135
      "живое настоящее разрывается между прошедшим, которое оно подхватывает, и будущим, которое оно проектирует" (Мерло-Понти 1945: 384).
      Камень потому и становится могильным камнем, что идеально выражает идею вечного настоящего -- смерти. "Живое настоящее" (по выражению Мерло-Понти) возможно, только если камень преодолевает свою замкнутость в мгновении, только если в его существование введено различие между настоящим, прошлым и будущим -- то есть если камню приписывается жест.
      Возвращение и повторение всегда основываются на различии, на невозможности повторить буквально. Время вписывает это различие в повторение как деформацию -- деформацию жеста, деформацию линии, деформацию зрения. Чтобы увидеть "впервые", то есть повторить первоопыт зрения, телам придается сфероидность, они искажаются. Происходит то, что можно назвать "диаграмматизацией" тел, вписыванием в них диаграмм. В этом смысле готический собор может прочитываться как "диаграмматизированный" камень. Но, пожалуй, наиболее интересен случай "диаграмматизации" человеческого тела и лица.
      4
      Я хотел бы вернуться к вопросу обретения Чеховым его внешности, как бы постепенного нахождения им самого себя. Чехов возвращается в свой дом иным, чем его покинул, и лишь постепенно обретает свой прежний облик. Изменения в его внешности нельзя в данном случае приписать просто старению. Он приходит в свой дом нисколько не старше, чем он был тогда, когда навсегда его покинул. Трансформация внешности в данном случае определяется не столько течением времени, сколько, наоборот, его остановкой -- явлением столь невообразимым, что след его может быть представлен только в виде диаграммы -- Деформации лица. Диаграмма возникает в данном случае и как знак повторения, возвращения в состояние "до внешности", возвращения в дом как мир потенциальностей. Исчезновение Чехова, его смерть в таком контексте представляется не чем иным, как отлучением от себя самого, странным деформирующим дистанцированием.
      Жиль Делез заметил12, что циклические конструкции (особенно в трагическом варианте) связаны с моментом метаморфозы героя. И момент этот отмечается цезурой, которая часто принимает форму путешествия, в том числе путешествия через море. Метаморфоза-цезура-путешествие оказываются принципиальными момента
      __________
      12 Делез ссылается на наблюдение Гарольда Розенберга (Harold Rosenberg).
      136
      ми в историях Эдипа или Гамлета (Делез 1968: 123--124). Любопытно, что и возвращение домой Гельдерлина связано с переездом через озеро, да и Заратустра открывает закон вечного возвращения после плавания по морю. В "Камне" путешествие через море заменено (хотя море и присутствует в фильме) еще более драматическим путешествием-цезурой -- смертью. Возвращение несет в себе важный элемент трансформации, в случае с сокуровским Чеховым-буквально телесной. Путешествие подобно временному и пространственному разрыву. Оно буквально отделяет человека от того его образа, который мистически связан с местом его прошлой жизни. Сколько историй (подлинных -Мартен Герр [Дэвис 1990], и мнимых -- Энох Арден) построено на неузнавании вернувшегося, на его несовпадении с образом прошлого.
      Возвращение завершается, обретает полный смысл в той мере, в какой Чехову удается вернуться в себя самого, преодолеть эту метаморфозу цезуры. Существенно, однако, что он возвращается к тому облику, который зафиксирован на самых расхожих его фотографиях и давно растиражирован. Собственно, он вновь обретает хрестоматийный образ великого писателя, чеховское imago, так сказать. Гарольд Розенберг заметил, что действующие лица истории могут творить лишь в той мере, в какой они идентифицируются с фигурами прошлого (отчасти это верно и для литератора). В этом смысле история -- это театр, в котором герои современности играют роли героев прошлого (Делез 1968:123).
      Возвращение Чехова -- человека, тесно связанного с театром, -- также приобретает подчеркнуто театральные черты. Чехов примеряет перед зеркалом свои старые шляпы и одежду так, как будто готовится выйти на подмостки в образе Чехова. Сокуров заставляет своего героя вести себя так, как если бы он находился в театральной гримерной. Возвращение к самому себе приобретает совершенно отчетливые черты идентификации с собой как с персонажем. Чехов словно бы разыгрывает себя, вписанного в иной текст, сочиненного анонимным автором иной культуры. Чехов приближается к своей новой метаморфозе -- собственно, не к себе самому, а к образу себя, увиденному другими.
