В своем философском рассказе "И грянул гром" Брэдбери высказал мысль о неприкосновенности естественных, исторически сложившихся причинно-следственных связей во времени. Братья Стругацкие сформулировали аналогичную идею применительно к пространству.
      У Брэдбери говорится примерно следующее: если мы задним числом наступим в невероятно далеком прошлом на ничтожную букашку, произойдут мощные событийные катаклизмы, которые разительно переменят настоящее. У Стругацких принцип невмешательства в ход "посторонней" жизни принимает форму закона: землянам, выполняющим на других планетах функции пришельцев, запрещается искажать своими поправками процессы социального развития.
      Вряд ли, разрабатывая свою теорию (скажем условно) исторического суверенитета, Брэдбери или Стругацкие имели в виду зазеркальные пространства или хотя бы - как минимум - мимоходом вспомнили простое зеркало. Но тем не менее их "на цыпочках" как нельзя лучше моделирует отношение литературы и живописи к таинственным пространствам по ту сторону зеркала.
      Позволю себе еще секунду постоять у двери в зазеркалье, не переступая тот порог, который наяву никому не дано переступить. Просто постоять и поразмышлять.
      Что являло бы, что должно было бы собою являть Зазеркалье, если бы невозможное стало возможным и человек, преодолев невидимую стеклянную преграду, оказался там, где он себя изо дня в день видит, но никогда не присутствует.
      Вероятно, эта страна была бы тысячекратно повторенной версией нашей жизни со всеми ее координатами, событиями и эпитетами, подоплеками, пружинами и результатами. Но одновременно она высокомерно отвела бы от себя обвинительный вердикт в подражательстве, затеяла бы тяжбу о приоритете и разделе ролей она-де метрополия, а провинция - все то, что перед зеркалом. Или объявила бы реальности пародийную войну Или смиренно согласилась бы считаться метафорой, образным инобытием вселенной, но потом возмечтала бы вдруг о троне, руководствуясь старой мотивировкой искусство выше действительности... А может быть, бна стала бы оплотом злого начала, царством тьмы, куда человек начал бы ссылать все тревожащие его привидения, всех одолевающих его демонов, всю персонифицированную накипь души, как англичане ссылали своих преступников в Австралию и Новую Зеландию, творя тем самым себе антиподов,- это нельзя не вспомнить в разговоре о зеркале, которое, кажется даже во сне мыслит антиподами.
      И здесь я вынужден совершить чисто зеркальный поворот в противоположную стороку (чуть было не назвал его финтом). Только что речь о Зазеркалье велась в сослагательном наклонении: кабы, мол, оно было, тогда было бы также то-то, то-то и то-то. Но ведь путешествия в Зазеркалье и на самом-то деле происходят - считает ли их наука возможными или нет.
      Отчаянные фантазеры, беспокойные естествоиспытатели, пускаясь в это сомнительное странствие, рискуют потеряться в дебрях неведомого. И, пожалуй, в большинстве своем теряются - иначе мы располагали бы их многотомными отчетами по типу "Библиотеки приключений", "Библиотеки путешествий" и т. п. Но кое-кто, верно, самый удачливый, все-таки возвращается на большую землю, к нам с вами, тогда его рассказы, лихорадочные путевые заметки на полях памяти долго будоражат впечатлительные умы.
      Собирая по крупицам свидетельские обмолвки воротившихся "оттуда", можно составить мозаичную картину или карту "Зазеркалья". Смею вас заверить: зрелище это воистину парадоксальное. Прежде всего потому, что каждому оно представляется не таким, как другому. Сколько странников, столько и Зазеркалий, у каждого - свое. И, однако же, на все Зазеркалья распространяется одна общая закономерность: повторяя наш мир, они одновременно его опровергают - по правилам чуда или игры.
