И подобная ситуация сохранялась до первой мировой войны. Показательно также, что именно во Франции особое развитие получила историческая картография. Крупнейший французский картограф XVIII века Жан-Батист Бургиньон д'Анвиль прославился составлением карт древней Греции и Италии на основе дневников путешественников. Маршрут, путешествие сохраняют свое первичное значение для французской картографии дольше, чем где бы то ни было (Брок 1972: 34--38).
      Подземный Парижу Гюго и выступает как материальное воплощение топографического палимпсеста. Он важен для него потому, что позволяет описывать историю и маршрут в терминах картографии. Под видимым Парижем обнаруживается еще один, невидимый, вернее не один, а множество. Ведь рядом с клоакой находятся катакомбы, образующие
      "особое подземелье, не говоря о запутанных тенетах газопроводов, не считая широко разветвленной системы труб, подводящих питьевую воду к фонтанам, -- водостоки сами по себе образуют по обоим берегам Сены причудливую, скрытую во мраке сеть..." (2,588).
      Эта структура взаимоналагающихся лабиринтов имеет исторический характер:
      "История Парижа, если раскапывать ее, как раскапывали бы Геркуланум, заставляет нас непрерывно возобновлять работу. В ней есть и пласты наносной земли, и ячейки, подобные могилам, высеченным в скалах, и спирали лабиринта. Докопаться в этих развалинах до конца кажется невозможным. За расчищенным подземельем открывается другое -- загроможденное. Под первым этажом здания обнаруживается склеп, ниже-- пещера, еще
      110
      глубже-- место погребения, под ним-- бездна" (Гюго 1956: 409)22.
      Взаимоналожение карт оказывается лишь переносом в сферу письма и текстуальности работы тела -- раскапывания, проталкивания, кафкианского проделывания ходов собственным телом. То, что на первый взгляд кажется простой переборкой листов бумаги, имеет в подтексте работу измученного тела.
      Но это взаимоналожение слоев действительно действует по квазикинематографическому принципу, описанному Гюго. Оно блокирует чтение городского палимпсеста. Проблема ориентации под землей стояла не только перед Вальжаном и Гюго, но и перед авторами менее знаменитых произведений. Часто задача эта решалась исходя из представления о зеркальном удвоении надземного Парижа в подземельях. Такое представление отчасти питалось тем, что часть катакомб служила каменоломнями, из которых строился город. Еще Мерсье в "Парижских картинах" соотнес строения с симметричными пустотами под ними (ведь именно из-под этих зданий брался камень для их производства):
      "Эти дома стоят над пустотами все эти башни, колокольни, своды соборов представляют собой как бы символы, говорящие глазам наблюдателя: Того, что вы видите над собой, -- нет у вас под ногами" (Мерсье 1989:
      119).
      Подземный негатив позволяет передвигаться в призрачном мире топографических идей, где каждое материальное тело наверху, каждое здание отражено в "идеальной" пустоте под землей. Пьер Лебрен в поэме 1812 года "Парижские катакомбы" пишет о двойном городе как о символическом отражении надземного Парижа под землей. Берте в "Парижских катакомбах" также крайне упрощает реальную картину:
      "Большинство улиц в южной части города имеет под собой соответствующую улицу, на которой обозначены номера общественных памятников" (Берте 1854, т. 4:
      278).
      Герои Берте спускаются в подземелье с планом Парижа и компасом и легко ориентируются в лабиринте:
      "Может быть, это развалины особняка Вильнев, -- предположил Шавиньи. -Нет, нет, -- ответил Филипп, бросая взгляд на план Парижа, который он держал развернутым под рукой, -- это скорее дом на улице Анфер" (Берте 1854, т. 2: 205-206). Идея зеркальной симметрии, при всей ее символической при
      _____________
      22 Эта историческая геология является своеобразным переносом в литературу возникающих в XVIII веке геологических карт, проецирующих на плоскость глубинное строение земли Впервые такая карта была изготовлена англичанином Уильямом Смитом в 1815 году См. Трауэр 1972: 85
      111
      влекательности, совершенно не устраивает Гюго23. Он находит подлинный план парижской клоаки, который сохранился в его архиве, и помечает на полях: "Путь Ж. В." (Бенуа-Леви 1929: 76). Однако словесное описание этого плана оказывается чрезвычайно сложной задачей именно в силу отсутствия реальной соотнесенности с известным читателю расположением улиц. Максим Дюкан, оказавшись перед аналогичной задачей, признается в своей неспособности передать конфигурацию клоаки словами:
      "...Невозможно описать огромнейшее количество разветвлений, которые ее составляют: нужно внимательно изучить двадцать один лист "Общего плана канализации города Парижа", чтобы представить себе масштабы и хитроумное строение этой бесконечной сети, чьи ответвления достигают повсюду и подходят в случае нужды к самым таинственным закоулкам наших домов" (Дюкан 1875, т. 5: 353).