      Эта раздвоенность бытия и воспоминания очень существенна для понимания смысла сокуровского фильма и той игры, которую нам предлагает режиссер, игры, по существу, выходящей далеко за рамки проблематики "Камня".
      Первоначально Чехов возвращается в состояние, которое я назвал "до внешности". Это состояние фундаментального различия, в котором мы не обнаруживаем никакого сходства. Это состояние можно определить и как состояние чистой потенциальности по ту сторону зрения. Эмманюэль Левинас утверждает, что лицо как чистое различие вообще не может быть увидено, что оно трансцендиру
      137
      ет видимое и функционирует в сфере этики и чистого присутствия, настоятельно требующего от меня морального ответа: "Предъявление лица ставит меня в отношение к бытию" (Левинас 1990: 233). Даже если принять во внимание радикализм утверждения Левинаса13, мы все же можем признать связь неоформленного "протолица" Чехова с первичным опытом бытия. Сущность проступает в таком лице лишь в той мере, в какой его как бы не существует. Джозеф Лео Корнер даже говорит об "отрицании лица" в наиболее психологически совершенных портретах Рембрандта (Корнер 1986). Это отсутствие лица сближает библейских персонажей Рембрандта с монстрами, чьи черты лица не поддаются описанию, с Минотавром, подстерегающим Тесея в темном лабиринте метаморфоз.
      Поэтому обретение Чеховым знакомой зрителю внешности, его самоотчуждение в себе как в другом отчасти равнозначно потере Лица. Любопытно, что финальная черточка, окончательно устанавливающая идентичность Чехова, -- знаменитое пенсне. Пенсне подчеркивает значение глаз как наиболее неуловимого физиогномического элемента, действительно отсылающего к области левинасовского чистого присутствия. Вместе с тем пенсне берет глаза в рамку, изолирует их на лице и таким образом вносит в систему тотального различия момент сходства. Психологические исследования показали, что идентификация лиц чаще всего радикально нарушается, если глаза на лице скрыты маской (Брайен-Балл 1978: 80). В случае же с Чеховым его лицо идентифицируется как чеховское только в момент исключения из него (изоляции) элементов, непосредственно связывающих лицо с присутствием, бытием. Установление сходства в таком контексте всегда связано с ощущением дистанцированной "чужести" лица, с раздвоением лица на свое (чистое различие) и чужое (сходство).
      Происходит нечто подобное тому, что Фрейд заметил по поводу детских воспоминаний:
      "В большинстве значимых и в остальном не вызывающих сомнения детских сцен субъект в воспоминаниях видит самого себя как ребенка и при этом знает, что этот ребенок ~ он сам; он видит этого ребенка так, как бы увидел его наблюдатель со стороны. Очевидно, что такая картина не может быть точным повторением исходного впечатления. Ведь субъект находился тогда внутри ситуации, и внимание его было обращено не на него самого, а на внешний мир" (Фрейд 1963: 248). По-видимому, сходную, хотя и инвертированную структуру воспоминаний представлял Кьеркегор, который описывал "несчастное сознание" как такое сознание, которое не обнаруживает себя в прошлом ("...он постоянно отсутствует в себе в прошлом..." [Кьеркегор
      __________
      13 Обсуждение этой точки зрения Левинаса дано в работе: Дэвис 1993.
      138
      1971а: 221]). Кьеркегор предлагает вообразить человека, который "не имел детства", но по прошествии времени неожиданно обнаружил красоту, прелесть детства, -- он хочет его вспомнить, устремляет взгляд в свое прошлое и не видит там ничего (Кьеркегор 1971а:
      222)".
      Когда в процессе психоанализа, пишет Фрейд, врач пытается восстановить воспоминания детства пациента, механизм вытеснения заменяет воспоминания повторением, актуальным разыгрыванием прошлого, по существу некой постановкой театральной пьесы, в которой врачу отводится роль персонажа-симулякра. Это явление Фрейд определил как трансфер. В ситуации трансфера врач ведет "постоянную борьбу с пациентом, ради того чтобы удержать в рамках его психики все те импульсы, которые тот хочет преобразить в действие, и, если возможно, превратить в работу вспоминания любой импульс, который пациент хочет разрядить в действии" (Фрейд 1963а: 163). Однако это неудержимое желание повторить, вытесняющее собой воспоминание, является все же не чем иным, как странным полуигровым образованием, промежуточным состоянием между миром болезни (или травматических и вытесненных воспоминаний) и реальности. Отметим, однако, и то, что сами по себе воспоминания также имеют черты своеобразного театра, в котором вспоминающий выступает и в качестве персонажа, и в качестве зрителя.