      Однако чудо чуду рознь - в этом нам еще не раз предстоит убедиться. На конкретных примерах, первый из которых я сразу же хочу привести. У венгерского писателя Тибора Дери (не очень, правда, у нас известного) есть поучительная, на мой взгляд, повесть "Раздвоенный крик". Конкретные "виды" Зазеркалья подаются здесь следующим образом: "Не успели часы пробить полночь, как панический вопль вырвался у всех троих людей, смотревших на зеркало.
      А в зеркале в этот миг внезапно обозначилась какая-то человеческая фигура. Появилась она у левого края, расплывчатая, едва различимая, но затем стала проступать все четче, и вот она с сонной медлительностью поплыла к правому краю зеркала. Отображение в зеркале перемещалось, хотя поза человеческой фигуры оставалась неизменной: голова чуть наклонена вперед, ноги составлены вместе. Что скрывалось за человеческой фигурой в глубине зеркала - на этот счет мнения свидетелей разошлись. Жена Кухара видела только человеческое лицо, только за ним она следила и ничего другого не могла вспомнить. Сам Кухар утверждал, что в зеркале отражалась их комната и что человеческая фигура перемещалась на фоне знакомой обстановки. Столяр же, чей рассказ особенно был сбивчив и по-детски бессвязен, уверял, будто не только слышал скрип ступенек, но и видел подъезд, а человеческая фигура скользила вниз по лестнице, и якобы он, столяр, даже разглядел в зеркале разбитое стекло в чердачном оконце..."
      Временно прерву цитирование, чтобы засечь обрисовавшийся признак Зазеркалья, пока его не заслонили другие, более яркие. Итак, Зазеркалье способно меняться по "мерке" наблюдателя, принимая его индивидуальное восприятие за подобие "формочки", которая используется при отливке металла.
      Мы привыкли понимать пространство как самое наи объективнейшее обстоятельство объективного мира. Зазеркальное пространство ломает этот стереотип: оно насквозь субъективное. И в этом смысле тоже верна брошенная мимоходом формула: сколько странников, столько и зазеркалий.
      Вернемся к героям Тибора Дери, прямо на то место, где мы их оставили: "Отображение двигалось механически, как неживое, и медленно скользило к противоположному краю зеркала. В момент своего появления фигура была расплывчатой и туманной; приблизившись к середине зеркала, отображение обрело четкие контуры и даже увеличилось в размерах, а на второй минуте этого феноменального явления можно было распознать лицо Диро и его высокую сухощавую фигуру. Руки его безжизненно свисали по бокам, в правой поблескивал длинный нож. Голова склонилась на грудь, и лишь по белкам глаз было видно, что пугающе мертвенный взгляд его обращен кверху...
      Миновав середину зеркала, отображение снова уменьшилось в размерах и потускнело. Но вот оно достигло края зеркала, и постепенно за рамой исчезли левая рука и левая половина туловища, затем голова и, наконец, вся фигура. Дольше всего виднелся длинный сверкающий нож, зажатый в правой руке Диро; стальной отблеск его медленно затухал и уменьшался, но последняя светящаяся точка была видна в зеркале еще несколько минут.
      Когда же и эта точка угасла, потонув в неясной глубине зеркала, раздался глухой треск, зеркало раскололось ровно посередине..."
      Еще один антракт в душещипательном зазеркальном спектакле ради очередного монолога - экскурсионный гид не имеет права молчать... На сей раз всеобщего внимания достойна, как мне кажется, зрелищная специфика словесной картины. Наш глаз наезжает на Зазеркалье как кинокамера - или, наоборот, Зазеркалье подставляется нашему глазу, словно он кинокамера. На экране фигурируют крупные планы - и "мелкие", такие ракурсы - и этакие, художественная стилистика режиссера свободно обращается к живописному ассоциативному ряду, и мы улавливаем в контурах нарисованной сцены явную ориентацию на Шагала, на его летающих под ситцевым витебским небом влюбленных.
      Более того. Зазеркальная картина пристрастна, тенденциозна, она сгущает, искажает, подчеркивает, выпячивает припрятывает, маскирует, она кричит и шепчет, бормочет и стонет. Говоря по-иному, она принимает на себя изобразительную и выразительную миссию гротеска.
