колебания свет. Он своей волей приводит ее в вибрацию. Любопытно, что ее экстатический мимесис постепенно распространяется на толпу, также впадающую в экстаз. Каким-то образом доктор Куок через тело Фуллер гипнотизирует зал. Система резонансов здесь представлена с полной наглядностью.
      Жак Брие опубликовал в 1897 году статью о фиксации ауры, излучаемой различными телами. В опытах, которые он описывает, "экспериментаторы использовали экстрасенсов вместо фотографических пластинок" (Брие 1897: 262)13. Выяснилось, что аура тел была цветной; так, например, левая часть тела представала голубой, правая -- красной, а середина -- желтой. "В истерии красный примешивается к синему и превращается на лице в фиолетовое пятно" (Брие 1897: 262). Любопытно, однако, что наиболее сильное излучение испускали люди в состоянии "летаргии" (a 1'etat lethargique), то есть гипноза. По существу загипнотизированная истеричка оказывается не только наилучшим приемником, но и наилучшим генератором ауры. В принципе воспринимающий становится как бы двойником излучающего. В этой системе резонансов любая вибрация усиливает зависящую от нее иную вибрацию. При этом излучение оказывает воздействие и на восприятие, как бы усиливая его. Марсель Пруст так характеризует, например, роль некоего первичного возбуждения, участвующего в этом резонирующем восприятии:
      "Оно (подобно тому, как повышенное натяжение струны или более быстрая вибрация нерва производят иное звучание или иной цвет) в основном придавало иную тональность тому, что я видел, оно вводило меня наподобие актера в неизвестный и куда более интересный мир..." (Пруст 1977: 281)
      Гипнотизер, хотя и кажется важным элементом в этой системе, может быть заменен любым источником вибраций, любым миметическим источником вообще, например, просто цветным лучом. В дальнейшем Фуллер и будет действовать как приемник и генератор вибраций одновременно. Для этого она встраивает себя в некую оптическую систему, в которой луч света падает на ее тело, а то в свою очередь выделяет некое иное свечение, генерация вибрации оказывается одновременно перцепцией иной вибрации. Фуллер живо интересовалась странными опытами Фламмариона, который часами выдерживал добровольцев в лучах различного цвета, изучая воздействие цвета на организм. На характерном для нее псевдонаучном жаргоне Фуллер объясняет:
      "Цвет -- это разложенный на составляющие свет. Лучи света, дезинтегрированные вибрациями, касаются того
      ___________
      13 Среди экспериментаторов, о которых пишет Брие, -- известный нам Альбер де Роша.
      290
      или иного предмета, и эта дезинтеграция, сфотографированная на сетчатке, химически всегда является результатом изменений в материи и в луче света. Каждый из таких эффектов определяется под именем цвета" (Фуллер 1978:65).
      Сетчатка фиксирует какие-то трансформации в луче, и формы, которые воспринимаются зрителем, таким образом, как бы являются лишь фиксациями этих трансформаций (вибраций, дезинтеграций). Мир предстает как бы миметической копией света, хотя и подверженного деформациям при взаимодействии с материей Цвет, как видно из приведенной цитаты, не просто результат изменений в теле под воздействием света, но и результат трансформаций в самом луче, как бы под воздействием его собственного преломления и отражения. Эта идея занимает промежуточное положение между некой квазифизикой и теологией. Она напоминает средневековую метафору непорочного зачатия как луча, проходящего через цветное стекло, которая разобрана Миллардом Майсом Майс цитирует ев Бернарда.
      "Как чистый луч проникает в оконное стекло и выходит из него незапятнанным, но окрашенным в цвет стекла Сын Божий, войдя в непорочное лоно Девы, вышел из него чистым, но приобрел цвет Девы, то есть природу человека и красоту человеческой формы, и он облачил себя в нее" (Майс 1976: 7).
