Король, смотрящий на себя в зеркало, хочет переправиться к самому себе, хочет причалить к истине о том, кто есть он сам. Но берег крут, отвесные скалы каменисты, судорожно хватается король за эту надежду самопостижения - увы, тщетны его жалкие попытки. Так он остается рабом собственного отражения - и, в отличие от Нарцисса, его врагом: королю стало жутко: ему казалось, что они (сомневающиеся по принципу "да ведь он совсем голый".- А. В.) правы, но надо же было довести церемонию до конца!"
      Зеркало выступает стимулятором и фиксатором душевного разлада, смятения, кризиса, чреватого явным раздвоением личности.
      Вообще народная сказка чурается психологизма. А уж такие тонкости и изыски художественного анализа, как изображение рефлексии,- вообще сугубая принадлежность литературы. Так что в "Голом короле" все эти новации - от Андерсена, взявшегося за обновление фольклорного жанра. Как писал В. Шкловский, "писатель изменял народную сказку, и это изменение было частью структуры его собственных, андерсеновских сказок"19.
      Известны ли истоки знаменитой андерсеновской миниатюры? Вот исповедь писателя по сему поводу: "Коротенькая сказка: "Новый наряд короля"...испанского происхождения. Ее забавной фабулой мы обязаны принцу Дону Хуану Мануэлю, родившемуся в 1277, а умершему в 1347 году". В сборнике новелл Хуана Мануэля "Граф Луканор" мы действительно без труда обнаруживаем историю обманутого монарха. Но в ней нет никаких психологических нюансов ни грана, или, если угодно, ни грамма. Перед нами анекдот, и переживания его персонажей интересуют автора не больше, чем внутренний мир, скажем, оступившегося прохожего. Другое дело, что уже в этом анекдоте намечается чувство недовольства и разочарования человеческой природой и социальными нравами - позже оно разовьется в характерную для испанской литературы, живописи, театра тенденцию, обзаведется соответствующей изобразительной палитрой и громким названием, похожим на человеческое имя: барокко. Это стоит отметить, потому что искусству барокко свойствен интерес к зеркалам, в чем мы убедимся позже на примере Веласкеса, Кальдерона, отчасти Сервантеса. И у романтика Андерсена зеркала отражают пристрастия "после-барочного барокко", каковым в некоторых своих проявлениях был романтизм.
      "Снежная королева" начинается прологом - это первая из семи историй, составляющих сказку,- который повернут к нашей теме весь, фронтально. Заголовок истории - "Зеркало и его осколки" - обещает бурные события. И их в повествовании оказывается предостаточно: "Жил-был тролль, злющий-презлющий: то был сам дьявол. Раз он был в особенно хорошем расположении духа: он смастерил такое зеркало, в котором все доброе и прекрасное уменьшалось донельзя, все же негодное и безобразное, напротив, выступало еще ярче, казалось еще хуже. Прелестнейшие ландшафты выглядели в нем вареным шпинатом, а лучшие из людей - уродами или казались стоящими кверху ногами и без животов. Лица искажались до того, что нельзя было и узнать их; случись же у кого на лице веснушка или родинка, она расплывалась на все лицо. Дьявола все это ужасно потешало. Добрая, благочестивая человеческая мысль отражалась в зеркале невообразимой гримасой, так что тролль не мог не хохотать, радуясь своей выдумке. Все ученики тролля - у него была своя школа - рассказывали о зеркале как о каком-то чуде.
      - Теперь только,- говорили они,- можно увидеть весь мир и людей в их настоящем свете!