      С другой стороны, ей присущ объективизм камеры Ива Кусто, опустившегося на океанское дно в благородных естествоиспытательских целях. "Что вижу, то и показываю,- и никакой отсебятины!" В результате зазеркальное царство то и дело начинает походить на демонстрационный аквариум или на пресловутую телевизионную сцену с "отпавшей", "отвалившейся" четвертой стеной, когда герои воображают себя наедине с самими собой, выступая перед огромной аудиторией.
      Конечно, "что вижу, то и показываю",- натуралистическая платформа, позволяющая автору исследовать характеры персонажей, хитросплетения конфликта и т. п. Но вместе с тем на меридиане Зазеркалья она нередко получает перекос во внешнюю химерическую экзотику. Словно вариации по партитуре дарвиновского "Путешествия на корабле "Бигль" могут придать достоверность зазеркальным картинам. А ведь залог их достоверности - в поэтическом воодушевлении автора.
      Стремясь обеспечить Зазеркалью репутацию объективно существующей реальности, Тибор Дери наделяет этот мир параметрами Ньютоновой механики. Так зазеркальные бури раскалывают зеркало - вполне по закону "действие равно противодействию".
      Поучительно, что раскалывается у Тибора Дери не одно зеркало. "На следующий день выяснилось, что той же ночью раскололись все зеркала, какие были в доме. Однако при каких обстоятельствах это произошло - появлялось ли в других квартирах зеркальное отображение Диро,-установить было невозможно, потому что все жильцы спали". И далее такой снижающий, полуиронический пассаж: "Привратница, правда, не ложилась, но в комнате у нее не было настенного зеркала, одно лишь надтреснутое ручное зеркальце валялось в каком-то ящике комода, но, судя по всему, отображение не любило надтреснутых зеркал..."
      В своей трактовке Зазеркалья Тибор Дери последователен. Раз оно наделено физической определенностью, стало быть, его картины можно транслировать по проводам или по электромагнитным волнам на широкую аудиторию, как телепрограмму. Зарисовка с натуры? Вот уж нет: повесть "Раздвоенный крик" относится к 1918 году, когда телевидения еще не было.
      Подчеркнутая достоверность повествования нередко сопутствует задачам предельно фантастическим: чудо нуждается в правдоподобной упаковке. Но при этом оно сохраняет свои кондиции чуда, которые чрезвычайно важны. По способам, какими чудо противопоставляет себя обыкновенной жизни, по усилиям, посредством которых оно выламывается из реальности, судят о сверхзадачах автора.
      Что касается Тибора Дери, то его, по-видимому, волнует раздвоение личности, и, пожалуй, даже в личном плане - иначе не понадобилась бы ему довольно прозрачная распасовка созвучий в именах. Автор - Дери, герой Диро.
      Вряд ли все же стоит охотиться за признаками авто-биографизма в повести. Если они там и присутствуют, то, вероятно, в столь микроскопической дозе, что нам их невооруженным глазом не найти. Зачем же тогда писателю эти созвучия-намеки? Думаю, мотивы у него чисто психологические. Отправляя наблюдателя в неведомое, сочинитель внутренне отождествляет себя с испытателями сложной техники, дирижаблей или самолетов, с врачами, проверяющими новые вакцины - даже противочумные - на себе. И риск путешествия по Антарктидам и Атлантидам пятого, шестого и прочих романтических, но жутких измерений он, хотя бы формально, принимает на себя.
      Но вернемся к раздвоению личности в конкретно-изобразительном плане. А именно: как оно проецируется на реалии пространственного Зазеркалья? "Кухар... принялся внимательно разглядывать Диро". Он долго сидел так, глядя на человека, недвижно застывшего с закрытыми глазами.
      "Умер! - подумал он. И тотчас мелькнула другая мысль: - Он воскреснет!"