      Игра повторений и воспоминаний представляется поэтому более чем парадоксальной. Если воспоминание -- это нечто первичное, если оно является источником повторения, то в каком-то смысле оно более реально, более подлинно, чем восстанавливающая его игра симулякров. Вместе с тем повторение обладает видимостью реальности, оно производится сейчас и здесь. Повторение, как я уже говорил, вообще является чем-то более подлинным, чем воспоминание, потому что только в нем первичное восстанавливается с той полнотой, которой оно не имело в реальности.
      Вместе с тем повтор, как явствует из опыта трансфера, может быть лишь симуляцией, маскирующей воспоминание. Вальтер Беньямин, например, считал, что механизированная повторность современного труда рассекает поток времени, изолирует его фрагменты и гасит память. Повтор в такой перспективе оказывается действительно проявлением ложного, предельно фальшивого бытия (см. Бак-Морсс 1992:17).
      Дело, однако, усложняется тем, что повторение может быть именно имитацией "чужой" памяти, памяти того странного, фиктивного стороннего наблюдателя, в которого превращается субъект. Метаморфоза Чехова, постепенно превращающегося в его собственную расхожую фотографию, как раз и обнаруживает повторение
      ________
      14 См. комментарий по этому поводу: Беньямин 1989: 356.
      139
      внешней, чужой памяти. Важно также и то, что действие фильма происходит не просто в доме Чехова, но в музее Чехова. Дом, превращаясь в музей, как бы преобразует обитель памяти его обитателя в место памяти для других. Сокуров однажды (только однажды, но этот кадр полон глубокого значения) показывает нам хрестоматийную фотографию Чехова, висящую на стене. Эта фотография куда естественней для музея, чем для подлинного жилища. Возвращение Чехова как бы происходит в пространстве его памяти, но преображенной в пространство чужой памяти о нем, где сам он фигурирует как "ребенок со стороны" -- персонаж фрейдовского анализа.
      "Место" памяти органически принимает форму дома. Рассказ Генри Джеймса, пронизанный отчетливым автобиографическим подтекстом, "Веселый уголок" (The Jolly Corner, 1909), демонстрирует, каким образом старый дом, "место" памяти действует как удваивающая и искажающая машина. Речь идет о неком Спенсере Брайдоне, уехавшем из Нью-Йорка, когда ему было 23 года, и спустя 23 года вернувшемся назад в свой дом. Брайдон поддается "соблазну еще раз повидать свой старый дом на углу, этот "веселый уголок", как он обычно и очень ласково его называл, -- дом, где он впервые увидел свет, где жили и умерли многие члены его семьи..." (Джеймс 1974: 392, пер. О. Холмской).
      Дом оказывается совсем чужим и пустым. Но царящая в нем "абсолютная пустота" начинает гипнотизировать Брайдона, который читает само пространство дома как некую конфигурацию памяти, хранящую в себе прошлое:
      "Да и правда, собственно, нечего было видеть в этой огромной мрачной раковине дома, и однако самое расположение комнат и соразмерное тому распределение пространства, весь этот стиль, говоривший о другой эпохе, когда люди более щедро отмеряли себе место для жизни, все это для хозяина было как бы голосом дома..." (Джеймс 1974:397).
      Брайдон постепенно осваивает дом, стараясь обнаружить вписанное в него прошлое. Он отмечает одушевленную необычность эхо, вживается в звуки шагов, как будто определяемые формой комнат. В конце концов им овладевает желание вызвать призрак, живущий в доме, но не просто призрак одного из своих предков, а собственного двойника, некое астральное тело, которое должно было сохраниться в этом месте и жить, старея и изменяясь вместе с ним, в то время как сам Брайдон был вдали. Двойник должен возникнуть из самой конфигурации места. Приятельница Брайдона Алиса Ставертон как будто разделяет странную манию Брайдона. Призрак буквально уплотняется из формы "места":
      "Даже в ту минуту, когда она глядела вдаль, в ту прекрасную большую комнату, она, может быть, представля
      140
      ла себе, как там что-то густело и уплотнялось. Упрощенное, как посмертная маска, снятая с красивого лица, оно производило на мисс Ставертон странное впечатление -- как если бы на этом гипсовом слепке, в навеки неподвижных чертах, шевельнулось вдруг какое-то выражение" (Джеймс 1974:400).