      И вот они бегали с зеркалом повсюду; скоро не осталось ни одной страны, ни одного человека, которые бы не отразились в нем в искаженном виде. Напоследок захотелось им добраться и до неба, чтобы посмеяться над ангелами и самим творцом. Чем выше поднимались они, тем сильнее кривлялось и корчилось зеркало от гримас; они еле-еле удерживали его в руках. Но вот они поднялись еще, и вдруг зеркало так перекосило, что оно вырвалось у них из рук, полетело на землю и разбилось вдребезги, миллионы, биллионы его осколков наделали, однако, еще больше бед, чем самое зеркало. Некоторые из них были не больше песчинки, разлетелись по белу свету, попадали, случалось, людям в глаза и так там и оставались. Человек же с таким осколком в глазу начинал видеть все навыворот или замечать в каждой вещи одни лишь дурные стороны,- ведь каждый осколок сохранял свойство, которым отличалось самое зеркало. Некоторым людям осколки попадали прямо в сердце, и это было хуже всего: сердце превращалось в кусок льда. Были между этими осколками и большие, такие, что их можно было вставить в оконные рамы, но уже в эти окна не стоило смотреть на своих добрых друзей. Наконец, были и такие осколки, которые пошли на очки, только беда была, если люди надевали их с целью смотреть на вещи и судить о них вернее! А злой тролль хохотал до колик, так приятно щекотал его успех этой выдумки. Но по свету летало еще много осколков зеркала. Послушаем же, что было дальше!"
      За всю нашу фольклорную экспедицию мы впервые встречаемся с зеркалом, претендующим на юрисдикцию целой вселенной - со своей физикой, оптикой и даже философией.
      Главный парадокс: зеркало обнаруживает динамизм живого существа гримасничает, дергается, корчится. И существо это - низшего порядка, как бы одноклеточное. Стоит зеркалу разбиться - и каждый осколок, каждая часть представительствует за целое: столько же от нее беды.
      Характеристика зеркала вырастает у Андерсена в целую теорию, даже частные ответвления и приложения которой освещаются с заботой и тщанием.
      Но вот в сказке пробуждается дух сказки - и с возбужденным возгласом традиционного приключенческого герольда "что было дальше!" рвется вперед.
      Что было дальше - это важно и для нас. Собственно, "дальше" - здесь сказано с нескрываемым космическим акцентом. Потому что для зеркала и его осколков начиналось "дальше", а для главных героев сказки девочки Герды и мальчика Кая еще только нарисовалось мирное завязочное "жили-были".
      Но недолго длится сказочная безмятежность. Слишком уж голубым и безоблачным выглядит небосвод этого детства. Любой синоптик событийной литературы сказал бы, что такая славная погода и такая затяжная - не к добру. Вот-вот, напророчил бы синоптик, нагрянет жуткое, непрошенное "вдруг" и, точно смерч, разметет идиллическое благополучие Герды и Кая в разные стороны.
      Действительно, наступает минута этого рокового "вдруг":
      "- Ай! - вскрикнул вдруг мальчик.- Меня кольнуло прямо в сердце, и что-то попало в глаз!
      Девочка обвила ручонкой его шею, он мигал, но ни в одном глазу ничего как будто не было.
      - Должно быть, выскочило,- сказал он. Но в том-то и дело, что нет. В сердце и в глаз ему попали два осколка дьявольского зеркала, в котором, как мы, конечно, помним, все великое и доброе казалось ничтожным и гадким, а злое и дурное отражалось еще ярче, дурные стороны каждой вещи выступали еще резче. Бедняжка Кай! Теперь сердце его должно было превратиться в кусок льда!"
      Перевод "Снежной королевы" с аллегорического языка на общечеловеческий - наилегчайшая задача, не требующая специальной подготовки, ни лингвистической, ни литературоведческой, ни даже морально-этической. Мимоходом причаститься к злу - это значит, по Андерсену, получить постоянное подданство в царстве зла, пускай причащение было невольным и незначительным, а подданство - нежелательным, что называется, "поперек горла".
      По самой своей прозрачности аллегория Андерсена принадлежит литературе, а не фольклору. Ведь в народной сказке трансформация образного в идейное, идейного в образное совершается хотя и откровенней, но стыдливей, хотя и развязней, но целомудренней, чем у великого датчанина.