      Очертания клоаки можно передать только графически, но не словесно. Карта входит в ту область языка, которая граничит с молчанием, словесное здесь окончательно переходит в иероглифическое, в шифр.
      То, с чем мы сталкиваемся в данном случае, может быть сформулировано в категориях насилия письма над речью. Деррида показал, что письмо часто описывалось как некая агрессия, насилие, наложенные извне на речь. Даже у Леви-Стросса он обнаруживает этот миф насилия письма, которое вторгается в жизнь первобытных народов, в том числе и в форме дорог, рассекающих лес, в форме насилия над пространством (Деррида 1976: 106--108). В интересующем меня случае мы имеем дело с наслоением графем, следов письма, которые создают столь плотную сеть, что блокируют высказывание. Современный город с его геометрической сеткой ложится на хитросплетения исторических лабиринтов, как бы насилуя их, создавая множество микрополей напряжения там, где графемы не совпадают, где между ними читаются беспрерывно умножающиеся различия.
      Но и сам лабиринт, наложенный как насилующая сеть на тело Вальжана, -также структура письма, подавляющего речь. Эта структура насильственна в нескольких аспектах. Она не только навязывает Вальжану пропись чужой памяти. Она заставляет его тело проникать внутрь букв, возникающих в излучинах путей, и самому становиться буквой. Движение тела, таким образом, постоянно дисциплинируется" навязываемым ему алфавитом.
      Система насилия настолько пронизывает текст Гюго, что номи
      _________
      23 Никак нельзя согласиться с Луи Шевалье, считающим, что в "Отверженных" клоака описана "как дубликат города, его точнейший, полнейший и наипростейший отпечаток" (Шевалье 1958: 110).
      112
      нальное, словесное постоянно в нем "репрессируется". Письмо разрушает систему "шифтеров" -- личных местоимений и имен собственных, имеющих смысл в устной речи. Если использовать терминологию Лиотара, деформации подвергается само "разделение на знаки" (см. предыдущую главу). "Я" в устной речи -указатель на тело, эту речь производящее. "Я" в письменном тексте-- не что иное, как условность, отсылка к абстрактной инстанции, генерирующей текст. Деррида называет энергетической сущностью графемы ее способность "стирать имя собственное" (Деррида 1976: 108). Мишель де Серто обратил внимание на тот факт, что исчезновение собственного имени -- первый знак "мистического дискурса" одержимых женщин, устами которых говорит демон, их негативный двойник. Инквизиция навязывает "одержимым" номинацию -- имя вселившегося в них демона:
      "На шахматной доске имен собственных они безостановочно скользят от квадрата к квадрату, но не создают дополнительного квадрата, который был бы их собственным" (Де Серто 1988: 257).
      И де Серто иллюстрирует свое положение диаграммой -- сеткой, в которую помещены буквы, соединенные между собой прихотливой арабеской. Это линия соскальзывания между буквами, между графемами, которые могут быть лишь условными заменителями собственных имен, потому что как элементы письма они разрушают связь слова с актом высказывания.
      Движение Вальжана между буквами чужого текста во многом аналогично этому безостановочному соскальзыванию от графемы к графеме, которые, вместо того чтобы сделать текст читаемым, лишь умножают диаграммы насилия.