      Двойник возникает именно как гипсовый слепок с пространства, маска с места. Его выражение-- это просто негатив физиономии дома, той "абстрактной машины лицеобразования", которая заключена в каждом строении. Джеймс описывает дом как вогнутую чашу, как деформирующее вогнутое зеркало, концентрирующее в себе память (см. о связи вогнутого зеркала, чаши и маски в главе б):
      "...Он отдавался ощущению дома как огромной хрустальной чаши -огромного вогнутого кристалла, который полнится тихим гулом, если провести мокрым пальцем по его краю. В этом вогнутом кристалле был, так сказать, заключен весь тот мистический другой мир, и для настороженного слуха Брайдона тончайший гул его краев был вздохом, пришедшим оттуда, едва слышным горестным плачем отринутых, несбывшихся возможностей" (Джеймс 1974: 407).
      Заклинание двойника в рассказе Джеймса целиком зависит от освоения пространства дома. Брайдон учится ориентироваться в нем без света, бесконечно измеряя его шагами, интериоризируя его нескончаемым кружением по его лабиринтам. И это понятно. Если дом строится как некий оптический прибор, как машина заклинания духов, как вогнутая чаша, как сложная пространственная конфигурация, то привести его в действие можно, только найдя единственно точный маршрут в этом изощренном "чужом" пространстве, только войдя в колею, проложенную в нем прошлым. Джеймс придает необыкновенно большое значение расположению дверей, окон и лестниц в доме, звукам и освещению.
      Брайдон ощущает, что двойника ему легче застигнуть в задних комнатах:
      "...Помещения в тылу дома манили его к себе, как те самые джунгли, в которых укрывалась намеченная жертва. Здесь подразделения были гораздо мельче; в частности, большая пристройка, вмещавшая в себя множество маленьких комнат для слуг, изобиловала сверх того углами и закоулками, чуланами и переходами..." (Джеймс 1974:410).
      Эти уплотнения пространства действуют как генератор некоего призрака прошлого, потому что они почти "облегают" лабиринтом тело идущего, вписывают его в себя с большей энергией. Тесный проход -- это первичный проход всякого тела -- призрак первого че
      141
      ловеческого жилища -- материнского тела. Фрейд заметил по поводу тревожного чувства, вызываемого у мужчин видом женских гениталий:
      "Это unheimlich место тем не менее является входом в бывший heim [дом] всех человеческих существ, в то место, где всякий когда-то, в начале пребывал" (Фрейд 1963б:51).
      Проход по комнатам к тому же может быть соотнесен с архаическими представлениями об анатомии мозга. Согласно разработанным еще Галеном представлениям, в мозге существуют три камеры, в первой из которых локализована фантазия, во второй -- воображение, а в третьей -- память. Фантазия, по мнению Авиценны, например, чисто пассивна, воображение может само производить образы, но не может их сохранять. Чтобы образы сохранились, они должны быть переданы в самую последнюю, "дальнюю" камеру мозга, комнату памяти. Воспоминание, таким образом, оказывается локализованным в конце этого воображаемого маршрута по "комнатам" мозга (см. Агамбен 1993: 78--79).
      Брат Генри Джеймса, знаменитый психолог Уильям Джемс писал о путях [paths] памяти в мозге, по которым должны пройти образы. Пути эти буквально проложены в мозговых тканях подобно коридорам. Воспоминание поэтому отчасти представляется "телесным" процессом психофизического "движения" (Джемс 1969:298--299). При этом Джеме замечает, что "пути", прокладываемые самим событием, отличаются от путей, создаваемых воспоминанием. Чистое воспоминание о событии будет, по мнению Джемса, не отличимо от актуального события. Воспоминание отличается от него тем, что оно всплывает в связке с неким местом, которое отлично от места нахождения вспоминающего субъекта. Несовпадение мест и делает возможным различение воспоминания от актуального опыта:
      "Например, я вхожу в комнату друга и вижу на стене картину. Сначала у меня странное, блуждающее сознание, "Несомненно я видел ее раньше", -- но где и когда, остается неясным. К живописи лишь пристало облако знакоместо -и вдруг я восклицаю: "Я вспомнил. Это копия части одной из картин Фра Анжелико во Флорентийской Академии-- я ее помню там". Только когда возникает образ Академии, картина оказывается вспомненной, а не только увиденной" (Джеме 1969: 299).