      Зазеркальный, потусторонний мир, оберегавший под сводами фольклора свой суверенитет, а заодно и неприкосновенность мира реального, выплескивается теперь из берегов, нарушает установленные ему от века границы. Его уже можно встретить "здесь", на "нашей" половине общечеловеческой обители.
      Тщетно, впрочем, мы будем искать его зримые воплощения, его актеров, послушных исполнителей высшей режиссерской воли. Потусторонний мир не прячет лицо под маской. Потому что у него нет лица. Нечистая сила, костюмированная под черта, на сей раз не у дел. Еще бы! Агрессию ведет целая держава, ее частицы, ее осколки, парадоксально тождественные целому, заполняют воздух - и мысли, пронизывают собой решительно все...
      "А Снежная королева? - спросите вы.- Что она за феномен? Разве ее не следует считать персонификацией зла?" Нет, Снежная королева - это не зло. Это холод бесконечности, энтропия, тепловая смерть мира. Это, при пересчете на другую терминологию, нейтралитет безразличия, способный змеиным ударом поразить наше внутреннее "я", если оно выкажет слабость,- но, как всякий нейтралитет, готовый отступить перед силой или заключить мир с противником под пальмами компромисса. Владения Снежной королевы - это не рай, но и не ад. Это чистилище с его режимом колеблющегося равновесия (временного баланса, уклончивого посредничества). Подменяя лодочника Харона, королева перевозит на челне через Стикс трепещущих пассажиров... И здесь мы возвращаемся к теме переправы...
      Было бы логично вспомнить здесь о том, что зеркало по фольклорным меркам - надежный инструмент переправы и что, с такой точки зрения, данная сказка достаточно тради-ционна. Но Андерсен, как всегда, привносит в фольклор свои поправки. И зеркало "Снежной королевы" - не просто услужливый ковчег, размещающий на своей площади разных персонажей, согласно их вкусам, пожеланиям и их реальным ситуациям, зеркало "Снежной королевы" - само персонаж, и активный: отражая предметы, оно одновременно препарирует их, высасывает из них, как заправский вампир, всю кровушку, обращая в таких же вампиров.
      Интереснее всего вот что: не отказываясь отражать правду, зеркало в этой сказке выступает орудием лжи; симметрия распадается на добро и зло, на будущих героев стивенсоновской притчи о докторе Джекиле и мистере Хайде, на древнеегипетских Ормузда и Аримана.
      Романтик Андерсен усматривает зло в абстрактном рационализме. Поэтому развитие зеркальной темы приводит поэта к сумрачным ассоциациям: зеркало это замерзшее озеро, на котором лед треснул "на тысячи кусков, ровных и правильных на диво". "Посреди озера стоял трон Снежной королевы; на нем она восседала, когда бывала дома, говоря, что сидит на зеркале разума; по ее мнению, это было единственное и лучшее зеркало в мире".
      Ледяное "зеркало разума" сопряжено в единый образ с "зеркалом тролля".
      Слезы Герды расплавляют осколок у Кая в груди, слезы самого Кая вымывают осколок из его глаза, и тогда вдруг обнаруживается связь этих, таких по виду не связанных зеркал. Каю теперь вдруг удается сложить из ледяных осколков слово "вечность" - и тем самым оплатить освобождение от уз Снежной королевы. Преодоление зла происходит через преодоление рационализма. Сердце оказывается, по андерсеновской шкале этических ценностей, выше разума.
      Но тут важны еще и акценты, эпитеты, а они поясняют:
      не просто сердце, а любящее, разумное - и не просто разум, а холодный, бессердечный.
      Так чисто эмоциональный конфликт - странным образом - обнаруживает свою разумную, умозрительную природу. Впрочем, столь ли неожидан этот парадокс? Формулы этики, пускай и причастные к чувствам, в любом случае являются формулами, то есть схемами, инструментарием мысли, логики.