      Луч этот, однако, не просто имитирует форму, через которую он проходит, он эту форму и порождает, будучи Логосом, творящим лучом Бога По существу, он растворяется ("дезинтегрируется") в форме, которую сам же порождает Божественный Луч одевает себя в форму, которая как одежда лепит себя из него, проявляя в копии (человеческом теле) субстанцию, скрытую в луче, -так сказать, невидимый, "черный свет" божественного промысла Луч окрашивается потому, что он проходит сквозь цветное стекло, но цветное стекло становится цветным потому, что через него проходит луч Луч как бы приобретает в стекле те качества, которые он этому стеклу сообщил
      Чрезвычайно существенным, однако, становится сам процесс прохождения через стекло или через тело Вибрация приобретает некие "онтологические свойства" того тела, в котором она возникла или через которое прошла Она начинает выражать его сущностные качества Ж. Комборье так сформулировал эту идею.
      "Почему, когда ударяешь по звучащему телу, некоторые гармоники выходят из него, а другие -- нет? Это, разумеется, связано с молекулярным строением тела, которое было приведено в вибрацию. Отсюда, по-видимому, следует, что тембр звуков выражает скрытую природу
      291
      предметов, их тайную жизнь, одним словом proprium quid, отличающий их от других предметов. В таком случае исследование музыкального выражения, во всяком случае с этой точки зрения, должно было бы слиться с онтологией -- если бы онтология существовала" (Комборье 1893:137).
      Предметы, тела находятся между собой в отношениях некоей гармонической ритмической соотнесенности Некоторые ученые обнаружили химические соотношения, выражающиеся пропорциями золотого сечения, которые якобы определяют собой гармонию мировых ритмов Швейцарский исследователь А. Денереаз, например, утверждал, что микродвижения одноклеточных -- тропизмы -- определяются химией среды, в частности, содержанием кислорода и его отношением к другим газам Поскольку эти пропорции могут быть описаны в терминах золотого сечения, то и тропизмы как бы подчиняются тем же ритмическим, гармоническим законам.
      "Если тропизмы могут основываться на золотых ритмах, инстинктивные реакции отразят их гармонию Но более того, сама материя организма, позаимствованная у окружающих его молекул, должна быть гармонизирована точно так же, как гармонизированы между собой эти молекулы" (Денереаз 1926: 59)
      Весь мир пронизан единой структурой воспроизводящих друг друга музыкальных вибраций. Производя вибрации или испуская лучи, тело беспрерывно с равной частотой, вписанной в "онтологию" его материи, воспроизводит себя в симулякрах, копиях В конце века, когда в эту всеобъемлющую систему производства симулякров вписываются и кинематограф, и психология, и рентгеновские лучи, и даже танец, возникает возможность унифицировать картину мира Мироздание теперь может описываться как система разного рода взаимосвязанных вибраций, колебаний и лучей, в равной мере существенных как для работы сознания, так и для физики неодушевленной материи Изобретатель катодной трубки Уильям Крукс составил даже таблицу всевозможных вибраций, отличавшихся между собой лишь частотой Телепатия как психический феномен вписывалась в ту же систему вибраций, что и рентгеновские лучи (Хендерсон 1988 326). Мир предстает как машина, производящая колебания и вписывающая их в тела, как система вибраций и вызываемых ими деформаций, записываемых на "плоти мира" в качестве бесконечно разветвленной сети диаграмм Все похоже друг на друга, потому что все вибрирует И эти вибрационные диа1рам-мы в пафосе всеобщей соотнесенности элиминируют видимое разнообразие форм мира, их несводимость друг к другу Вопреки совершенной несхожести мира, он оказывается пронизанным тотализирующим диаграмматическим миметизмом.
      292
      4. Миметизм и творчество
      В такой перспективе мир оказывался настолько миметичным, что Бергсон даже счел необходимым оспорить миметические отношения между мышлением, сознанием, воспоминаниями и вибрациями в мозгу:
      "...Природа не должна была предоставить себе роскошь повторять в языке сознания то, что кора головного мозга уже выразила в терминах атомных или молекулярных движений" (Бергсон 1982: 72).