      За окном все яростнее метался ветер. Через какое-то время взгляд его случачно упал на зеркало, висевшее напротив зеркала, и Кухар увидел, что Диро не отражается в зеркале.
      Там отражалось кресло, и кресло это было пустым, хотя... Диро сидел в нем. Видны были сидение и спинка кресла... а ведь в действительности их загораживал своей фигурой Диро..."
      "Минут семь-восемь длились... судорожные бредовые крики. Затем постепенно все стихло. И Диро снова неподвижно застыл в кресле.
      Кухар... не в силах был оторвать взгляд от зеркала, где отражалось пустое кресло.
      Вдруг он пошатнулся и вскрикнул. В зеркале появилось отражение Диро, и в тот же миг взмыл вверх жуткий пронзительный вопль в два голоса. Диро приподнялся в кресле..."
      В дальнейшем раздвоение Диро приобретает все более наглядные, все более событийные, я бы сказал, все более эпические формы - эпические в том смысле, что двойник Диро материализуется чуть ли не в его дуэльного соперника (полная аналогия с андерсеновской "Тенью").
      "...Войдя в призрачный круг света, отбрасываемого фонарем, она... остановилась на миг и тотчас почувствовала, что за спиной у нее кто-то стоит... Теперь она точно знала, что кто-то неслышным шагом преследует ее. И тут ее осенило: она поняла, что сегодня наяву переживет свой вещий сон. Тень жизни обрела живую плоть, отображение вышло из зеркала..."
      Зеркальная персона проявляет свою бунтарскую натуру в монологах баррикадно-байронического толка:
      " - ...Пламя - огонь - это я... Свобода и справедливость - тоже я... И природное естество, и чувства, и инстинкты - все это тоже я. Остерегайся: огонь безумия исторгнется мною, если оковы не в силах будут сдержать его. Я - справедливый пламень жизни. Теперь уж не долго ждать, скоро я соберусь с силами, окрепну и окончательно освобожусь от того человека, который сковывает мою волю... Я ненавижу его и скоро убью.
      Женщина, вскрикнув, в ужасе уставилась на зеркального двойника Диро.
      - Убьешь моего хозяина?
      - Твоего хозяина?.. Значит, и тобою он помыкает?.."
      Не буду выяснять, чего здесь больше - риторики или жизнью обоснованного смысла, к кому охотней прислушивается автор - к Ницше с его Заратустрой или к Уэллсу с его невидимкой? В конце концов индивидуалистическая проповедь остается в обоих случаях превознесением некоего "я" над другими личностями.
      Отмечу лишь, что внешняя атрибутика, включая лексический репертуар двойника, напоминает преимущественно Уэллса - может быть, потому, что и тот герой как бы вышел из зеркала, по-иному говоря, отнял у зеркала свой образ, вычел из зеркала свое отражение. А еще потому, что двойник Диро - еще и двойник уэллсовского героя по своей программе: его кредо тоже самоутверждение через насилие.
      Насколько выходец из зеркала связан спецификой за-зеркалья?
      Диро № 2, ухмыляясь, стоит на железнодорожных путях перед приближающимся поездом: судьба Анны Карениной его не страшит, потому что ему не угрожает. Значит, он - всего только отражение. То есть раб физических законов. Но существенней другое. Зазеркальный обитатель выражает, как правило, нравственный императив исходной среды, он ее полномочный представитель, носитель, распространитель. Он - это и есть она в ее динамичном, антропоморфном облике - или обличье.
      Облик - нечто человеческое. Обличье - нечто дегума-низированное. Зазеркальная персона имеет вполне пристойный облик, каковой оказывается на поверку обличьем, личиной, маской.
      Или даже, точнее, не оказывается, а оборачивается. Ибо населено Зазеркалье по преимуществу оборотнями (хотя есть среди них толика безобидных, добродушных чудаков, проходящих под кличкой "человек-наоборот").
      В массе же оборотни - нечистая сила различной формации, от чертей до научно-фантастических призраков новейшего времени, исчадий кибернетики, автоматики и робототехники.