      В некоторых случаях Гюго старается соотнести свою диаграм-матическую топографию с номинацией, но неизбежно терпит поражение. Так, в "Соборе Парижской богоматери" после попытки прочитать план города через называние улиц и зданий он вдруг останавливается и оговаривается:
      "Теперь, если перечисление такого множества зданий, каким бы кратким мы ни старались его сделать, не раздробило окончательно в сознании читателя общего представления о старом Париже, по мере того как мы его старались воспроизвести, повторим в нескольких словах наиболее существенное" (Гюго 1953: 135). Номинация так же дробит и разрушает речь, как и письмо. Вернее, она уже искажена письмом до такой степени, что не восстанавливает "нормального" течения речи. Суммирование, повторение, как и следовало ожидать, не вносит ясности. И тогда Гюго предлагает читателю нечто совершенно неожиданное -- подняться на возвышенное место, но не для того, чтобы самому окинуть взглядом город, а чтобы... слушать звон колоколов парижских колоколен:
      113
      "Затем, внезапно, глядите, -- ибо кажется, что иногда и ухо обретает зрение, -- глядите, как от каждой звонницы одновременно вздымается как бы колонна звуков, облако гармонии" (Гюго 1953:140).
      Визуальное вдруг резко переходит в акустическое. И этот переход отмечен странными энергетическими диаграммами: полубуквами, полуразрядами:
      "...Вы видите, как в эту гармонию вдруг невпопад врывается несколько ясных стремительных ноток и как, промелькнув тремя-четырьмя ослепительными зигзагами, они гаснут словно молния" (Гюго 1953:140). Молния, в которую визуализируются звуки, -- это знак перехода из одной семиотической системы в другую, знак непереводимости, разрешающий напряжение между различными рядами знаков зигзагом (напоминающим мгновенность зигзагообразной диаграммы Голядкина). Это и искривленно-лабиринтное движение. Но это, конечно, и призрак мгновенно исчезающей, почти неуловимой буквы, призрак саморазрушающегося в энергетическом пароксизме письма. Ведь молния -- это та же буква Z, знак Бога (и каллиграмма Зевса). Иерофания, явление Бога достигается по ту сторону слова и зрения, по ту сторону первичных языков, арготического или иероглифического, сквозь внезапное в озарении соединение никак не совмещающихся лабиринтов, через вспышку блокированного письма, возникающего в звуке, подавленном все тем же письмом. Диаграмматический разряд здесь дается как результат взрывного разрушения взаимодеструктивных знаковых систем.
      В принципе буква отличается от звука именно тем, что она непреходяща. Мишель Фуко обратил внимание на целую мифологию звука, возникающую из "озвучивания" алфавитов, фонетизации письма в начале XIX века. Звучащая буква в таком контексте предстает в виде "чистой поэтической вспышки, исчезающей без следа и не оставляющей после себя ничего, кроме на миг повисающей вибрации". Так понятый звук противостоит письму, предполагающему "скрюченное постоянство тайны внутри видимых лабиринтов" (Фуко 1966: 298). Мгновенная визуализация звука, как это описано у Гюго, -- это неожиданное преобразование искусственного (письма) в природное (звучание) (об этом см. Киттлер 1990: 3--36). И это преобразование целиком лежит в диаграмматической сфере напряжений. Диаграмма отмечает путь буквы к Богу.
      Левкипп и Демокрит утверждали, что атомы рознятся между собой "строем", "соприкосновением" и "поворотом". И для демонстрации этой доктрины они прибегли к примеру, почерпнутому из алфавита:
      "..."Строй" -- это очертания, "соприкосновение" -- порядок, "поворот" -- положение; а именно А отличается от N очертаниями, AN от NA -- порядком, Z от N -- положением" (Аристотель 1975: 75, 985Ь, 15--20).
      114
      Z отличается от N не только положением, но энергетическим строем своего ритма. В первом случае абрис буквы строится как зигзагообразное падение, во втором случае как искривленное движение по горизонтали. Буквы, понятые как атомы, как природные энергетические единицы, становятся диаграммами. Жан-Франсуа Лиотар видит главное различие Z от N в изменении точки зрения на них, в организации пространства чтения (Лиотар 1978: 212--213), то есть, в конечном счете, в лабиринтной структуре как структуре напряжения.
      Диаграмматически разрешаемое противоречие между синхронностью письма и диахронностью речи воспроизводится в романе Гюго на другом уровне как противоречие между повествованием, линейностью, маршрутом и панорамным пространством репрезентации (видом, планом, картой). Сложность технических проблем, с которыми столкнулся писатель, связана с невозможностью передать "вид" с помощью синтагматически построенного, линеарного словесного текста. Оппозиция карты и маршрута (а карта исторически рождается как абстрагирование маршрутов) в литературном тексте выстраивается в иную оппозицию: письма как процесса и письма как существующей на бумаге графемы, письма как движения и письма как его следа. Писание, движение пера может быть уподоблено маршруту, исписанный лист -- карте. Вальжан движется как "маршрут" письма по уже исписанному тексту города.
