Собеседник и оппонент у меня один - я сам. Попробуй не ответить самому себе, ежели нет других, альтернативных путей к истине! Что ж, не претендуя на знание истины, выскажу некоторые догадки.
      "Алиса в Стране Чудес" и "Алиса в Зазеркалье" имеют глубокий литературный смысл, поскольку подводят материальную (и материалистическую) базу под процессы, происходящие с художественной реальностью в сатирико-юмористических (особенно - пародийных) произведениях. С такой (отчасти шутливой) точки зрения, концепция "Зазеркалья" - новаторская: это переворот сложившихся взглядов на комическое как на стихию разбушевавшейся субъективности.
      Если пародия может распространить свое воздействие в глубь материи, задевая даже молекулярные уровни, если она добирается аж до атома, то надо видеть в ней нечто фундаментальное, всепронизывающее, могущественное. Если появлению пародийного образа предшествуют и соответствуют сдвиги в недрах вещества, значит, по своим связям с жизнью пародия не уступает "оригиналу", объекту - другому литературному произведению.
      Как же так получается, что воздух Зазеркалья с этими абстракциями, пародийными аналогиями, математическими соответствиями не причиняет ни вреда, ни беспокойства котенку на коленях у шестилетней девочки да и самой девочке - выходцам из "предзеркалья"? Более того, они окунаются в новую атмосферу как в родную стихию.
      По-видимому, существует некий фермент, затушевывающий в глазах живого существа противоречие между двумя мирами: тем, что за стеклянной стеной, и другим, который дарит нас живым солнечным светом, горами, реками, цивилизацией "без конца и без края".
      Что за фермент? Ответ сказки столь же категоричен, сколь и однозначен. Игра!
      Да, игра! Она принадлежит математике, как полигон для серьезных идей, походя организованный провидцем Кэрроллом, и остается радостным уделом сегодняшних Алис.
      Эту двуликость обеспечивает ей зеркало, "туда-сюда-смотрящий" Янус оптической службы.
      Игрой я называю событийные вариации по программам вероятностей, наделенные исследовательским смыслом, а стало быть, свободные от драматических коллизий. Ребенок, прыгающий на одной ножке из "класса" в "класс" на асфальтовом тротуаре, с такой точки зрения, занят тем же делом, что и почтенный академик, прокручивающий свою гипотезу сквозь электронный интеллект компьютеров и осциллографов. Оба эти "игрока" вполне годятся в компанию Каспарову с Карповым, выясняющим свои шахматные отношения, завсегдатаю рулетки в Монте-Карло, картежнику, просаживающему последние гроши там, где их можно просадить, развеселым литературным персонажам: Джинглю, Фигаро да и любому другому шутнику из почтенной литературной классики.
      Игра беззаботна, потому что вторична. Она копирует, отражает, моделирует существующее вне игры, игра дублирует другую, неигровую динамику в своей искрящейся пародийным озорством, вихревой пляске - а под конец возвращает все это обратно, но уже на ином витке спирали как некую теоретическую новость, как вечно старое и вечно неожиданное зеркальное открытие.
      Игра - это набор технических приемов, аналог детского "конструктора",комплект бесстрастных, нейтральных деталей, из которых можно возвести что угодно: и храм, и богадельню, и вертеп, и барак для военнопленных, и дом для их палачей. Игра - это лексическая коллекция: слова, слова, слова потенциальные романы и поэмы, пасквили и оды, прокламации, пламенные лозунги и заборные надписи.
      Кэрролл прослеживает истоки игры до атомного уровня и, пройдя вместе со своей героиней весь этот непростой путь, возвращается к нам через ту же дверь, что была для него входом "туда", - через зеркало. Возвращается преображенный: покидал нас серьезный, вдумчивый исследователь, прибыл обратно радостный кладоискатель. Он обрел, что искал. А именно: пародийное мироощущение, за которым, кстати, не надо было далеко ходить, поскольку все время под рукой имелось зеркало, надежный инструмент пародии.