      Он утверждал, что невозможно уподобить воспоминания следам световых или звуковых колебаний на фотопластинках или дисках фонографа. Феномены сознания следовало, по мнению Бергсона, диссоциировать от механики мозга, которая принципиально не отличается от регистрирующих вибрации машин14. Бергсон утверждал, что мозг не фиксирует воспоминаний в виде образов, но лишь сохраняет некие следы моторности, некие структуры движений, которые не находятся в миметических отношениях с изображениями:
      "В целом при работе мысли, так же как и при вспоминании, мозг предстает попросту ответственным за вписывание в тело движений и положений, которые разыгрывают то, что дух мыслит или то, что обстоятельства призывают его мыслить. Это то, что в ином месте я выразил, называя мозг "органом пантомимы"" (Бергсон 1982: 74). Бергсоновское определение мозга как "органа пантомимы" по существу означает, что мозг имеет дело лишь с копиями вибраций и их записями, что в этой системе бесконечного репродуцирования колебаний мозг может лишь отвечать за движения (вибрации) тела и не более. В такой закрытой системе симуляций мысль не может не выражать фундаментального разрыва с универсальным миметизмом, этой вечной взаимной пантомимой материи и мозга. Согласно Бергсону, образы памяти не могут возникать из вибраций, они лишь стимулируются движениями тела и как бы возникают из их структуры.
      Загадка первого танца Фуллер, как она о нем сообщает, заключается как раз в странном возникновении каких-то новых образов из чистого миметизма колебаний. Откуда вдруг из повторения колебаний, навязанных гипнотизером, возникают формы бабочки и орхидеи, о появлении которых Фуллер, по ее сообщению, даже и не догадывалась?
      _________
      14 Такого рода понимание мозга характерно, например, для "церебральной механики" Шарля Кро или просвечивает на некоторых страницах "Евы будущего" (1886) Вилье де Лиль-Адана, положившего в основу функционирования придуманного им андроида цилиндр с записью неких вибраций и два фонографа.
      293
      Вопрос о возникновении новых форм в мире, пронизанном вибрационными повторениями, занимал многих в конце века. Габриэль Тард опубликовал в 1890 году влиятельный социологический трактат "Законы имитации", в котором вся социальная жизнь в каком-то смысле выводилась из неких первичных колебаний материи. Чтобы объяснить загадку генерации новых форм, Тард вынужден был ввести понятие "свободного волнообразования", характерного для живых организмов:
      "В то время как волны сцеплены между собой -- изохронные и прилегающие друг к другу, -- живые существа, весьма различной длительности жизни, отделяются друг от друга и расстаются; они тем более независимы, чем более развиты. Порождение -- это свободное волнообразование, чьи волны составляют особый мир" (Тард 1890: 37). "Свободное волнообразование" Тарда, конечно, мало что объясняет, однако оно приписывает живому организму какую-то внутреннюю резистенцию окружающим ритмам. Более внятно на эту тему высказался влиятельный философ и биолог Феликс Ледантек, начавший разрабатывать свою философию природы в середине 1890-х годов. Согласно Ледантеку, жизнь отличается от смерти способностью к адаптации, ассимиляции в окружающей среде. Живая материя обладает специальным телом, приспособленным для имитации и адаптации, -- это клеточная протоплазма, в основном состоящая из сложных коллоидных растворов. Коллоиды -- это идеальные резонаторы, абсолютные имитаторы ритмов:
      "...Живые протоплазмы, очень сложные коллоиды, способны имитировать
      цвета и звуки. Живая протоплазма, которая долгое время находилась в присутствии звуковых вибраций, световых и иных излучений, коллоидов с разнообразными ритмами, в результате тех состояний, в которые она была последовательно включена, и отпечаток которых сохранила, является складом записанных резонансов" (Ледантек 1913: 171--173). В результате постоянного воздействия внешних вибраций она, резонируя с ними в унисон, становится похожей на окружающую среду, которую она имитирует чуть ли не до полной неотличимости от нее. Однако, указывает Ледантек, пределом такой имитационной адаптации является смерть, когда организм полностью подчиняет себя неодушевленной среде и поэтому становится мертвой материей. Для Ледантека смерть -- это идеальная имитация организмом окружающей среды15. Для того чтобы уцелеть, живая материя долж
      _______
      15 Этот процесс в терминах мимикрии позже описал Роже Кайуа, утверждавший, что мимикрия напоминает психастеническую потерю личности и растворение в окружающем пространстве. "Это растворение в пространстве обязательно сопровождается уменьшением чувства личности и жизни. Жизнь отступает на шаг" (Кайуа 1972:110).