      С легкой руки Делеза и Гваттари противопоставление карты и маршрута вошло в арсенал постмодернистского теоретизирования. Делез -- Гваттари категорически высказываются за карту против маршрута, карта для них-"ризома", структура, противостоящая "закрытости подсознания на самого себя", якобы выраженной в маршруте (Делез -- Гваттари 1987: 12). Вслед за ними американский марксист Фредерик Джеймисон повторил ту же оппозицию, провозгласив построение карт (mapping) одной из основных стратегий постмодернистской культуры (Джеймисон 1991: 51--52). Мне, однако, представляется, что прокладывание маршрутов и картографирование местности практически неотделимы друг от друга.
      Мишель де Серто предложил различать место как синхронную кристаллическую структуру и пространство как локус пересечения маршрутов, как "практикуемое место" (Де Серто 1980: 208--209)24. Мерло-Понти различал "геометрическое пространство" и "антропологическое пространство" (Мерло-Понти 1945: 324--344). Казалось бы, литература может воплотить геометрическое пространство только через его антропоморфизацию -- маршрут персонажа, движение письма. В действительности антропологическое и геометрическое пространство при всей их нерасторжимой связи между собой едва
      __________
      24 Об оппозиции "карта/маршрут" см также Марен 1973: 257--290
      115
      ли пересекаются. Карта невозможна без маршрутов, но никакое множество маршрутов все-таки не составляет карты.
      Гюго придумывает для объединения синхронного и диахронного срезов свою собственную эксцентрическую стратегию. Он пускает Вальжана в изменяющееся пространство, создающееся перелистыванием карт. Само геометрическое пространство диахронически движется, переставая быть чистой топографией и становясь историей. При этом история возникает через напряжения несовпадающих линий, деформированных контуров, через напряжение диаграмм.
      Напряжение это, однако, трудно поддерживать, и у менее экстатических авторов оно постоянно разрешается в пользу наррации, истории, линейности. Описание вида, карты постоянно переходит в описание истории города. Историография заменяет географию. Александр Дюма приглашает читателя посетить катакомбы и вводит его за собой в подземелье:
      "И мы вошли. Я испытываю сильное искушение дать короткий исторический очерк катакомб, но я предпочитаю показать сначала следствие, а потом причину. Итак, сначала я дам описание катакомб, такими, как я их увидел" (Дюма б.г., т. 4. 53).
      И что же следует за этим предупреждением? -- Подробнейший очерк истории катакомб. Описание неизбежно сползает в историю
      Вспомним Вальтера Беньямина, мечтавшего начертать собственную био-графию как карту. В "Берлинской хронике" имеется загадочный фрагмент, связанный с этим намерением:
      "...Я думаю о парижском полдне, в который меня посетило прозрение, подобно вспышке озарившее мою жизнь Глав а 4 ВОЗВРАЩЕНИЕ ДОМОЙ: РАЗЛИЧИЕ И ПОВТОРЕНИЕ
      "Если бы снять с груди и с плеч моих тяжелый камень, если бы я могла забыть мое прошлое!"
      А. П. Чехов. "Вишневый сад"
      ""То, что было" -- так называется камень, который она не может катить"
      Фридрих Ницше. "Так говорил Заратустра"
      1
      Мишель Фуко заметил, что "лабиринт связан с метаморфозой" (Фуко 1992: 112). Минотавр, находящийся в его сердцевине, -- воплощение трансформации, тератологического сдвига. Между тем блуждания Жана Вальжана по подземному лабиринту не вписывают в его тело какой-то деформации, уродства. С его телом происходит нечто иное. Оно как бы растворяется в хитросплетениях подземных ходов, которые становятся его вторым телом, его пространственным двойником. Рильке писал о голландских поселенцах в Ворпсведе как о людях, у которых кожа растянулась и стала "велика лицу словно разношенная перчатка" (Рильке 1971: 67) (см. главу 2). Лабиринт для Жана Вальжана -- эта такая растянутая кожа, в которой потерялось его тело. Все трансформации происходят с лабиринтом, который накладывается на другие лабиринты, чертит диаграммы, соединяет разные слои времени. Лабиринт в "Отверженных" связан с метаморфозой не в том смысле, что он трансформирует помещенное в него тело, а в том смысле, что он сам есть метаморфическое тело.