      Стихи о Бармаглоте - пародия в квадрате, поскольку ее объектом является не текст как финал творчества и апофеоз мышления, а некая мозговая лаборатория - субстрат таинственных процессов, порождающих творчество, мышление, тексты... И сколь же вдумчивую подгрунтовку своей духовидческой процедуре обеспечивает Кэрролл. Поэма проникает в "Зазеркалье" верхом на перевернутых буквах: это инверсия написания. Чтоб привести в норму взбесившиеся знаки, надо не так уж много: поднести к бумаге зеркало - и не станет никаких конвульсий.
      И все другие случаи, когда Кэрролл "озадачивает" себя проблемой - как материализовать и узаконить (физико-математическими средствами) пародию, сопряжены с тем или иным зеркальным приемом. Труляля и Траляля трактованы как зеркальные отображения друг друга, и эта линия выдерживается до мельчайших деталей: если один протягивает для рукопожатия правую руку, то другой - левую, и т. д., и т. п. Параллельные сны Алисы и Черного Короля демонстрируют нам "эффект международного вагона" (с неизменно закрепленными одно против другого зеркалами). Это - по Гарднеру - "пример бесконечно убывающей последовательности": Алиса видит во сне Короля, который видит во сне Алису, которая видит Короля, который... и проч., и проч. до скончания века. В этой связи приходит еще на память (Гарднеру, а не мне) некий рисунок, на котором толстая дама рисует худощавую, которая в свою очередь рисует толстую и т. д.
      Манипулирование зеркальной технологией "подпирает" пародийные результаты, пародийные эксцессы и в других симметричных ситуациях нонсенса, вплоть до самых что ни на есть философских, когда шахматная партия проецируется на жизнь. Продолжая Кэрролла, мыслители норовят усадить за турнирную доску даже Бога и Сатану.
      И еще одно замечание: зеркало обязательно присутствует у Кэрролла присутствует даже там, где его по видимости нет. Например, свои приключения Алиса "выполняет" во сне, а сон - это зеркало.
      Как мило и просто обстояло бы дело с Зазеркальем, кабы мирная функция "жилплощадь под пародию" оставалась его единственным уделом - комната смеха в провинциальном городке, да и только. Увы, увы, мы уже наблюдали не раз, сколь коварны обитатели Зазеркалья. Передо мной картина Дельво "Шабаш". Крупным планом резвятся на ней полуголые ведьмы, разыгрывая по сатанинским либретто удалые богемные сюжетики. А слева, на своем традиционном со времен "Менин" месте, как раз там, где находился веласкесовский мастер, застыл спиной к зрителю почтенный господин в смокинге, воплощенная респектабельность, каковая автоматически распахивает любые двери - что в салонах и будуарах, что в кулуарах и канцеляриях. Но преображающая власть зеркала вездесуща, а на шабаше попросту неодолима - и вот трюмо, бесстрастный и беспристрастный собеседник господина в смокинге, рассказывает ему - зрителю - зловещую правду о нем: "Ты мерзкий оборотень, ты вампир и убийца, способный перерезать глотку другу и выпить всю кровь из голубых вен белотелой любимой женщины!"
      У пародии, как у комического жанра, есть двойник, отнюдь не комический: это пародия трагическая, пародия инфернальная. Она повторяет истинно человеческое в образах жутких и отталкивающих - хотя, впрочем, и в этом жутком, отталкивающем есть особое очарование. Ибо и Оно - человек, человек, увы, отразившийся в образах преисподней...