      Воспоминание, таким образом, вписано в некие "пути", проложенные в определенном пространстве. Воспоминание зависит от несовпадения пространств. Совпадение же пространств приводит к смешению воспоминания и актуального опыта. Согласно Джемсу, достаточно поместить себя внутрь Флорентийской Академии напро
      142
      тив картины Фра Анжелико, чтобы воспоминание о ней стало неотличимо от настоящего его созерцания. По такому рецепту и действует Брайдон в "Веселом уголке".
      Наконец встреча происходит. Она целиком задается именно конфигурацией дома. Брайдон отправляется в верхнюю анфиладу комнат, которая, по его мнению, является идеальным пространством встречи с "демоном". Анфилада эта состоит из четырех комнат, три из которых связаны друг с другом и с коридором, а четвертая представляет собой тупик. Брайдон придает большое значение открытости "лабиринтного пространства" этих верхних комнат. Однако чья-то воля вносит в его план неожиданную поправку. Дверь последней, тупиковой комнаты оказывается закрытой:
      "...Это было бы, можно сказать, против всей его системы, сутью которой было сохранить свободными все далекие перспективы, какие имелись в доме. Брайдону с самого начала мерещилась одна и та же картина (он сам это прекрасно сознавал): в дальнем конце одной из этих длинных прямых дорожек странное появление его сбитой с толку жертвы . Самый дом весьма благоприятствовал именно таким представлениям; Брайдон мог только дивиться вкусу и архитектурной моде того давнего времени, столь пристрастной к умножению дверей и в этом прямо противоположной теперешней тенденции чуть ли не вовсе их упразднить; во всяком случае, такая архитектурная особенность в какой-то мере, возможно, даже и породила это наваждение-- уверенность, что он увидит то, что искал, как в подзорную трубу, где его можно будет сфокусировать и изучать в этой уменьшающейся перспективе с полным удобством и даже с опорой для локтя" (Джеймс 1974: 416).
      Дом, таким образом, действительно функционирует как оптический прибор. Он сравнивается с подзорной трубой, хотя на самом деле он похож скорее на некую многоярусную камеру-обскуру, где в один проем вписан другой, а в другой -- третий и т д. Вся эта система ярусных проемов похожа на перспективно уменьшающуюся анфиладу сцен. Пространство брайдоновского дома не случайно, конечно, расчленено этими полутеатральными сценами памяти, каждая из которых вписана в иную. Их вытянутость вдоль оси зрения "фокусирует" все устройство в некой умозрительной точке схода перспективы. Дом через систему сцен и анфилад фокусирует пространство, уплотняя живущие в нем тени почти в телесный слепок дома. В данном же случае из-за того, что последняя дверь оказывается закрытой, в фокус попадает не финальная ячейка пространства, а сама дверь перед ней. И дверь эта начинает деформироваться:
      "Плоское лицо двери пялилось на него, таращилось, бросало вызов" (Джеймс 1974: 417).
      143
      Дом начинает материализовать тело, вписанное в его машину. С дома как будто снимается маска, отделяющаяся от него и обретающая плоть.
      "Он увидел, как эта срединная неясность стала мало-помалу сжиматься в своем широком сером мерцающем обрамлении, и почувствовал, что она стремится принять ту самую форму, которую вот уже сколько дней жаждало узреть его ненасытное любопытство. Она маячила, темная и угрюмая, она угрожала -- это было что-то, это был кто-то, чудо личного присутствия" (Джеймс 1974: 423). Возникший двойник отличается некой странной неорганичностью -- он неподвижен, его "фактура" как будто создана не жизнью, а резцом скульптора, он "весь был подвергнут какой-то утонченной обработке, каждая его черточка, каждая тень и каждый рельеф" (Джеймс 1974: 424). Но самое существенное то, что Брайдон не обнаруживает в лице своего двойника ни малейшего сходства с самим собой:
      "Этот облик, который он сейчас видел, не совпадал с его собственным ни в единой точке; тождество с ним было бы чудовищным.
      Да, тысячу раз да-- он видел это ясно, когда лицо приблизилось, -- это было лицо совсем чужого человека. Оно надвинулось на него еще ближе, точь-в-точь как те расширяющиеся фантастические изображения, проецируемые волшебным фонарем его детства..." (Джеймс 1974:425).