      294
      на не только воспринимать окружающие ритмы, но и бороться с ними;
      "...Живое существо под угрозой смерти навязывает свой ритм среде. Эта борьба за коллоидный ритм и составляет основной феномен жизни" (Ледантек 1913:174).
      Ледантек сравнивает протоплазменный коллоид с оркестром, в котором разные инструменты пытаются подчинить себе агрессивный ритм внешней среды, заставить его биться в унисон себе.
      Ледантек рисует сложную картину имитаций, когда внешний фактор, хотя и формирует живую ткань, в конце концов вынужден подчиниться ей. Жизнь, будучи миметической по своей природе, вынуждена нарушать изоморфность миметических процессов, вводить различие в колебания просто во имя своего существования16. Новая форма, таким образом, возникает из старой (внешней) именно при соприкосновении с деформирующим живым генератором вибраций. Но и этот новый тип вибрации в действительности не что иное, как некая старая, зарегистрированная в прошлом вибрация, однако действующая против новой. В каком-то смысле этот процесс противоборствующих мимикрий можно описать как навязывание стереотипов памяти реально действующим ритмам. Жизнь продлевает себя в той мере, в какой ритм, записанный в памяти, может навязать себя среде, в какой прошлое навязывает себя настоящему.
      Живой генератор новых форм и может определяться как мистическая душа. Критик Джильсон Мак-Кормак так, например, писал о Лои Фуллер (в чем он не был, конечно, оригинален):
      "Имя Лои Фуллер навсегда будет ассоциироваться с развевающимися тканями и окрашенным светом, но и ткани и освещение малого стоят без души, оживляющей протеивидный плащ танцовщицы" (Мак-Кормак 1928).
      Именно эта загадочная душа и порождает те живые отклонения от внешнего, миметического ритма, которые и рождают новые формы-- бабочку и орхидею. Зритель наблюдает творческий эффект органического, живого резонатора, на который воздействуют музыка и свет.
      Ритмы могут не просто выявлять эту живую душу, они по-своему создают эффект рентгена, они делают прозрачными внеш
      _______
      16 Приятель Фуллер Фламмарион, например, описывал микродвижения растений как выражение их жизненного порыва. Он, в частности, описывал цветок desmodie oscillante, "лепестки которого постоянно производят маленькие вздрагивания, весьма похожие на секундную стрелку часов. В Индии было зарегистрировано до шестидесяти регулярных вздрагиваний в минуту" (Фламмарион б.г.: 195) Цветы Фламмариона не просто производят некий регулярный вибрационный ритм, они по существу превращаются в часы, задавая вибрацию как манифестацию вре
      295
      ние формы17, сквозь которые проступает органический принцип мироздания -- душа. В 20-е годы Эли Фор, чья эстетика явно восходит к концу века, попытался связать кино и танец как две формы выявления органоморфных ритмов, скрытых в телах. Согласно Фору, кинематограф, фиксируя ритмическую хореографию тел (в том числе и неорганических), подвергает тела некой глубинной трансформации:
      "Непрозрачность форм исчезает, открывая по ту сторону самых твердых поверхностей и самых плотных объемов, которые, казалось бы, определены навсегда, некие формы, все глубже и глубже уходящие в тайну формирующейся жизни" (Фор 1927: 246).