      ...Приближаясь к теме Зазеркалья, я издалека ощущал трепет: это было предвкушение радости, страха, восторга, удивления - всего того, что ждет нас за романтическим поворотом, который достается человеку - и то не каждому - единственный раз в жизни. И утопия Кэрролла снилась мне чуть ли не каждую ночь, как рай изгнанному грешнику Адаму. Мысли о зеркале поистине земля обетованная. Но, когда я пришел к Кэрроллу, открыть высокую истину мне уже не было дано. Истина была открыта до меня - открыта, как залежавшийся клад, удачливыми предшественниками, что грозило бы мне разочарованием и обидой, если бы главным и единственным победителем в этом состязании не оказался сам Кэрролл. С прямотой истинного гения он сразу же и обнародовал весть о своей находке.
      За зеркалом он обнаружил Зазеркалье. Требовать от него еще чего-нибудь? А от Колумба, кроме открытия Америки, мы еще что-нибудь требуем? Пускай даже за ним значится еще с полсотни деяний - в той же Америке! - они сущий пустяк на этом фоне!!!
      Вот почему о Кэрролле мне больше нечего сказать! И уж конечно не остались безразличны к Зазеркалью художники - прежде всего сюрреалисты, сразу учуявшие, что подлинное объяснение реальности - там, куда можно проникнуть разве что при посредстве зеркала. Любопытный факт на сей счет сообщает знаменитый писатель, представитель латиноамериканской "магической школы" Алехо Карпентьер, много встречавшийся "со всей группой сюрреалистов, а также с художниками Кирико, Ивом Танги и Пикассо": "Кирико неизменно носил с собой зеркальце, говоря, что оно ловит призраков. Он подносил свое зеркальце к человеку, чтобы удостовериться, призрак он или нет..."
      Впрочем, другие художники тоже пытались - и небезуспешно - решать эту задачу. Правда, менее демонстративно...
      Глава IX
      "ОСТАНОВИСЬ, МГНОВЕНЬЕ!.."
      ЭФФЕКТЫ ВЕЛАСКЕСА
      Допустим одну, как будто вполне правомерную гипотезу: эстетизация зеркала, его претензия на принадлежность к искусству осуществляются в той же образной системе, какую осваивает живопись: в зрительной. Не случайно портрет, воспроизводящий свой объект в натуральную величину, обычно пробуждает представление о зеркале. Собственно говоря, он и является как бы моментальной фиксацией зеркального отражения - в масляных, или акварельных, или каких-либо иных красках. Так что и обратный тезис не должен показаться абсурдом: зеркальное отражение - это как бы незапечатленный портрет, неостановленное мгновение. Но в принципе портрет этот вполне может быть запечатлен - и фотографически, и средствами живописи. Причем и зеркало как посредничающее изображение может войти в картину, хотя с тем же успехом может быть опущено (мы говорим о простых случаях, когда художнический замысел не отводит зеркалу никаких особых композиционных заданий).
      Итак, зеркало в определенном смысле - картина. Живая, ускользающая, "незаписанная" живопись. И все-таки живопись. И одновременно - все-таки жизнь, то есть невоплощенный объект живописи. Удивительно ли, что у многих художников проявляется обостренное неравнодушие к зеркалу - нечто среднее между мгновенным любопытством и глубоким философским интересом, между вспышкой ревности и озорным пародийным вниманием. К середине нашего тысячелетия, как я уже, кажется, говорил, зеркало завоевывает себе новую географию - и реальную, и условную - на знаменитых полотнах великих живописцев. И вот что характерно: кто из выдающихся мастеров кисти ни обратится к зеркалу - Тициан ли, Ян ван Эйк, Веласкес или Серов, как оно тотчас перерастает узкотематические рамки. Элементарным фактом присутствия в сюжете по соседству с другими деталями художественного целого зеркало резко расширяет пространство авторского замысла и, словно возвысившись через это усилие, отбрасывает прочь скудную одностороннюю утилитарность. Из метафоры искусства, из подражательной парафразы искусства (или из его предмета) зеркало вырастает в искусство.