      Андерсен привержен к оптическим контрастам, помогающим открыть или сконструировать антитезу души и тела, показать, а то даже инсценировать внутренний разлад человеческой психики. В этом плане поучительна "Тень", возникшая на почве тех народных верований, о коих писал Афанасьев и его предшественники (братья Гримм, Буслаев, Мюллер). Изобразить блуждания души, прикинувшейся тенью,- этот замысел развертывается под пером Андерсена в модель будущей литературы с такими ее экскурсами в область психоанализа, как модернистский роман двадцатого века.
      Красноречивый миг: на небезызвестном перекрестке дорог сказка раздваивается. Мотив тени ведет нас через "Необычайную историю Петера Шлемиля" Шамиссо - в плутовской жанр, в сатиру, в приключения, и та же тень через Андерсена устремляется в литературу высокой, более того, возвышенной нравственно-философской проблематики.
      В первом случае она остается все же сказкой - литературной сказкой, но сказкой, во втором - дает жизнь уже совершенно несказочной литературе, забывшей о своем генетическом прошлом.
      Заметное место у Андерсена занимают и другие вариации на оптические темы. "Оле-Лукойе" - вереница пробегающих перед глазами мальчика забавных и нравоучительных сновидений. Фигурирует здесь помимо сновидения и другой эквивалент зеркала - портрет. В этом плане любопытна полемика:
      "- Послушайте-ка вы, господин Оле-Лукойе! - сказал вдруг висевший на стене старый портрет.- Я прадедушка Яльмара и очень вам благодарен за то, что вы рассказываете мальчику сказки; но вы не должны извращать его понятий. Звезды нельзя снимать с неба и чистить. Звезды - такие же светильники, как наша Земля, тем-то они и хороши!
      - Спасибо тебе, прадедушка! - отвечал Оле-Лукойе.- Спасибо! Ты всей семьи голова, но я все-таки постарше тебя! Я старый язычник; греки и римляне звали меня богом сновидений!.."
      Перед нами опять та же ситуация, что в "Снежной королеве": зеркальное отражение (теперь это - портрет) выступает носителем прозаической логики, а противостоит ей поэзия алогизма, свободное парение духа в сновидении. Так по сути дела вновь встречаются две души, одна - застывшая и омертвевшая, другая - живая. Этическая симметрия - или асимметрия - не желает расстаться с волшебным царством литературной сказки.
      Зеркало распознает двойственность явлений. Оно допускает в себя зло, оно предоставляет злу жизненное пространство. Но зеркало с равным успехом распахивает свою дверь добру. Так, например, счастье к несчастному гадкому утенку приходит из зеркала. "...Он слетел на воду и поплыл навстречу красавцам лебедям, которые, завидя его, тоже устремились к нему.
      - Убейте меня! - сказал бедняжка и опустил голову, ожидая смерти, но что же увидал он в чистой, как зеркало, воде? Свое собственное изображение, но он был уже не безобразною темно-серою птицей, а -лебедем!"
      И смотрите, как быстро, буквально в следующей фразе появляется этический вывод, привычный уже для нас образчик моральной симметрии: "Не беда появиться на свет в утином гнезде, если ты вылупился из лебединого яйца!"
      Наверное, выглядит натяжкой моя новая апелляция к Андерсену: ссылка на зеркальные мотивы сказки "Капля воды". Никаких очень уж явных отражений здесь как будто не наблюдается: два старика рассматривают под увеличительным стеклом "каплю воды, взятой прямо из лужи". Копошится там всякая живность, пожирают друг друга мелкие "зверюшки". Казалось бы, перед нами обычная, традиционная метафора: сатира - увеличительное стекло. Стоит ли дивиться, когда на вопрос одного старика: "Что это такое?" - другой отвечает: "Это Копенгаген или другой какой-нибудь большой город, они все ведь похожи один на другой!.."?
      Однако при взгляде на сказку с общеэстетических позиций невольно припоминается, что, согласно оптике, капля воды - сферическое зеркало, принципиально способное вобрать в себя весь мир.