      Существует неписаный канон, согласно которому нечистая сила зазеркального происхождения освобождена от анкетного оброка. Ранги, связи, даты и истоки ее обычно замалчиваются, что нарабатывает выходцам из потусторонности всяческие дополнительные ореолы: романтической недосказанности, таинственности или даже исторического сиротства, а также и соответствующие льготы вроде свободных эволюции в пространстве, времени, психологических обстоятельствах и событийных хитросплетениях.
      Самые мирные двойники приходят к нам в компанию из кривого зеркала - и мы их подчас весело приветствуем: обзавестись пародией на себя куда предпочтительней, чем приобрести палача или даже просто пажа с адскими знаками различия в петлицах. Чуть ли не предел критической агрессивности кривых зеркал - немой укор.
      У современного писателя Александра Житинского отрицательный персонаж повести "Арсик", что называется, "нехороший человек", входит в павильон кривых зеркал:
      "Какой я на самом деле?.. Вот узенький, вот широкий, с короткими ножками, вот у меня огромное лицо, а вот маленькое. Здесь я извиваюсь, как змея, а там переворачиваюсь вверх ногами. Моя форма непрерывно меняется, и все же что-то остается такое, позволяющее узнавать меня в самых невероятных метаморфозах". Насмешливая и неглубокая "кривизна", играющая легкими зрительными каламбурами...
      Но вот зеркало включает второй круг своих возможностей. Заполняется застывшим изображением, портретом - или даже отвлеченной памятью, для которой видимые черты - всего лишь метафора чего-то невидимого: характера, судьбы, конфликта:
      "И вдруг я увидел в одном из зеркал Арсика. Он стоял во весь рост и улыбался, глядя на меня. В глазах его было сияние. В одно мгновение почему-то мне вспомнилась та картинка поразительной ясности - летающий над зеленой лужайкой мальчик,- которую впервые показал мне Арсик. От неожиданности я отступил на шаг, и Арсик исчез из зеркала. Тогда я осторожно нашел точку, из которой он был виден, и принялся его разглядывать. Арсик был неподвижен - моментальный кадр, оставшийся в зеркале".
      Дальше идет технология: "Я зажмурил глаза, потом открыл их - Арсик продолжал улыбаться. Тогда я внимательно осмотрел соседние зеркала. И тут до меня дошло, что я стою в особой точке огромного запоминающего элемента Арсика - в точке вывода изображения. Три кривых зеркала были расположены так, что составляли вместе этот запоминающий элемент".
      Но сюжет продолжает развиваться, и вот его энергия получает выход - не то взлет, не то сброс: Арсик перебирается у нас на глазах из зеркала в действительность. У него нимб мученика над челом. Радует ли тебя этот знак узаконенной святости, если ты, гениальный ученый, вынужден служить в цирке, показывать свои великие изобретения в качестве фокусов, тогда как в храме науки обосновалось подловато иронизирующее первое лицо, неистребимый повествователь, простодушный, довольный, тот самый, что невзначай выболтал: "извиваюсь, как змея".
      Дорожные штрихи экскурсий по Зазеркалью. Зачастую повторяющие то, что уже было. Иногда - новые. Иногда и вовсе неповторимые. И все-таки звучит в них упрямый, постоянный мотив: попранной, посрамленной, отвергнутой нормы. Фигурально выражаясь, поезда в Зазеркалье сходят с рельс, идут в направлении, противоположном заданному, ломают графики, заезжают в чужое время.
      Повторюсь: зеркало, думающее о своем Зазеркалье, отражает то, чего оно не отражает.
      Еще один пример из Житинского (повесть "Лестница" на этот раз): "...Пирошников почувствовал, что они не одни на лестнице; почудилось ему какое-то постороннее движение, впрочем, совершенно бесшумное. Он оглянулся, но ничего не заметил подозрительного. Постороннее движение было где-то сбоку, и наш герой, задержавшись на шаг, но не отпуская Наташиной руки, пристальнее вгляделся в стену. В ее глубине отражались две фигуры, спускающиеся по ступенькам. Стена была гладкой, как зеркало..." Пирошников жалуется девушке на странности лестницы, а девушка говорит, что они ему примерещились.