      Лабиринт -- это пространственное образование. Но потому, что он вытянут и запутан, потому, что опыт существования в нем -- это опыт отчаяния и безысходности, в его пространство вписывается ощущение времени. Осип Мандельштам как-то сравнил век с барсучьей норой, в которой человек
      "живет и движется в скупо отмеренном пространстве, лихорадочно стремится расширить свои владения и больше всего дорожит выходами из подземной норы" (Мандельштам 1991, т. 2: 272).
      118
      Кафкианская нора преобразуется у Мандельштама в образ времени.
      Движение по лабиринту дается как долгое движение, как испытание терпения, способности завершить блуждание. Оно поэтому двояко с точки зрения опыта времени: с одной стороны, это переживание длительности, с другой стороны-- приостановка времени. Темнота, нарушение линейности бесконечным рядом разветвлений создают странное сочетание "длительности" и "атемпоральности". И то и другое вписывает трансформацию в тело. Время изменяет черты лица и осанку, но таким же свойством обладает временной провал, отсутствие. Поскольку провал дается как "перерыв" во времени, как атемпоральность, он может быть репрезентирован только телесной метаморфозой. Метаморфоза лабиринта, вписанная в диахронию карт и планов города, может проецироваться на человеческое лицо.
      В своем фильме "Камень" (1992) Александр Сокуров работает именно на материале атемпоральности, репрезентированной в деформациях. Атемпоральность в данном случае задается как смерть главного героя фильма и последующее его оживление. "Оживленный" герой-- Антон Павлович Чехов возвращается из небытия, чтобы провести ночь в своем ялтинском доме, сбереженном для него музейными хранителями.
      ...Ночной сторож, обходя полутемный музей, обнаруживает некого человека, сидящего в ванне. Чехов наслаждается омовением, и его возникновение из воды буквально подменяет собой рождение (сторож в конце концов берет его на руки и выносит из ванной, как ребенка). Смерть героя делает возможным изображение его возвращения как рождения. Небытие, разделяющее исчезновение Чехова и его возвращение, тем самым как будто отрицается. То, что кажется повторением, одновременно является и началом. То же, что кажется началом (рождением), -- не что иное, как повторение.
      Фильм строится как постепенное обретение призраком своего лица, которого он почти лишен при рождении. Чехов вначале не похож на самого себя, и лишь постепенно на наших глазах он начинает "совпадать" с хорошо знакомым нам по фотографиям обликом. Сокуров первоначально не сообщает, что перед нами Чехов, и позволяет зрителю пережить процесс обретения ожившим покойником своего облика как процесс узнавания. Это второе рождение возвращает Чехова не в какой-то новый мир, а в мир его минувшей жизни, внутрь дома, в пространство застывших в безвременье воспоминаний. Речь идет о повторном обретении телом его "места". Фильм складывается как два параллельных потока узнавания: Чехов узнает оставленные им вещи, звуки, ароматы -- зритель постепенно узнает самого Чехова. Зрителю буквально, хотя и через персонаж,
      119
      предлагается пережить с героем процесс постепенного обретения identity.
      Последняя черточка, позволяющая уже безошибочно "опознать" личность Чехова в фильме, -- знаменитое пенсне. Пенсне оказывается не только финальным мнемоническим штрихом, восстанавливающим портрет писателя в его полной и беспрекословной узнаваемости, оно не только сцепляет видимое зрителем с образом в его памяти, но и "восстанавливает", наконец, зрение самого Чехова. Появление пенсне как будто придает четкость зрению и зрителей, и персонажа.
      Деформация видимого мира играет в фильме столь важную роль (значительная его часть снята с помощью специального объектива, искажающего линейную перспективу фотографического изображения и нашего повседневного видения), что едва ли можно объяснить ее простой отсылкой к общему смыслу фильма -- обретению зрения, теме призрачности и воспоминаний. Сокуров предлагает здесь особую метафизику изображения, где искажение принятого перспективного кода каким-то образом связывается с идеей нового, истинного видения. Чтобы понять смысл этой визуальной деформации, нужно на время выйти за пределы сюжета фильма.
      2
      Загадка деформированного изображения отсылает, на мой взгляд, к другой загадке фильма -- его названию. Камень в фильме по существу не присутствует, если не считать плиты, сдвинутой с могилы на кладбище (пустая могила Чехова?). Что означает это лаконичное и "тяжелое" название?