      Коллоиды как идеальные вибраторы участвуют и в фотографическом процессе. В 1847 году Луи Менар открыл светочувствительный коллодий-прозрачный желатин, фиксирующий изображения. Коллодий ведет себя сходно с живыми коллоидами Ледантека -- он аккумулирует и сохраняет следы световых лучей только для того, чтобы в дальнейшем противостоять новым внешним воздействиям. Светочувствительный желатин действует как память. В 1910 году Раймон Руссель опубликовал роман "Впечатления об Африке", где он описал некое светочувствительное растение, которое действует как живая фотография. Это растение проходит через "регистрирующую фазу" (la phase enregistrante) своего развития и затем уже, как в кино, сохраняет отпечатавшиеся в нем изображения. Изменение изображений в его тканях описывается в категориях молекулярных вибраций:
      "Вдруг в тканях светового растения произошло молекулярное движение. Изображение потеряло чистоту колорита и контуров. Атомы вибрировали все вместе, как будто стремясь к новому неотвратимому расположению" (Руссель 1963:137). Любопытно, что открывший это растение Фогар манипулирует
      ____________
      17 К числу таких трансформируемых вибрацией "основных" органических форм относятся в первую очередь цветы, о которых еще Бодлер в "Вечерней гармонии" писал, что они "испаряются, вибрируя на стебле" ( vibrant sur sa tige / Chaque fleur s'evapore ainsi qu'un encensoir) (Бодлер 1961. 52) Фуллер также иногда изображалась как испаряющееся в вибрации тело. Так, немецкий художник Томас Теодор Хайне изобразил ее взлетающие вверх ткани на фоне курящихся благовоний, явно использованных в качестве аналога телесной трансформации танцовщицы См. Кермод 1986- VIII. Любопытно, что еще до изобретения рентгена начали поступать сообщения о естественном явлении излучения, испускаемого растениями. Лондонский "Telegraphic Journal", например, подтвердил в 1877 году "хорошо проверенный факт, что некоторые цветы, такие как ноготки, подсолнечники и маки, по свидетельствам очевидцев, в редкие моменты испускают небольшие вспышки света" (Цит. по Мервин 1988: 118). Эти вспышки объяснялись индуктивным воздействием атмосферного электричества Речь шла, собственно, все о той же индукции излучения через взаимодействие вибраций.
      296
      им в состоянии гипнотической летаргии, "близкой к смерти", -- все та же мифологема сверхчувствительности загипнотизированного медиума-истерички, все та же метафора смерти. Манипулятор должен подавить в себе собственные ритмы жизни, чтобы стать идеальной регистрирующей машиной. Имитационная адаптация тут действительно напоминает умирание. И именно тогда, когда воля практически гаснет, система вибраций порождает некий новый фантастический мимесис, открывающий по ту сторону видимых форм новый истинный мир.
      5. Исчезающее тело
      Модель живой протоплазмы становится расхожей для описания искусства в рамках такого типа мимесиса18. Тулуз-Лотрек изобразил Лои Фуллер как странную, почти фаллическую по своим очертаниям, разбухающую кверху инфузорию. Но, может быть, самую эксцентрическую метафору танцовщицы предложил Поль Валери:
      "Самый свободный, самый гибкий, самый сладострастный из возможных танцев предстал передо мной на экране, на котором показывали больших Медуз: они не были женщинами и они не танцевали.
      Не женщины, но существа, [созданные из] несравнимой субстанции, прозрачной и чувствительной, из до безумия возбудимой стеклянной плоти, купола плывущего шелка, стекловидные короны, длинные живые гривы, по которым пробегали быстрые волны, собираемые и расправляемые бахрома и оборки; в то же время они вращаются, изменяются, улетают, столь же текучие, как и та текучая масса, которая их сжимает, принимает их форму, поддерживает со всех сторон, уступает им при малейшем сгибе и замещает их в их форме. В их теле, сделанном из эластичного кристалла, нет ничего твердого, нет костей, суставов, неизменных связей, частей, которые можно было бы пересчитать" (Валери 1965: 27). Медуза Валери -- идеальная танцовщица прежде всего потому, что она не имеет тела, она вся -- лишь движение, лишь вибрация, лишь процесс. "Несравнимая субстанция", о которой говорит Валери, это субстанция прозрачная, исчезающая, снимающая любые различия между внешней средой и телом. Именно в этой субстанции обмен колебаниями между организмом и средой становится наиболее полным их взаимопроникновением, приводящим практи
      ________
      18 Одним из наиболее приверженных к плазматической эстетике художников был Сергей Эйзенштейн, осмысливавший свои рисунки в категориях динамизма, метаморфизма и плазматичности. См. Эйзенштейн 1985: 269--276.
      297
      чески к едва ли не окончательному исчезновению различия между ними. Используя метафору, принятую в предыдущих главах, исчезает различие между лабиринтом, местом и телом, между телом и его демоном. При этом вся эта "хореография" возможна только благодаря существованию некой тонкой мембраны, отделяющей протоплазму от среды. Мембрана эта -- поверхность, "место" (см. Введение) -- делает возможной непрерывную игру деформаций, и составляющую "танец".