      Но, чтобы это заметить, нужно поймать счастливый момент на той единственной волшебной ступеньке, откуда магический кристалл, воспетый Уэллсом, а после и Борхесом (в рассказе "Алеф") транслирует свои видения-репортажи о великих потайных закономерностях нашей жизни, которые по ходу этой передачи представляются гранями потустороннего мира, царством чудес и невообразимых происшествий.
      Мне посчастливилось: этот магический кристалл очутился однажды и в моих руках, и меня осенило поднести его к глазам, и я увидел картины, дотоле никому не ведомые - ну, уж за себя, по меньшей мере, ручаюсь. Впрочем, не забегая вперед, расскажу все по порядку.
      ...Сами собой в тот миг просились на бумагу слова, напоминавшие по тональности - да и по сути - исповедь. Где-то и когда-то надо было признаться в странном и необъяснимом чувстве, которое охватило меня, когда я впервые - еще в манускрипте, недоступном широкой аудитории (да и аудитории вообще),- дочитывал роман М. Булгакова "Мастер и Маргарита". А чувство было такое, будто знаменитая картина Веласкеса "Менины" - зримый образ булгаковского романа, а булгаковский роман - поэтическое эхо веласкесовской картины.
      Ассоциация сколь неожиданная, столь и неодолимая! И я готов был открыть трактат о композиции "Мастера и Маргариты" изобразительным эпиграфом: репродукцией веласкесовского полотна.
      У меня не было при себе никаких альбомов: ни музея Прадо, где хранится знаменитая картина, ни хоть какой-нибудь персональной иллюстрированной монографии о художнике, и я стал импровизировать по мотивам "Менин", что называется, "от фонаря", по принципам свободного полета.
      Взаимосвязь Веласкеса и Булгакова - улица с односторонним движением. Булгаков не мог влиять на Веласкеса. Значит, Веласкес влиял на Булгакова. И моя задача, как я ее понимал, состояла в том, чтобы доказать: это взаимодействие "поверх барьеров" не сон, не выдумка, оно существует на самом деле.
      Постижение внутреннего начинается анализом внешнего, как лестница начинается с первой ступеньки. Вот так, по ступенькам, мы и будем восходить к "Менинам" и "Венере с зеркалом" Веласкеса, а уже от них к проблеме, которую один теоретик (а может быть, и не один) прямолинейно обозначил по ее сути: "Зеркала Веласкеса".
      "Зеркальные" полотна Веласкеса принадлежат к хрестоматийному сонму видений человечества. Попросту говоря, они входят в "десятку" или, по крайности, в "двадцатку" наивысших достижений мировой живописи, тех самых, которые вычисляются с помощью сложных плебисцитов, пресс-конференций и даже многостепенных выборов. Насколько причастны к этому успеху зеркала?
      "Натурщица с необычайно изящной, грациозной фигурой полулежит на кушетке... Подперев голову рукой, она повернулась спиной к зрителю. Эта поза придает ее телу... упругий ритм... На ложе... перед Венерой опустился на колени Купидон... Он держит перед ней зеркало в раме из черного дерева, в котором лицо красавицы, однако, проступает настолько неотчетливо, что невозможно установить, какая натурщица послужила художнику моделью..."32
      Гимнам ослепительному телу возлежащей богини нет ни конца ни края они изливаются на читателя со страниц ууть ли не каждой искусствоведческой трактовки Веласкеса. Посему я воздержусь от монологов по поводу сверкающей серебристой цветовой гаммы, подаренной художником Венере. Зеркало - вот что меня интересует.
      Присутствует в картине некая тайна. Чарующая тайна, добавил бы я, кабы не боялся впасть в обычную искусствоведческую истерику у ног этой Венеры. Кажется исчерпывающей, предельной ее красота, пойманная как раз на той ускользающей черте, где плоть столь прекрасна, что возвышается до духовного, а дух так благостен, что снисходит до плоти и отождествляется с ней. У этой красоты отнято лицо (или так: этой красоте недодано лицо). Но потому и тем красота веласкесовской Венеры божественна: ей, этой красоте, достаточно самой себя - и даже с избытком.