      "- Нет-нет! - воскликнул Пирошников, прижимая Наташу к себе и пряча лицо в пушистом меху шапочки. На мгновенье страх пропал, но только на мгновенье! Подняв лицо, Пирошников увидел свое отражение, обнимающее фигурку женщины в шубке и шевелящее губами..."
      Синхронность жестов, движений, действий по обе стороны зеркальной симметрии - как бы незыблемый пункт некоего договора на оптические темы, заключенного между природой, с одной стороны, и человечеством, с другой. Но в "Лестнице" перед нами разыгрывается типичный взбрык Зазеркалья, протестующего против стеклянной тюрьмы зеркала: Пирошников видит в зеркале не свое поднятое лицо, как можно было бы ожидать по сценарию, а какие-то совсем другие кадры, предыдущие или последующие. Ему прокручивают ленту по сюжетам его биографии, взятую напрокат в потайных фильмофондах самой Судьбы. Тут и на самом-то деле впору испугаться.
      МАТЕМАТИЧЕСКАЯ УТОПИЯ
      Пока, говоря о Зазеркалье, я избегаю произносить имя Льюиса Кэрролла; конечно же, не потому, что пренебрегаю его трактовкой этой пространственной аномалии. После интервью с Кэрроллом не о чем будет думать и спрашивать: у этого математика Зазеркалье, построенное по четким архитектурным проектам с большой инженерной точностью,- сама очевидность. Однако теперь, когда любительские наскоки на зеркальную потусторонность уже состоялись, время обратиться к концепциям Кэрролла, как они запечатлены во второй книге "Алисы".
      Превосходное аналитическое их изложение содержится в статьях математика М. Гарднера, выступившего комментатором "Алисы в Зазеркалье". Специфика сказки дана у Гарднера сжато, концентрированно, целенаправленно как раз под тем углом зрения, который нас интересует. И все-таки войдем в повествование вместе с Алисой. Вот девочка берет в руки котенка и начинает свой монолог:
      "- ...Ах, Китти, как бы мне хотелось попасть в Зазеркалье! Там, должно быть, столько всяких чудес! Давай играть, будто мы можем туда пройти! Вдруг стекло станет тонким, как паутинка, и мы шагнем сквозь него! Посмотри-ка, оно, и правда, тает как туман. Пройти сквозь него теперь совсем не трудно...
      Тут Алиса оказалась на каминной полке, хоть и сама не заметила, как она туда попала. А зеркало и точно стало таять, словно серебристый туман поутру".
      А теперь выйдем из сказки, чтобы войти в гарднеровский комментарий, в ту его часть, где освещается первоначальный замысел "Алисы в Зазеркалье". От Алисы Лидделл, прославленной прототипической девочки, известно, по словам Гарднера, что за основу истории первоначально были приняты экспромты, которые сочинял Кэрролл, обучая девочек Лидделл игре в шахматы. Только позже у Кэрролла появилась мысль о стране, лежащей по ту сторону зеркала,- благодатной почве для этих занимательных идей. Одна родственница писателя рассказала, каким образом в систему сказки вошло зеркало: "Комната, в которой мы очутились, была заставлена мебелью; в углу стояло высокое зеркало.
      - Сначала скажи мне,- проговорил он, подавая мне апельсин,- в какой руке ты его держишь.
      - В правой,- ответила я.
      - А теперь,- сказал он,- подойди к зеркалу и скажи мне, в какой руке держит апельсин девочка в зеркале. Я с удивлением ответила:
      - В левой.
      - Совершенно верно,- сказал он.- Как ты это объяснишь?
      Я никак не могла этого объяснить, но, видя, что он ждет объяснения, решилась:
      - Если б я стояла по ту сторону зеркала, я бы, должно быть, держала апельсин в правой руке?