      В своей статье, сопровождавшей первую публикацию романа "Мастер и Маргарита", я сравнил булгаковское видение мира с андерсеновским - и долгое время поеживался от неловкости, когда вспоминал эту аналогию. Дело в том, что имя Андерсена появилось в статье как эвфемизм по отношению к другому великому имени - Гофмана, который по свежим еще в те годы ассоциациям представлялся "дурным знакомством" для хорошего русского, советского писателя. А Булгакова хотелось - и надлежало - окружить благополучными именами, представить в ореоле положительных репутаций. Но вот я перечитываю Андерсена сегодня - и мне в глаза бросается такое множество "предбулгаковских" моментов, что я задним числом перестаю стыдиться мимолетной аналогии.
      Скажем, тех же зеркал у Булгакова предостаточно - особенно в сценах, представляющих нам нечистую силу. Патриаршие пруды, где начинается действие "Мастера и Маргариты", заставляют вспомнить озеро Снежной королевы. Зеркало в квартире Степки Лиходеева имеет немалое сходство с зеркалом тролля, как, впрочем, и с другими сказочными зеркалами, ведущими нас в потусторонний мир. А мотивы "Гадкого утенка" - незримые, но ощутимые - пронизывают историю Мастера, точно так же, как тема голого короля - сатирические сюжеты романа.
      В сказке Андерсена "Дорожный товарищ" нет никаких зеркал. Но весь ее закулисный антураж, коли приглядеться, предстанет нам настоящим Зазеркальем, тем самым, которое У другого писателя, аналитика и математика Льюиса Кэрролла, развернуло перед человечеством подлинную и, что называется, естественную феерию чудес.
      Вот заколдованная принцесса летит "на консультацию" к троллю, и мы видим, как ее плащ раздувают ветры и через него просвечивает месяц... Право же, трудно, читая эти строки, не вспомнить ночной полет Маргариты.
      Посетив владения тролля, мы вновь попадаем в атмосферу булгаковского романа: "Они прошли длинный-длинный коридор с какими-то странно сверкавшими стенами,- по ним бегали тысячи огненных пауков, горевших как жар. Затем принцесса и ее невидимый спутник вошли в большую залу из серебра и золота; на стенах сияли большие красные и голубые цветы вроде подсолнечников, но боже упаси сорвать их! Стебли их были гадкими ядовитыми змеями, а самые цветы - пламенем, выходившим у них из пасти. Потолок был усеян светляками и голубоватыми летучими мышами, которые беспрерывно хлопали своими тонкими крыльями; удивительное было зрелище!" И дальше: "Тролль поцеловал принцессу в лоб и усадил рядом с собой на драгоценный трон. Тут заиграла музыка; большие черные кузнечики играли на губных гармониках, а сова била крыльями себя по животу. Вот был концерт. Маленькие домовые, с блуждающими огоньками на колпачках, плясали по залу..."
      У меня возникает чувство, будто я присутствую на великом балу у Воланда, правда, зашифрованном под детскую картинку (кузнечики, светлячки и проч.), которую Булгаков переведет на язык взрослых ассоциаций (Иоганн Штраус и т. п.). Или участвую вместе с Маргаритой в шабаше.
      Если Овидий - кульминация античного мифа и вместе с тем его развязка, то Андерсен - апофеоз народной сказки и одновременно ее преодоление. Поэтому столь поучительно наблюдать, как он экспериментирует с зеркалами. Именно он, для кого литература была еще как бы игрой - но только "как бы", ибо стала уже осознанным авторским деянием...
      Как же он с ними экспериментирует? Тенденция улавливается настойчивая; зеркало продолжает оставаться инструментарием сюжетной функции, зеркало работает как предмет обихода, тяготеющий к трансфигурации в героя, в действующее лицо. Но появляется и нечто новое. Зеркало переходит в нематериальное состояние литературного приема.
      Собственно говоря, так: литературным приемом оно является и на материальной фазе своего бытия, когда выводит на первый событийный план элементы иного художественного ряда, сохраняя, пускай на правах условности, пунктиры реальной топографии и географии. Да, в некотором царстве, в некотором государстве, да, за тридевять земель - а все равно где-то здесь, где-то на грешной матушке-земле.