      Когда же подоспевший Купидон доливает чашу еще неким "сверх", наступает редчайшая минута абсолютной творческой радости, единой для художника, для модели, для зрителя. Ибо зеркало дарует нам не просто лицо ради лица, факт ради факта (дескать, примите к сведению), а живую, капризную, греховную и милую жизнь, подернутую дымкой той недосказанности, каковую прозаики передают многозначительным многоточием.
      С помощью зеркала художник раздвигает пространство красоты, как бы предупреждая о всепроницающей власти женственного начала. Зеркало ловит красоту Венеры, как энтомолог - редчайшего мотылька, казалось бы, неуловимого. А Венера открывает новые возможности зеркала. Например, такие: видеть невидимое, отбирать ракурсы, сочетать эти ракурсы во имя неожиданного изобразительного результата.
      В "Менинах" Веласкес идет дальше, создавая ситуации, где, во-первых, зеркало как вещь присутствует и где оно, во-вторых, в своем материальном значении исчезает, завещая наблюдателю самый принцип зеркальности,зеркало-предмет получает дополнительную функцию зеркала-приема.
      Напомню содержание "Менин".
      В центре картины - юная инфанта. К ней с двух сторон склонились фрейлины - "менины". Поближе к краю картины, в группе придворных,- угрюмая малоподвижная карлица, чей ракурс как бы заимствован у царственной девочки, а внешность, наоборот, ей противопоставлена. Спутница инфанты - это и ее двойник, и пародия на нее. В соседстве с карлицей - другой маленький человечек. Этот - сама игра. Три фигуры, расположенные по смежности, соотнесены в психологическом плане как контрастные.
      Весь ксилофонный набор авторских оценок - одновременно яркая зрительная гамма. В чьих глазах? Картина отвечает и на этот вопрос. В зеркале, занимающем скромное место на задней стене, отражаются еще какие-то лица. Как говорят знатоки, перед нами Филипп IV и Марианна Австрийская. Королю и королеве отведено пространство в "Зазеркалье". Наблюдатели? Объект наблюдения? Так или иначе их присутствие влияет на жизнь: глаза персонажей, собранных посредине, не просто обращены к монарху и его супруге, а буквально зачарованы их августейшим наличием. Филипп IV, которого как бы и вовсе нет на полотне, оказывается на том же полотне главным.
      Впрочем, главным ли? Нет, не ему принадлежит наивысшая ступень в иерархии созерцания, развернутой Веласкесом. Потому что и сам он подвергается привередливому изучению - и притом двойному. Из глубины картины на всех смотрит придворный, принявший демоническую позу на фоне открытой двери - за его спиной свет иного, внешнего мира. Но и придворный, и остальные, и сам внешний мир - все это лишь материал, счастливо попавший в распоряжение живописца - героя картины. Уверенный в себе - и предельно скромный, словно бы готовый - чуть что - уйти на изнанку полотна, художник работает над произведением, которое, возможно, получит название "Менины". И значит, там, внутри, на той картине - нам ее не видно - еще один художник пишет еще одну картину, а на той... Вереница полотен, каждое все меньше и меньше, завлекающая мысль в глубины поистине философские33.
      На задней стене, над зеркалом, изображены две картины, которые на свой манер отражают главную тему "Менин".
      "По сообщению Паломино,- читаем мы на сей счет у В. Кеменова,- это картины Рубенса с сюжетами, взятыми из "Метаморфоз" Овидия... Одна картина изображает состязание Аполлона и Пана... другая... посвящена соревнованию ткачихи Арахны с Афиной Палладой. В обоих мифологических сюжетах повествуется, как боги Олимпа наказывают тех, кто дерзнул с ними соперничать в художественном творчестве..."