      В древнееврейском слово "камень" состоит из трех букв -- алеф, бет и вав. Первые две буквы складываются в слово "отец", две вторые -- в слово "сын". При этом центральная буква "бет", входящая в оба слова, означает дом и даже напоминает дом своими очертаниями. Как замечает Даниэль Сибони,
      "отец и сын связаны актом передачи (transmission) и пространством, или, вернее, актом его построения -- который также в основе своей есть акт передачи. "Первые" строения, прежде чем стать храмами (предназначенными для встречи с Другим), были камнями, которые отмечали могилы, свидетельствовали о смерти, бросали ей вызов, преодолевали ее через передачу памяти" (Сибони 1986:
      133).
      Встреча Чехова с ночным сторожем в каком-то смысле строится как встреча отца с сыном, основанная на этом акте "передачи" памяти и построения "пространства" памяти, позволяющего осущест
      120
      вить саму передачу. Однако сама структура этой передачи не совсем обычна.
      Семантика камня отсылает нас и к греческим корням нашей культуры. В древней Греции существовало несколько обозначений симулякра, заменявшего мертвеца, -- bretas, xoanon, colossos. Колоссое, как показал Жан-Пьер Вернан, непосредственно связан с камнем. По существу, это и есть камень, исполнявший роль отсутствующего покойника:
      "Заменяя собой мертвеца на дне могилы, колоссос не стремится к воспроизведению черт усопшего, созданию иллюзии физического сходства. Он воплощает и фиксирует в камне не образ мертвого, но его жизнь в потустороннем мире, противостоящую жизни живых как мир ночи миру дня. Колоссос -- не изображение; он -- "двойник", как сам мертвец есть двойник живого" (Вернан 1971: 67). Он с очевидностью воплощает качества потусторонней жизни -- холод, неподвижность, сухость. Существенно возможное отсутствие глаз и даже лица у колоссоса (в "Агамемноне" Эсхила говорится, что он "с пустыми глазами"). Согласно греческим представлениям, мертвец в Гадесе не имеет лица, и смерть часто описывается именно как исчезновение лица, сокрытие его маской или пустотой.
      Сам камень могилы, как заметил Жорж Диди-Юберман, есть в конце концов лишь знак некой пустоты под ним, в которой навсегда исчезло тело умершего, могильный камень -- это "подлинный ужас и отрицание пустоты". В качестве такого отрицания он всячески подчеркивает свое присутствие (отсюда столь важны его вес и прочность, его способность противостоять времени). Как воплощение двойного отрицания (отрицания пустоты), он в конце концов выливается в чистое утверждение присутствия как такового, тесно связанное с травматическим зиянием под ним. Это чистое присутствие, вписанное в зияние, может также пониматься как "место":
      "Он сделал все, чтобы отвергнуть темпоральность объекта, работу времени или метаморфозу в объекте, работу памяти -- или завороженности -- во взгляде. То есть он сделал все, чтобы уничтожить ауру объекта, афишируя своего рода безразличие по отношению к тому, что спрятано, присутствует, покоится под ним" (Диди-Юберман 1992:19).
      Камень в таком контексте отрицает саму идею метаморфозы, которая отсылает к становлению, исчезновению, "существованию". Он отрицает саму идею лица как поверхности метаморфоз. Камень, спроецированный на тело мертвеца, это именно безликий колоссос. Чистое присутствие, отсылающее к чистому небытию.
      В начале фильма Чехов чем-то подобен греческому колоссосу. Он как бы не имеет лица. Постепенное обретение им собственных черт не только имитирует открытие мира ожившим, но и стирает
      121
      черты смерти с его облика (стирает безликость). Камень отступает перед иным присутствием.
      Существенно также и то, что колоссос противостоит имитации, симуляции видимого мира в изображении. Он отсылает лишь к отрицаемой пустоте. С ним связана идея антинатуралистического, антиимитативного пространства.
      В некоторых случаях (если камень перестает быть неподвижным, как в случае с могилой) оно может быть понято и как пространство истинности, в котором реализуется творчество. Такое понимание характерно для наиболее очевидного источника сокуровского названия -- "Камня" Осипа Мандельштама.