      В конце XIX века получают популярность идеи немецкого физиолога и цитолога Макса Ферворна относительно механизмов движения органических тел. Ферворн свел эти механизмы к неким законам движения одноклеточных. Первый "закон" -- это движение вовне, целиком зависящее от внешней среды, и соответственное ему формирование вытянутых протоплазменных тел, например тонких прозрачных нитей у фораминифер. Пропагандист Ферворна во Франции Жюль Сури так описывает это первичное движение:
      "Подчиняясь, как и любые жидкие или полужидкие массы, физическим законам текучих масс, голая протоплазма истекает и создает течения" (Сури 1893: 37). Первичный закон ее движения как бы целиком определяется осмотическими отношениями с внешней средой. Однако это бесконечное истечение вовне сменяется сжатием, возвращением протоплазмы к ядру, которое также вырабатывает химические вещества, необходимые для существования протоплазмы. Поэтому закон клеточного движения -- это истечение вовне, неотделимое от сжатия. Клетка ведет себя так же, как балерина-медуза у Валери, чьи складки стягиваются к центру и как бы одновременно расправляются.
      Айседора Дункан построила свою "концепцию" танца на переживании этого двойного движения -- центростремительного и центробежного одновременно:
      "Я видела, как источник духовного выражения вливается в телесные каналы, наполняя тело вибрирующим светом -- центростремительной силой, отражающей видение духа. Через много месяцев, когда я научилась концентрировать всю мою силу в этом едином Центре, я обнаружила, что отныне, когда я слушала музыку, музыкальные лучи и вибрации устремлялись к этому источнику света во мне -- здесь они отражались в Духовном Видении, в зеркале души, а не мозга, и уже исходя из этого видения я могла выражать их в Танце..." (Дункан 1968: 72) Если представить себе поведение такого тела в терминах мимесиса, то оно действительно принимает форму среды, которая в момент сжатия как бы транслируется внутрь, и одновременно форму ядра, которую оно передает наружу. Важно, однако, подчеркнуть то, что ядра в той прозрачной форме, которую воображает Валери, по существу нет -- здесь нет ничего твердого, отделимого, сочленяю
      298
      щего. Ядро исчезает в самом процессе передачи вибраций вовне (как тело мертвой Эммы Бовари), который вместе с тем является и сжатием к центру.
      Ядро в данном случае имеет значение лишь потому, что оно является физической манифестацией центра -- этой геометрической фикции. Рудольф Арнхейм заметил, что утверждения многих современных танцоров, будто движения их тела должны исходить из центра, в принципе не соответствуют телесной механике:
      "Обычные волевые акты не требуют участия всего тела. С художественной же точки зрения такая локализация не удовлетворительна. Прежде всего, экспрессия должна вовлекать в себя весь объем представленного" (Арнхейм 1966:263).
      Центр в такой системе имеет смысл лишь постольку, поскольку он как бы расширяет поле экспрессивного, при этом создавая необходимое пространство для "распространения", для развертывания и манифестации. Вместе с тем центр, хотя и является мнимостью, геометрической фикцией, в такой миметической системе неожиданно приобретает зримость. Когда Эли Фор захотел продемонстрировать, какого рода форма возникает в результате фиксации вибраций (вместо твердых и непроницаемых поверхностей тел), он привел в качестве примера так называемую "стереодинамику цветочных формул"19. Эти графы -- просто сложные цветочные узоры, возникающие в результате взаимоналожения повторяющихся ритмов. Все эти узоры, как и изображения расходящихся волн, строятся вокруг центра -- точки угасания и нейтрализации колебаний. Таким образом, материальное тело, ритмизованное кинематографом и танцем, по мнению Эли Фора, исчезает, являя образ некой геометрической мнимости с ярко выраженным центром, который просто -- иллюзия20.