      И далее следует комментарий к этой веласкесовской сноске на других художников, из которого явствует, что В. Кеменов рассматривает "Менины" как зеркало, спорящее с "цитируемыми" картинами:
      "Помещая на фоне этих картин свой автопортрет... и создав в этом автопортрете образ художника, охваченного творческим вдохновением, проникнутого высоким чувством собственного достоинства, Веласкес... высказал свое несогласие с традиционным истолкованием этих мифов в придворной живописи XVII века, противопоставив такому подходу свою веру в безграничный талант человека-художника".
      Включение картины в картину - вариации на темы отражения в отражении, когда берется частный случай статичного, застывшего зеркала (а всякая картина, напомним, заслуживает такой интерпретации - или, по крайности, допускает такую интерпретацию). Уже ранние работы Веласкеса обнаруживают его интерес к приему. Так, например, "Христос в доме Марфы и Марии" совмещает в себе жанровую сцену ("назидательная" старуха увещевает молодую и, видимо, нерасторопную служанку) с религиозным сюжетом (висящее на задней стене полотно приобщает к действию евангельские мотивы).
      Картина в картине, зеркало в зеркале. С помощью этого принципа Веласкес получает как бы расширенную и даже проанализированную действительность: наряду с объектом изображения, нам предлагается еще и система модальностей, связей, оценок. Вместо экспоната на коллекционной полке, которому подобны персонажи иных портретов, мы видим живой фрагмент динамичного мира.
      Прирост художественной информации за счет "зеркала в зеркале" получается намного большим, чем можно было бы ожидать от простого сложения зеркал: одна статичная картина + другая статичная картина = две статичные картины. Впечатления зрителя нарастают в геометрической прогрессии или даже в лавинной - учет конкретных деталей и их эстетических воздействий вести бессмысленно, потому что нас захлестывает сплошной эмоциональный поток.
      Да, персонажи картины застыли, будто услышав команду "Замри!". Но в то же время они действуют, движимые силой своих внутренних взаимоотношений, энергией противоречия между замыслом и воплощением, присутствием и отсутствием, наблюдением и творчеством. Причем весьма существен этот последний аспект. Веласкес показывает в "Менинах" процесс консолидации наблюдений в созидательном акте34.
      О зеркале в зеркале...
      Уже у Веласкеса это зачастую зеркало без всякого зеркала, т. е. без амальгамированного стекла. Это изобразительный принцип: художественная картина включает в свой состав другую картину, которая воспроизводит, а также продолжает, развивает, истолковывает, оспаривает - полностью или частично - важные детали "главного" полотна и создает единое с ним изображение. И еще раз скажем, что существует литературный аналог зеркала в зеркале - роман в романе, интермедия в драме и т. п.
      Малое зеркало повторяет ситуации и героев большого зеркала, словно бы переводит их на другой язык - прямых аналогий, пародий, иносказаний, продолжений. Внешнее подобие зеркал может нарушаться или даже совсем отсутствовать, однако все равно между соотносимыми изображениями существует связь - такая или иная, потаенная, внутренняя или откровенная - в форме согласия или бунта, пальмовой ветви или брошенной перчатки.
      Функции зеркала - предмета и приема - у Веласкеса весьма многочисленны.
      Своими контурами зеркало "вырезает" кусок пространства, и то, что попало в эту раму, выделяется как нечто прошедшее художественный отсев, как "избранное" наблюдение, как заявка на образ.