      Не останавливаясь на достигнутом, зеркало приобщает сказочных героев к таинственным четвертому и пятому измерениям, где гуляют ветры Олимпа или Аида, а может быть, даже сами могущественные владыки этих враждующих империй.
      И зеркальных приемов со "снятым", убранным зеркалом у Андерсена предостаточно.
      Зеркало у Андерсена свободно перевоплощается в свои собственные метафоры, принимая другие формы, приравниваемые фольклором к отражению (это и тень, и сновидение, и портрет).
      Вот еще некоторые авантюры андерсеновского зеркала.
      Перископический способ выхода на невидимое, на то, что находится "за углом".
      Симметрия как важнейшее этическое, идейное и композиционное правило ему подчиняются и сами герои, и их действия, и руководящие авторские ремарки.
      Тема двойничества, в частности пародийного,- персонажи смотрят друг на друга или смотрятся со стороны точно близнецы, в одних ситуациях и произведениях удивительно схожие, в других - противопоставляемые, и в глазах их светится вопрос: "Ты - это я? Или произошла ошибка и мне так только кажется?"
      Глава V
      "ЧТО НАША ЖИЗНЬ?"
      ТАБУ ПОД ВОПРОСОМ
      Все это было еще задолго до Андерсена.
      Например, в "Дон Кихоте". "Дон Кихот" стыдливо замалчивает зеркала, игнорирует самый факт их существования, накладывает на них табу. Зеркала как предмет обихода в романе отсутствуют. Во всяком случае, мне не удалось их там найти, на что я поспешил пожаловаться чуть ли не в первых абзацах этой книги.
      Зато обнаружилось другое. Сервантесу хорошо знакомы оптические свойства зеркала, и он спешит об этом сказать при каждой подходящей возможности. Всякий раз - заметим, однако,- по ходу сюжета используется не само амальгамированное стекло, а его фигуральные аналоги, его инобытие в метафорах.
      Поясню свою мысль на цитате из XXVIII главы первого тома, где произносит свой традиционный монолог не менее традиционная героиня вставной новеллы, вынужденная из века в век, начиная чуть ли не с греческого романа, с Апулея и т. п., опубликовывать свою родословную: "А как других наследников или наследниц они не имели, родители же они были чадолюбивые, то я была одной из самых балованных дочек в мире. Я была опорой их старости, зеркалом, в которое они смотрелись, предметом, к коему они устремляли богоугодные свои желания, столь благие, что они не могли идти вразрез с моими".
      Со слов героини можно понять, что мать с отцом, всматриваясь в нее, искали больше, чем простое повторение самих себя: может быть, цель жизни, может быть, искупление грехов, гарантию лучшего будущего в ином мире, предстоящее райское блаженство... Не утверждаю, что метафорическое зеркало здесь приумножает исходную информацию, но что оно ее показывает в новом аспекте, по-моему, неоспоримо. Как неоспоримо и другое: этот аспект этический.
      Однажды романист вводит нас в свою лабораторию зеркал с некоторым даже вызовом: вызов состоит в том, что, развивая писательскую мысль в заданном направлении, можно расширить круг отражающих предметов за счет романа "Дон Кихот". Я имею в виду следующую примечательную дискуссию между благородным идальго и его оруженосцем:
      "- Скипетры и короны императоров лицедейных никогда не бывают из чистого золота, а либо из мишуры, либо из жести,- заметил Санчо Панса.
      - Справедливо,- отозвался Дон Кихот,- театральным украшениям не подобает быть добротными, им надлежит быть воображаемыми и только кажущимися, как сама комедия, и все же мне бы хотелось, чтобы ты, Санчо, оценил и полюбил комедию, а следственно и тех, кто ее представляет, и тех, кто ее сочиняет, ибо все они суть орудия, приносящие государству великую пользу: они беспрестанно подставляют нам зеркало, в коем ярко отражаются деяния человеческие, и ничто так ясно не покажет нам различия между тем, каковы мы суть, и тем, каковыми нам быть надлежит, как комедия и комедианты. Нет, правда, скажи мне: разве ты не видел на сцене комедий, где выводятся короли, императоры, рыцари, дамы и другие действующие лица? Один изображает негодяя, другой - плута, третий - купца, четвертый - солдата, пятый - сметливого простака, шестой - простодушного влюбленного, но едва лишь комедия кончается и актеры снимают с себя костюмы, все они между собой равны.
