Более того, он предвосхищает самые изощренные выдумки своих продолжателей и продолжательниц, в том числе Агаты Кристи, доверившей в "Роджере Экройде" рассказ об убийстве и раскрытие убийства самому убийце. Вильям Вильсон - не только преследователь своего преследователя, не только преследуемый, но еще и жертва преступления, еще и его исполнитель.
      Другой сюжетный изыск новеллы. Преступление - главное, коронное, то, ради которого повествователь взялся за свой труд,- происходит в развязке рассказа, а не в завязке; и через преступление загадка разгадывается, а не загадывается, как это бывает в детективных историях.
      "Может быть, загадка рассказа - всего лишь иносказание, декоративная красивость, риторическая фигура, позволяющая автору завуалированным способом подать очевидное?" - такой вопрос часто появляется у читателя, позабывшего "Вильяма Вильсона" за давностью знакомства.
      Возьмитесь за "Вильяма Вильсона" вновь, и опять пафосом откровенности, удивленного прямодушия поразит эта исповедь: "И вновь и вновь, в сокровенных беседах с моей душою, задавал я вопросы: "Кто он? - откуда он? - чего добивается?" Но я не мог найти ответа. И я разбирал до мельчайших подробностей виды, способы, главные черты его дерзновенного надзора. Но я располагал слишком малым, чтобы строить какие-либо догадки. Правда, можно было усмотреть, что все многочисленные разы, когда путь его скрещивался с моим, он срывал те из моих замыслов или препятствовал тем из моих деяний, что, в случае удачи, могли бы обернуться большим злом. Но, ей-ей, плохое это оправдание для того, чтобы столь самовластно мною распоряжаться! Плохое возмещение за столь назойливое, столь оскорбительное попрание моего естественного права поступать, как мне заблагорассудится!
      Я также вынужден был заметить, что мой мучитель в течение весьма длительного времени (при этом чудесно и тщательно соблюдая свою прихоть одеваться совершенно тождественно со мною) умудрялся при всех многообразных вмешательствах в мое волеизъявление ни на один миг не показать мне свое лицо".
      Посмотрите, как истово сетует на темноту тот, кто мог бы, скорее, чем любой другой комментатор, вывести нас на свет! Как предметны его сомнения! А страхи - как они аргументированы реальными, осязаемыми обстоятельствами! Нет, преследователь Вильсона - не аллегория (аллегорические оппоненты ведут себя иначе) и не иллюстративный резонер, скучный глашатай нравоучительных прописей... Вильяму Вильсону противостоит Вильям Вильсон. Второй - первый: все это фикции. Есть один-единственный Вильям Вильсон.
      Впрочем, один ли? В заключительных эпизодах рассказа автор жонглирует ответами на этот вопрос, заставляя нас вспомнить о кознях сатаны, без которых, конечно же, не обходятся - не могут обходиться - операции над человеческой душой.
      Смотрите! Сейчас их двое: "В полном бешенстве бросился я на чинившего мне препоны и яростно схватил его за воротник. Одет он был, как я и ожидал, совсем как я, в испанский плащ из синего бархата, с пунцовым поясом вокруг талии, к которому была привешена рапира. Черная шелковая маска полностью скрывала его лицо.
      - Негодяй! - сказал я голосом, хриплым от ярости... Войдя в маленькую прихожую, я исступленно отшвырнул его... Приказал ему защищаться. Он... молча обнажил клинок и стал в позицию.
      Да, поединок был недолог. Меня охватили все виды необузданного волнения, и в одной руке я ощутил энергию и силу целой толпы. Я с бешеным напором прижал его к стене и, видя его целиком в моей власти, обуянный звериной яростью, несколько раз вонзил клинок ему в грудь".
      Да, их двое - в этом нельзя усомниться... Но вот очистительная передышка: "В это мгновенье кто-то попытался открыть дверь. Я поспешил предотвратить вторжение, после чего немедленно вернулся к моему умирающему противнику..."
      И ситуация за это время переживает кризис, больше того, переворот: "...Какая человеческая речь способна в достойной мере передать то изумление, тот испуг, что испытал я при зрелище, мне представшем? Краткого мига, пока я повернулся к двери, оказалось достаточным, дабы, по всей видимости, произвести существенную перемену в дальнем конце комнаты. Большое зеркало - так вначале померещилось мне в смятении - стояло там, где я его ранее не замечал; и, когда, исполненный крайнего ужаса, я стал подходить к нему, мой собственный образ, но с побледневшими, обрызганными кровью чертами двинулся мне навстречу слабой, шатающейся походкой".