      Я помню, что он рассмеялся".
      Так было открыто Зазеркалье - или, точнее, Зазеркалье (с большой буквы) - королевство математических (и, прежде всего, логических) теорий, кои исповедовал в своем писательском амплуа Кэрролл, расставаясь на время с мантией оксфордского преподавателя.
      Свою биографию он конструировал согласно принципам двойничества: делил себя между серьезным миром университета и эфемерной, из облака сотканной действительностью сказок, которая, по сути дела, являла собой его персональное Зазеркалье.
      Но вот типично кэрролловский эффект: именно на просторах вымысла математик совершал открытия, делавшие честь его науке, именно в фантазиях он демонстрировал великую академическую интуицию, приближался к непознанным истинам, способным прославить целую алгебраическую школу, будь они облечены в формулы, леммы, буквенные постулаты. Увы (или ура!), Кэрролл не выражал свои фантастические догадки формулами.
      Впрочем, кто знает: не таится ли в фактах и легендах, заключенных между датами его рождения и смерти, некий скрытый смысл - каноническая двусмыслица любителя шахмат, зеркал и лабиринтов Борхеса со многими равновеликими версиями в подтексте?
      Взглянем на Зазеркалье глазами все того же М. Гарднера, сразу подсказывающего читателю, что .в зеркале все асимметричные предметы предстают обращенными, "выворачиваются"31. В книге, подчеркивает Гарднер, много таких зеркальных отражений. Труляля и Траляля - "зеркальные" близнецы; Белый Рыцарь поет о попытке втиснуть правую ногу в левый башмак: не случайно в книге не раз говорится о штопоре, ибо спираль - асимметричная структура, имеющая правую и левую формы. "Если расширить тему Зазеркалья так, чтобы она включала зеркальное отражение любой асимметричной ситуации,завершает Гарднер эту часть своих рассуждений,- мы верно определим основной мотив всей книги".
      Следуют примеры.
      Чтобы приблизиться к Черной Королеве, Алиса едет в противоположном направлении: в вагоне поезда кондуктор ей говорит, что она едет не в ту сторону; у короля - два гонца, "один, чтоб бежал туда, другой - чтобы бежал оттуда". Белая Королева объясняет преимущества "жизни назад", пироги в Зазеркалье сначала раздают гостям, а потом уж режут. В определенном смысле нонсенс есть инверсия осмысленного. Обычный мир переворачивается вверх ногами и выворачивается наизнанку; он превращается в мир, в котором все происходит как угодно, но только не так, как полагается.
      Инверсия отнюдь не является монопольной прерогативой "Алисы в Зазеркалье". В "Стране чудес" Алиса раздумывает: "Едят ли кошки мошек? Едят ли мошки кошек?" Ей объясняют: говорить, что думаешь, и думать, что говоришь,- совсем не одно и то же. Инверсиями можно считать всяческие "игры" с ростом: например, вместо большой девочки и маленького щенка маленькая девочка и большой щенок.
      В другом романе Кэрролла - "Сильви и Бруно" - нам демонстрируется антигравитационная вата, которую можно запихать в почтовую посылку, чтобы та весила меньше, чем ничего, часы, которые обращают время, кошелек, у которого "нутро" снаружи, а наружная сторона внутри. Подвергаются инверсии слова - носители важнейших значений. Иногда это - инверсия наблюдений: нам просто предлагается переосмыслить то, что мы давно (и односторонне) знаем. Например, прочитать слово наоборот, дабы обнаружить в нем новую неожиданную грань: evil (зло) в результате порождает live (жить)...
      Близок к инверсии юмор логического противоречия. Черная Королева в "Зазеркалье" знает холм такой большой, что рядом с ним этот покажется долиной; сухое печенье едят, чтобы утолить жажду; гонец шепчет крича; Алиса бежит так быстро, что ей удается остаться на месте.