      - Как же, видел,- отвечал Санчо.
      - То же самое происходит и в комедии, которую представляет собой круговорот нашей жизни,- продолжал Дон Кихот,- и здесь одни играют роль императоров, другие - пап, словом, всех действующих лиц, какие только в комедии выводятся, а когда наступает развязка, то есть когда жизнь кончается, смерть у всех отбирает костюмы, коими они друг от друга отличались, и в могиле все становятся между собою равны.
      - Превосходное сравнение,- заметил Санчо,- только уже не новое, мне не однажды и по разным поводам приходилось слышать его, как и сравнение нашей жизни с игрой в шахматы: пока идет игра, каждая фигура имеет свое особое назначение, а когда игра кончилась, все фигуры перемешиваются, ссыпаются в кучу и попадают в один мешок, подобно как все живое сходит в могилу".
      Роман рассуждает о природе искусства - о своей собственной природе. А в итоге как бы спонтанно возникает ассоциативная ретроспектива, замыкающаяся у самых истоков на зеркале. Зеркало оказывается центральной точкой, от этой точки радиусами расходятся производные, вторичные явления (комедия, театр, шахматы), которые могут различаться и деталями, и сущностью, могут относиться к независимым смысловым плоскостям, но притом имеют один общий знаменатель: все они исполняют одну и ту же роль применительно ко внешнему миру. Они его отражают.
      "Дон Кихот" с удивительной искренностью и откровенностью уподобляет искусство зеркалу, а также - и это не менее важно для нас в данном контексте - зеркало искусству. То есть обыкновенное, "домашнее" зеркало наделяется признаками образа (или, вернее, их за зеркалом признают). А следовательно, признают вдобавок, что зеркало (как и его эквиваленты - и портрет, и сновидение, и тень, и спектакль), попадая в сферу искусства, порождает эффекты удваиваемого, утраиваемого, умножаемого зрелища, усложненного изображения.
      Разумеется, о зависимости искусства от реальной жизни говорилось задолго до Сервантеса. В конце концов, Аристотелево подражать - та функция, которую величайший мыслитель древности закрепляет за искусством,синонимично более позднему отражать. Но Сервантес связывает эту философскую проблематику с зеркалом словесно.
      Уроки Сервантеса еще и в другом. Романист чуть ли не намеренно, осознанно прибегает к идее зеркала как раз тогда, когда перед ним встают задачи этического "выяснения отношений", когда ему надлежит установить некую симметрию (или асимметрию) в сфере моральных ценностей. Один мимолетный пример - историю родительской любви и дочерней благодарности - я только что упомянул. Другой пример нагляден именно в силу своей "ненаглядности".
      Глава XII второго тома называется: "О необычайном приключении доблестного Дон Кихота с отважным Рыцарем Зеркал". Но вот что любопытно: кроме цитированных раздумий о комедии и проч., никаких зеркал там нет. Есть некий Рыцарь Леса, чья полемика с Дон Кихотом о месте рыцарства на поприще справедливости занимает еще две главы. Титул Рыцарь Зеркал впервые мелькает в тексте к началу поединка между Дон Кихотом и этим говорливым спорщиком (его забрало прячет знакомые черты бакалавра Самсона Карраско).