      Движущаяся в зеркале натура сохраняет "дух жизни";
      ...подобна художественному образу (т. е. является не повторением предмета, а его пересозданием в новом материале, инобытием - вспомним снова, что сердце, согласно наблюдениям "брокгаузовского" словаря, у нашего зеркального двойника перекочевало слева направо);
      ...поддается "кадрированию", дроблению при помощи нескольких зеркал, помещенных рядом или разъединенных;
      ...поддается усложнению по способу "зеркало в зеркале";
      ...позволяет показывать предмет в разных ракурсах и показывать движение посредством выхваченных ракурсов;
      ...содержит идею которую можно передать образной формулой: "веер неподвижных изображений"; если каждая "лопасть" этого веера отразит незначительное отклонение предмета от предыдущей позиции, то весь "веер" запечатлеет действие раскадрированным во времени (рисунки к "мультику"!);
      ...обогащает палитру художника возможностью вводить в пространство картины новое пространство, невидимое простому глазу, по принципу перископа.
      Комбинация нескольких зеркальных изображений при определенных обстоятельствах переводит "картину", т. е. явление пространственного ряда, в капризную плоскость времени. Таким образом, помимо конкретных "сегодняшних" (т. е. "тогдашних") предметов зеркало Веласкеса отражает еще и будущее. Ибо сочетание зеркал - праобраз кинематографа.
      Думаю, что живопись Веласкеса отразила тенденцию, возникшую вне живописи. Когда сверкающая продукция венецианских мастерских наводнила Европу, когда внутренние стены аристократических дворцов оделись зеркалами, от пытливого взгляда не могла ускользнуть волшебная способность амальгамированного стекла воспроизводить вместе с самим предметом еще и его движение.
      То, что было не под силу творцу живописи, оказалось доступным зеркалу. Зеркальный зал, вероятно, воспринимался как анфилада живых картин. Пространственное изображение начинало существовать во времени - в той стихии, которая дотоле безраздельно принадлежала Вергилию, то есть поэзии.
      Синтез пространственных и временных искусств, ранее возможный лишь на сцене, теперь возникал на стене, в зеркале - и явно просился в картину, на плоскость, на полотно, являвшее собой потенциальное, словно бы пока не родившееся зеркало. Таково, по-моему, скрытое значение "Менин", великая определяющая роль этого шедевра в истории и эволюции искусства. "По техническим причинам" кино еще не могло возникнуть, но элементы его техники и эстетики нарождались в осознании изобразительных ресурсов зеркала.
      Так "Менины" открывают помимо очевидных бытовых и психологических, светских и творческих ситуаций еще одну, неочевидную, которую я бы определил как комплекс бунтаря. При взгляде на картину мне видится - и даже слышится - мощное движение распрямляемых плечей, удары молота по металлу, возгласы боли и протеста. Это восставший дух художника хочет освободиться от цепей, наложенных на живопись историей и Лессингом. Это живопись пытается вернуть себе движение, способность быть во времени, жить во времени, все то, чем от начала наделены поэзия (в смысле "литература") и драма (в смысле "театр").
      Случайно ли два крупнейших художника, знающих о том, что существует кинематограф, и знающих, что такое кинематограф, два художника, дерзнувших столкнуть в своих работах живопись с мертвой точки, вырвать ее из сонного покоя, из этого извечного необратимого "Остановись, мгновенье!", Пикассо и Дали поочередно продублировали "Менины"? Пикассо взорвал внешнюю, показную умиротворенность семейного портрета, обнажив и обнаружив его аналитические ресурсы. Дали развел на основе "Менин" целую дискуссию в некоем воображаемом мемориальном клубе старых мастеров, совмещая апологетику с полемикой и изобретательство с ломкой любимых игрушек.
      Работы Дали по мотивам Веласкеса образуют целый сериал.
      В одном случае он получает в интерьере "Менин" настоящее кино: зрителю предлагается смотреть на картину под определенным углом - и тогда фигурки, пририсованные к "Менинам" их фантазирующим интерпретатором, оживут, задвигаются, пустятся в пляс. Кино!
      Другая картина Дали под длинным названием - "Веласкес, пишущий инфанту Маргариту в огнях и тенях собственной славы" - напрямую отождествляет творчество Веласкеса с созидательным, божественным по сути своей актом: из космических вихрей, из протуберанцев, из свирепых волн хаоса, атомной бури, из чего-то невообразимого, громыхающего молниями, хлещущего свистом, пламенем, холодом, рождается прекрасное женское лицо, всевидящие глаза, устремленные на нас.