      Символ камня у Мандельштама слишком сложен, чтобы претендовать здесь на его сколько-нибудь исчерпывающее рассмотрение. Вспомним лишь, что камень участвует у Мандельштама в самом процессе "пробуждения" поэта:
      Как облаком сердце одето
      И камнем прикинулась плоть,
      Пока назначенье поэта
      Ему не откроет Господь.
      Какая-то страсть налетела,
      Какая-то тяжесть жива;
      И призраки требуют тела,
      И плоти причастны слова.
      Речь идет о динамическом проникновении тяжести в плоть и оживлении этой тяжести в словах, не столько о присутствии как двойном отрицании, сколько о рождении к присутствию (по выражению Жан-Люка Нанси). Эта нагруженность, "присутствие" слов соотносится с общим пафосом акмеистской поэзии. Но смысл мандельштамовского проекта гораздо шире. Григорий Фрейдин так формулирует его: "После того как поэт получает от Бога знак своего призвания, "тело" ("плоть") начинает антитетически обмениваться атрибутами с "тяжестью" ("камнем")" (Фрейдин 1987: 42)1.
      В этом процессе участвует небо, которое описывается Мандельштамом как некий каменный свод:
      Я вижу каменное небо
      И небо падает, не рушась
      Это падение камня возникает не единожды:
      Кто камни нам бросает с высоты,
      И камень отрицает иго праха?
      _____________
      1 Ср. с мандельштамовским определением русского языка "...русский язык стал именно звучащей и говорящей плотью" (Мандельштам 1991, т 2 245)
      122
      Каким образом падение участвует в творчестве? Один из первых ответов на этот вопрос дается в ключевом для "Камня" стихотворении "Notre Dame". Здесь готический свод описывается как "первый" и соотносится с телом Адама -первоназывателя, творца языка Эдема. Сама конструкция Notre Dame представляет собою противоборствующее взаимодействие падения, тяжести и некой силы, им противостоящей:
      Здесь позаботилась подпружных арок сила,
      Чтоб масса грузная стены не сокрушила -
      И свода дерзкого бездействует таран.
      Противоречивая метафора "бездействующего тарана" -- характерная для Мандельштама конструкция. Множество образов его поэзии возникает именно на пересечении двух противоборствующих сил.
      В ранней статье "Франсуа Виллон" (1910) Мандельштам описывал готику как "торжество динамики" и одновременно как искусство физиологии. Здесь, как и в "Notre Dame", готическое здание уподобляется организму. При этом человек, попадающий в такое здание, оказывается захваченным участвующими в нем силами и как бы включается в общую конструкцию наподобие камня:
      "Средневековый человек считал себя в мировом здании столь же необходимым и связанным, как любой камень в готической постройке, с достоинством выносящий давление соседей и входящий неизбежной ставкой в общую игру сил" (Мандельштам 1991, т. 2: 308). В "Утре акмеизма" сравнение готического собора и организма проведено еще более настойчиво. Таким образом, динамический камень, преображенный в готический собор, оказывается местом par excellence, так как он с необыкновенной полнотой включает в себя тело. И тело, включенное во внешний каркас места с его силовыми опорами, начинает деформироваться.
      Этот процесс деформации тела, включенного в структуру средневекового собора, был превосходно описан Анри Фосийоном. Фосийон пишет о тираническом насилии рамок (мы бы сказали, структурных элементов -- арок, стрельчатых сводов), оказываемом на человеческое тело:
      "Эти рамки, включив в себя скульптуру, даровали ей новые страсти, навязали ей движение, мимику, драму. Чтобы войти в систему камня, человек был вынужден согнуться вперед, отклониться назад, растянуть или сжать свои члены, стать гигантом или карликом. Он сохранил свою идентичность только ценой разбалансированности и деформации; он остался человеком, но человеком из пла
      123
      стического материала, повинующимся не капризу чьей-либо иронии, но требованиям системы, в которую была включена вся структура" (Фосийон 1963:106)2. Включение в структуру (нахождение "места") всегда оказывает деформирующее воздействие3, которого и жаждет Мандельштам для своего слова, чья соприродная камню материя жаждет включения в динамический поток сил:
      "Камень как бы возжаждал иного бытия. Он сам обнаружил скрытую в нем потенциально способность динамики, -- как бы попросился в "крестовый свод" участвовать в радостном взаимодействии себе подобных" (Мандельштам 1991, т. 2: 322).