      Характерно, что Дункан описывает свой "центр" как источник света, а возникающий из него танец как "медленное движение к свету". Идеальное женское тело заключает в себе огонь, его же и сжигающий. Идеал женщины для Дункан -- это сгорающая женщина. В таких терминах она описывает, например, поразившую ее воображение Берту Бэди, в которой она видела "страстное пламя женщины, готовой быть уничтоженной огнем" (Дункан 1968: 81). Такая женщина напоминает гофмановскую саламандру, сгорающую в собственном пламени (подобные фантазии были определены Гасто
      _________
      19 Формы, возникавшие в танце Фуллер, в частности цветочные формы, относятся к той же категории динамических вибрационных узоров Малларме определял их как элементарные формы, возникающие из "вращательной темы" -Малларме 1976 198
      20 О центре как о фундаментальной иллюзии, организующей восприятие изображений, см Арнхейм 1988
      299
      ном Башляром как "комплекс Гофмана")21. То же самое она обнаруживает и в Лои Фуллер: "...она стала жидкой; она стала светом; она стала всеми цветами и пламенем и в конце концов превратилась в волшебные спирали огня, взлетающие к Бесконечности" (Дункан 1968:89).
      Это исчезновение тела и репрезентация процесса, как бы отменяющего само наличие тела, по мнению Мэри Лайдон, и делает Лои Фуллер привлекательной для символистов и, в частности, для Малларме, который в письме к Казалису так сформулировал сущность символизма: "Живописать не вещь, но тот эффект, который она производит" (Лайдон 1988: 158). В описании Фуллер, сделанном Малларме, доминируют два момента. Первый -- это одновременная разнонаправленность движений и ритмов, которые проявляются в теле танцовщицы. Благодаря разлетающимся тканям ее тело как бы распространяется вовне, но это распространение постоянно принимает форму сжатия, возвращения к центру. В этом смысле Малларме близок теории органического движения Ферворна. Он описывает танец как постоянный отлет вовне и "возвращения, вибрирующие как стрела" (Малларме 1976:193). И вторая черта -- исчезновение собственно тела за этими разнонаправленными и противоборствующими волнами. По мнению Малларме, тело танцовщицы "возникает лишь как ритм, от которого все зависит и который скрывает тело" (Малларме 1976: 201). Эта загадочная формула становится понятной в свете более поздних разъяснений Эли Фора.
      Разрушительное для тела самообнаружение ритма, пожалуй, лучше всего видно именно в теле огня, которое Валери определил как "неуловимую и гордую форму самого благородного разрушения" (Валери 1970: 143). Один из наиболее известных танцев Фуллер назывался Танец Огня. Фуллер впервые применила здесь цветное освещение снизу. Для исполнения этого танца в полу вырезался люк, который покрывался толстым стеклом, на котором и появлялась Фуллер в свете восходящих кверху лучей, окруженная пеной легких тканей. Рецензенты единодушно отмечали поразительный эффект пламени, которого добивалась танцовщица:
      _________
      21 Башляр определил как "комплекс Гофмана" фантазии, в которых главным качеством огня является текучесть, связь с жидкостью, например спиртом К этому же комплексу он отнес старый и устойчивый миф о самовозгорании человеческих тел (Башляр 19б5а 139--159) Описания самовозгорания человеческих тел можно найти у Диккенса, Мелвилла, Золя Одно из самых странных описаний этого явления можно обнаружить в раннем американском романе Чарльза Брокдена Брауна "Виланд, или Превращение" (1798) Самовозгорание здесь сопровождается оглушительными взрывами и необычными физическими явлениями такого, например, рода "Сияние, распространившееся и вдаль и вширь, в один момент исчезло, но здание было наполнено лучами" (Браун 1926- 18). Самовозгорание тела у Брауна -- прежде всего зрелище, манифестация тела в причудливых формах, в том числе и в формах излучения.
      300
      "...Мощный поток огня как будто поглощал ее, освещая ее драпировки снизу, изнутри ее юбок в той же степени, что и снаружи. Она казалась массой живого огня, а ее шарфы -- большими языками пламени" (Цит. по: Соммер 1975:60). В какой-то момент казалось, что огонь иссякает:
      "Тогда на вуаль падали тени, которые в точности воспроизводили тяжелый черный дым, неожиданно снова превращающийся в жгучее пламя, как будто огонь разгорелся вновь" (Сайнтифик Американ 1896)22. Огонь манифестирует себя, разрушая свой собственный источник.