      Формула "Рыцарь Зеркал" приобретает некий иносказательный оттенок. Как известно, бакалавр выступает в романе поборником здравого смысла, и, стало быть, именно с кодексом общепринятых мировоззренческих, в частности, этических установок сражается Дон Кихот. Рыцарь Зеркал, следовательно, это рыцарь нормы. Рыцарь Зеркал - это отражение окостеневших правил типа "так нужно", "так полагается", "того-то и того-то эпоха не примет". Дон Кихот нарушитель симметрии, пытающийся отвергнуть и опровергнуть эти догмы, опрокинуть равновесие.
      А подана эта этическая дисгармония под видом потасовки, для которой и повод какой-то есть, и соответствующие декорации, и доспехи, но которая все равно от начала до конца не что иное, как маскарад, розыгрыш, мистификация. Увертюрой к ней тоже служит мистификация - разговор о театральной бутафории, и ее финалом оказывается мистификация: распад колдовских чар, но он представляется Дон Кихоту - наоборот - новым колдовством, то есть новой мистификацией. Обман вершит свой неостановимый поход по земле - по исторически конкретной земле средневековой Испании и по извечному пристанищу человечества. И неистребимый дух правдолюбия в латах Дон Кихота преследует разноликую ложь во всех ее обличьях на всех материках, вовсе времена. Хотя на каждом шагу становится жертвой самообмана. Таков этический баланс дуэли между благородным идальго и Рыцарем Зеркал, если продолжить ее согласно авторским намекам и наметкам.
      Хотелось бы помянуть одно метафорическое зеркало сервантесовского обихода, имеющее, как мне представляется, прямую связь с туманной историей Рыцаря Зеркал. В самом начале повествования, в VI главе первого тома, когда Дон Кихот еще пребывает, так сказать, на теоретической, книжной стадии своего безумия, описывается такая сценка:
      "Цирюльник достал с полки еще один том и сказал:
      - Это Зерцало рыцарства.
      - Знаю я сию достопочтенную книгу,- сказал священник.- В ней действуют сеньор Ринальд Мантальванский со своими друзьями-приятелями, жуликами почище самого Кака, и Двенадцать Пэров Франции вместе с их правдивым летописцем Турпином. Впрочем, откровенно говоря, я отправил бы их на вечное поселение..."
      Слово "зерцало" как составная часть названия в нравоучительных книгах фигурирует на протяжении всего средневековья, что само по себе показательно, поскольку таким образом проявляется всеобщая подсознательная тенденция признавать, что зеркало - инструмент этической симметрии, этические весы. Но у Сервантеса для нас существенна конфликтная ситуация, возникающая вокруг очередного Зерцала, - в ней материализуется противостояние между опубликованной в книге моральной нормой и другими взглядами по тому же вопросу. Существует позиция рыцарства, запечатленная в Зерцале, но существует и противоположная позиция, которую олицетворяет, выражает и отстаивает священник.
      Обратимся теперь к знаменитой истории про медный таз, цирюльника и т. д. Версия Дон Кихота, излагаемая в беседе с Санчо, такова: "Скажи, разве ты не видишь, что навстречу нам едет всадник на сером в яблоках коне и что на голове у него золотой шлем?"
      Совсем другую картину рисует нам повествователь: "А между тем вот что собой представляли шлем, конь и всадник, привидевшиеся Дон Кихоту: надобно заметить, что неподалеку отсюда находилось два селения, при этом в одном из них и аптека и цирюльня были, а в соседнем, совсем маленьком, их не было, по каковой причине цирюльник из села, которое побольше, обслуживал и то, которое поменьше, куда он теперь, взяв с собою медный таз, и направлялся пустить кровь больному и побрить другого жителя села: однако ж судьба устроила так, что цирюльник попал под дождь, и, чтобы не промокла его шляпа,- по всей вероятности, новая,- он надел на голову таз, столь тщательно вычищенный, что блеск его виден был на полмили, ехал он на пегом осле... а Дон Кихоту указанные обстоятельства дали основание полагать, что тут перед ним и серый в яблоках конь, и всадник, и золотой шлем, ибо все, что ни попадалось ему на глаза, он чрезвычайно легко приводил в согласие со своим помешательством на рыцарях и со злополучными своими вымыслами".