      Волшебный фонарь -- оптический прибор фантасмагорий и одновременно прибор памяти, из которого возникает это чужое тело, чужое лицо -- продукт деформаций. Это то лицо, которым обладал бы сам Брайдон, останься он в своем доме, впишись он в причудливые извивы его пространства. Деформации лица "демона" у Джеймса -- это след воздействия "места" на тело. Чехов у Сокурова, попадая в дом, начинает подвергаться давлению его стен и постепенно приобретает тот хрестоматийный облик, который вписан в это музейное пространство отчужденной памяти культуры. Чехов задается как собственное искаженное удвоение.
      Повторение удваивает тело и придает ему странный, деформированный облик. Жак Деррида даже утверждает, что за всяким повторением кроется призрак демонического, дьявольского:
      "Все происходит, все протекает так, как если бы дьявол "собственной персоной" вернулся, чтобы удвоить своего двойника. Таким образом, удваивая удвоением своего двойника, дьявол переливается через край своего двойника в тот самый момент, когда он -- не что иное, как собственный двойник, двойник двойника, производящий впечатление "unheimlich"" (Деррида 1987: 270).
      144
      Демон Сократа (о котором речь шла в первой главе) в такой перспективе может пониматься как удвоение самого Сократа, как его демонический повтор. Тот факт, что двойник опознается не как чистое повторение, но как демон, как другой, конечно, связан с ситуацией забывания, вытеснения. Фрейд отмечал, что das Unheimliche -- непривычное, тревожащее -- "в действительности не имеет в себе ничего нового или чужого, но лишь знакомое и давно устоявшееся в уме, только очужденное процессом вытеснения" (Фрейд 19636:
      47).
      Процесс вытеснения в данном случае не просто забывание, но именно "очуждение", деформация. Демоническое -- это диаграмматический след вытеснения, стирающий сходство двойников, производящий их как пугающие и различные.
      То, что Деррида называет "переливанием через край" своего двойника, является одновременно эксцессом удвоения, его излишеством. Избыточность удвоения, как уже указывалось, ведет к образованию фетиша, так или иначе проступающего сквозь демоническую диаграмматичность неузнанных двойников.
      Фрейд дал анализ этого явления в своем исследовании "Градивы" Вильгельма Иенсена. Речь в повести Иенсена идет об археологе Норберте Ханольде (Norbert Hanold), завороженном римским рельефом идущей женщины (Градивы). Маниакальная страсть к Градиве объясняется необычностью ее походки, почти вертикальным положением стопы при ходьбе. Странная походка Градивы пробуждает у Ханольда своего рода фетишизм-- навязчивый интерес к женским ногам. Но этот фетишизм оказывается не чем иным, как результатом удвоения:
      "Норберт Ханольд не помнил, глядя на барельеф, что он уже видел сходное положение ноги у своей подруги детства; он ни о чем не помнил, и вместе с тем все впечатление, производимое барельефом, порождалось связью с впечатлением, полученным в детстве. Детское впечатление, таким образом, пробуждается и становится активным до такой степени, что оно начинает оказывать воздействие, но оно не достигает сознания, оно остается "бессознательным"..." (Фрейд 1986: 189).
      Фетишизм ноги, таким образом, возникает в результате избыточности удвоения, его "перехлестывания" через край, то есть деформации самого процесса удвоения.
      В результате "смешения" воспоминания с восприятием рельефа у Ханольда возникают фантазии о том, что будто бы Градива жива и теперь. Античное изваяние переносится в настоящее. Любопытно, однако, что этот процесс смешения копии с оригиналом (Градива, будучи копией, выступает в качестве "древнего" оригинала) приво
      145
      дит к переносу интереса с живых женщин на каменные изваяния. Камень своей тяжестью, "избыточностью" воплощает в данном случае фетишистскую прибавку к неузнаваемой копии.
      По наблюдению Эрвина Панофского, с появлением линейной перспективы и все более натуралистической передачей облика видимого мира начался процесс "одевания символов в одежды реальных вещей" (Панофский 1971: 141). Панофский обнаруживает первые следы такого "переодевания" в "Танце Саломеи" Джотто, где на крыше дворца Ирода появляются статуи античных богов. Панофский приводит примеры множества картин, преобразующих символические фигуры в каменных идолов. Превращаясь в статуи, античные боги или аллегорические фигуры как бы дублируют самих себя и одновременно отчуждаются от себя самих. Они отчасти перестают быть чистыми символами, превращаясь в материальные фетиши. Камень оказывается в таком контексте избытком материи, в котором не нуждается аллегория.