      "Пустое множество", множество "без начинки", получая предметное понимание, также порождает специфические "зазеркальные" нонсенсы. Мартовский Заяц предлагает Алисе несуществующего вина; Алиса размышляет, что происходит с пламенем свечи, когда свеча не горит; географическая карта в "Охоте на Снарка" представляет собой "абсолютную и совершенную пустоту"; Червонному Королю кажется странным, что можно написать письмо "никому" ("Кому адресовано письмо?" - "Никому"), а Белый Король хвалит остроту зрения Алисы, увидевшей на дороге "никого".
      Перечисляя инверсии Кэрролла, Гарднер неизбежно приближается к фундаментальным проблемам бытия. Ибо пока мы остаемся на уровне забавных "перевертышей", пятистиший-лимериков, с их частушечной логикой, земля продолжает свой путь в космосе, электроны продолжают бегать по своим орбитам, привычные представления продолжают покоиться, условно говоря, на непоколебимых двух слонах и трех китах тоски по XIX веку, на незыблемых подмостках инерции и традиции.
      Но нельзя ходить по чужому дому, не натыкаясь на мебель, не оставляя следы на полу, не затрагивая самую суть сложившегося уклада. И вот уже толкователи "Алисы в Зазеркалье" начинают всерьез интересоваться атомным уровнем зазеркальной действительности.
      Один-единственный пример: в первой же главе второй сказки, еще не переступив стеклянный Рубикон, Алиса обращается к своему котенку с несколькими риторическими вопросами: "Ну, как, Китти, хочешь жить в Зазеркальном доме? Интересно, дадут тебе там молока? Впрочем, не знаю, можно ли пить зазеркальное молоко? Не повредит ли оно тебе, Китти..."
      На эти вопросы неожиданно берется отвечать комментатор: "Рассуждение Алисы о "зазеркальном молоке" гораздо значительнее, чем думалось Кэрроллу. Лишь спустя несколько лет после опубликования "Зазеркалья" стереохимия нашла положительное подтверждение тому, что органические вещества имеют асимметричное строение атомов. Изомеры суть вещества, молекулы которых состоят из совершенно тех же атомов, соединенных, однако, в топологически различные структуры. Стереоизомеры суть изомеры, идентичные даже в топологической структуре, однако из-за асимметричности структуры они образуют зеркальные пары, подобно левому и правому ботинку. Все органические вещества стереоизометричны... Ни одна лаборатория или корова пока что не дала "зазеркального" молока, но можно смело сказать, что если бы асимметрическую структуру молока зеркально отразили, его нельзя было бы пить".
      Но самое главное мы узнаем дальше: о теоретическом открытии двух физиков относительно того, что частицы и их античастицы (то есть идентичные частицы с противоположными зарядами) суть не что иное, как зеркальные отражения тех же структур. "Если это так, тогда "зазеркальное" молоко будет состоять из "антивещества", которое Алиса даже не сможет выпить: стоит ей войти в соприкосновение с этим молоком, как оба они взорвутся. Разумеется, анти-Алиса, находящаяся по ту сторону зеркала, найдет антимолоко чрезвычайно вкусным и питательным".
      Возможно, физикам и математикам восторги М. Гарднера по поводу всех этих естественнонаучных эксцессов придутся по сердцу, а главное, по разумению. Принадлежа к той части человечества, каковая не способна даже на простую лаборантскую работу - скажем, сделать выбор между пробирками и ретортами, я благоговею перед ослепительной терминологией комментатора, особенно же перед логикой спектрального анализа, квантовой механики и - как там ее бишь - стереохимии. Я мысленно пригубляю антимолоко и примеряюсь к возможным катастрофическим результатам своей авантюристической акции. Но тут вдруг громко заявляет о себе литературоведческий дух противоречия: "Причастны ли к искусству идентичные частицы с противоположными зарядами, столь милые эрудиту Гарднеру? Попросту говоря, на кой черт в данном контексте нужен этот "Паноптикум алхимических сенсаций"?"