      Инфанту учреждает движение, и движение ее уничтожает. Она появляется на картине как проходящий кинематографический кадр, мимолетная явь фильма о психологии художника, хотя, с другой стороны, под знаком статичного постоянства, которое кисть живописца дарует изображению, она могла бы плыть в вечность, оставаясь все время на месте. Таинственным образом Дали уловил и передал здесь припрятанный официальным камзолом придворного неукротимый порыв Прометея в его мятеже против оков, против обета, привязывающего живопись к застывшей данности.
      Сюжет третьей картины Дали по "Менинам" формализован. Каждый персонаж представлен на сей раз цифрой, инвентарным номером. Собака трансформирована в двойку, демонический придворный - в семерку, художник - в четверку, а сама принцесса - в единицу.
      На мой взгляд, именно этим своим опытом Дали подходит к "кинематографизации" пространственных искусств ближе, чем где бы то ни было. Впечатление и настроение у зрителя складывается чисто вокзальное: вещи упакованы, чемоданы уложены, все пронумеровано - остается только подогнать телегу, автофургон, грузовик с надписью "Доставка мебели населению" -и съезжать с надоевшей квартиры на другую, более достойную современной моды.
      Впрочем, дело не только в "переезде". Цифры вместо людей - это режиссерская сценическая идея вместо коллекции лиц, это план спектакля вместо коллективной фотографии, запечатлевшей актерскую труппу.
      Дали сказал своими полотнами то, что искусствоведение выразило бы фразой: "В зеркалах Веласкеса отразился будущий кинематограф, включая даже "Зеркало" А. Тарковского".
      Моя точка зрения на "Менины" - капля в море иных суждений. Дискуссия "по "Менинам" длится века, и единственный надежный островок среди этого безбрежья - показания "свидетеля" Паломино, веласкесовского современника, на тему "кто есть кто?". Все остальное - хлябь и произвол, которые, однако же, при всем своем анархизме и непредсказуемости держатся двух сюжетных линий.
      Во-первых, принято обсуждать: что именно пишет художник, стоящий у края картины? Во-вторых, подвергаются оценке и переоценке эстетические концепции, порожденные знаменитым (и отчасти загадочным) полотном. Обращусь за подтверждением своей мысли к Гёцу Экардту: "Хотя все изображенные персонажи известны поименно, как и прежде, остаются нерешенными вопросы: что представил художник на картине, над каким полотном он в данный момент трудится? С полным основанием можно предположить, что он пишет портрет королевской четы, находящейся, вероятно, за пределами картины (зеркало на стене в глубине отражает их лица, изображенные в фас), а роль маленькой инфанты сводится к тому, чтобы помочь родителям, занятым утомительным позированием, скоротать время. Подобное толкование картины противоречит, однако, тому факту, что в действительности не существует ни одного парного портрета Филиппа IV и его второй жены Марианны, который принадлежал бы кисти Веласкеса, и никаких указаний на его существование в источниках мы не находим. Поэтому более правдоподобной представляется интерпретация, согласно которой Веласкесу моделью для картины служит сама инфанта в окружении придворной челяди, а художник изображает на большом холсте тот же самый сюжет и тех же самых персонажей, что мы видим перед собой. В этот самый момент порог комнаты переступает королевская чета. Некоторые из присутствующих уже заметили посетителей, например, инфанта и фрейлина справа, присевшая в реверансе перед их величествами, наконец, сам художник, который, прервав работу, смотрит на входящих. Фрейлина слева и дама, скрытая в полутьме, лишь в следующий миг оценят изменившуюся ситуацию. На заднем плане гофмаршал королевы уже откинул занавес и распахнул дверь, чтобы сопровождать королевскую чету далее".