      Удвоение в данном случае вписано в сами фигуры (символы и предметы одновременно) и производит их в ранг фетишей и демонических подобий, демонических хотя бы потому, что, становясь камнем, они перестают быть символами. Камень деформирует их суть, их raison d'etre, до неузнаваемости. Символы возвращаются в "перспективный" мир, где им нет места, приходят назад как тела, как каменные статуи, как телесная, пластическая имитация самих себя, выполненная скульптором.
      5
      Таким образом, возвращение приобретает все черты имитации себя самого (автомимесиса), увиденного другими. Чехов переживает возвращение как акт симуляции, который восстанавливает его бытие.
      Театральность (взгляд на себя со стороны, разыгрывание себя как персонажа) возвращения усложняется и той специфической перспективой, которую задает ему Чехов. Связь этой темы именно с Чеховым настолько существенна, что потребует особого отступления.
      ...В первом действии "Чайки" (1895) Нина Заречная разыгрывает пьесу, написанную Треплевым. Пьеса эта обыкновенно понимается как пародия на декадентский театр, например на театр Лентовского в Москве (см. Сенелик 1985: 79). Но за пародией на декадентский театр просвечивает иная пародия -на определенный тип западного философствования от Гегеля и Шопенгауэра до Ницше. Время действия пьесы -- конец времен:
      146
      "Люди, львы, орлы и куропатки, рогатые олени, гуси, пауки, молчаливые рыбы, обитавшие в воде, морские звезды и те, которых нельзя было видеть глазом, -- словом, все жизни, все жизни, свершив печальный круг, угасли... Тела живых существ исчезли в прахе, и вечная материя обратила их в камни, в воду, в облака, а души их всех слились в одну. Общая мировая душа -- это я... я... Во мне душа и Александра Великого, и Цезаря, и Шекспира, и Наполеона, и последней пиявки. Во мне сознания людей слились с инстинктами животных, и я помню все, все, все и каждую жизнь в себе самой я переживаю вновь. каждое мгновение в вас, как в камнях и в воде, производит обмен атомов и вы меняетесь непрерывно. Во вселенной остается постоянным и неизменным один лишь дух. материя и дух сольются в гармонии прекрасной и наступит царство мировой воли. Но это будет, лишь когда мало-помалу, через длинный, длинный ряд тысячелетий, и луна и светлый Сириус, и земля обратятся в пыль... А до тех пор ужас, ужас..." (Чехов 1963, т. 9:435-436).
      В этом монологе прежде всего бросаются в глаза гегелевские темы -абсолютное познание мира, соединение материи с мировой душой становятся возможными лишь после конца истории. Конец истории, согласно Гегелю, знаменовался приходом Наполеона. Упоминание в монологе в ряду других великих Наполеона, возможно, пародийно отсылает к этой гегелевской теме, которую Александр Кожев формулировал следующим образом:
      "Абсолютное Знание -- объективно -- стало возможным потому, что в Наполеоне и через него реальный процесс исторической эволюции, в течение которого человек создал новые Миры и преобразил себя, создавая их, пришел к концу" (Кожев 1968:164).
      Получаемое в конце Истории Абсолютное Знание принадлежит мудрецу, обладающему, согласно Гегелю, "циклическим знанием". Кожев так формулирует это положение Гегеля:
      "...В своем существовании Мудрец остается идентичен самому себе, потому что он проходит через всех других, он заключен в самого себя лишь постольку, поскольку он заключает в себе всех других" (Кожев 1968: 288). Точно так же абсолютное знание в пьесе Треплева проходит через идентификацию со всем и всеми -- Цезарем, Шекспиром, Наполеоном и т. д. Существенно в этом, однако, то, что идентичность Мудреца складывается через отказ от собственной идентичности, через парадоксальное отождествление со всеобщностью бытия и опыта. Мудрец знает все потому, что, в конечном счете, не является самим собой. Далее мы увидим, что эта тема пародируется Чеховым в метаморфозах его героев.
      147
      Для меня, однако, важнее ницшевские темы этого монолога15.