      - Ага! - восклицаем мы догадливо.- Значит, все-таки под личиной незнакомца выступает с самого начала лучшая, безгрешная половина грешной души, а весь этот маскарад автору понадобился ради занимательности. Согласитесь, что авантюрный конфликт, сочный спектакль со шпагами и кровью, представляет доя искушенного читателя больший интерес, нежели басенный, с отмеренной на аптечных весах бледнокровной моралью!
      Но автор отнимает у нас даже эту соломинку - последний шанс на рационалистическое понимание рассказа. Буквально в следующем же абзаце мы читаем: "Я говорю: так мне померещилось, но так не было. Это был мой противник - это был Вильсон, и он стоял передо мною, терзаем предсмертной мукой. Его маска и плащ лежали на полу, где он их бросил". И опять конвульсивное движение в противоположную сторону: "Каждая нить в его одеянии - каждая линия в безошибочно узнаваемых, неповторимых чертах его лица полностью, абсолютно совпадали с моими собственными!"
      И снова назад, к разрыву, но тут же, на полувздохе, не докончив фразу, обратно, к синтезу: "Это был Вильсон; но он более не шептал, и я мог бы представить, что говорю я сам, когда он промолвил:
      "Ты победил, и я сдаюсь. Но отныне мертв и ты - мертв для Земли, для Неба, для Надежды! Во мне ты существовал - и убедись по этому облику, по твоему собственному облику, сколь бесповоротно смертью моей ты погубил себя".
      Монолог незнакомца возвращает нас к эпиграфу, который, как и все эпиграфы, поначалу задевает читательское сознание только по касательной. Но, отбрасывая эпиграф поначалу, к нему возвращаются под конец, когда обнаруживается концептуальная недостаточность событийной информации - или, говоря попросту, остается неясным, что же все-таки хотел сказать своим сочинением автор. Тут-то всплывают в памяти скромные строчки мелкого шрифта, нахохлившиеся под заголовком, точно ворон под дождем. Между текстом и эпиграфом завязываются зеркальные переговоры...
      "Вильяму Вильсону" предпослан отрывок из английского поэта XVII века Чемберлена:
      Об этом что сказать? Что скажет совесть,
      Угрюмый призрак на пути моем?
      Что ж, теорема сама себя доказывает: формулировкой, исходным условием, четко поставленным тезисом - иногда даже лучше, чем целая система аргументов (особенно после того, как эти аргументы высказаны). Вильям Вильсон на протяжении всего рассказа воюет со своей совестью. Или совесть воюет с Вильямом Вильсоном.
      Инсценировка психологических состояний - жанр одновременно романтический и рационалистический. Точная литературная реализация творческой натуры Эдгара По. Синтез тех же двух тенденций, романтической и реалистической, характерен для Стивенсона. Стивенсон - как бы английский двойник По. Очевидна близость "Острова сокровищ" к "Золотому жуку". Столь же очевидно сходство "Странной истории доктора Джекила и мистера Хайда" с "Вильямом Вильсоном".
      Стоит нам остаться наедине с доктором Джекилом как с первым лицом, как с "я", а ему очутиться перед зеркалом - и мы слышим знакомый голос Вильяма Вильсона, одолеваемого своей рефлексией и своим настойчивым оппонентом: "...Я понял, что каждый человек на самом деле не един, но двоичен... В своей личности абсолютную и изначальную двойственность человека я обнаружил в сфере нравственности. Наблюдая в себе соперничество двух противоположных натур, я понял, что назвать каждую из них своей я могу только потому, что и та и другая равно составляют меня; еще задолго до того, как мои научные изыскания открыли передо мной практическую возможность такого чуда, я с наслаждением, точно заветной мечте, предавался мыслям о полном разделении этих двух элементов. Если бы только, говорил я себе, их можно было расселить в отдельные тела, жизнь освободилась бы от всего, что делает ее невыносимой; дурной близнец пошел бы своим путем, свободный от высоких стремлений и угрызений совести добродетельного двойника, а тот мог бы спокойно и неуклонно идти своей благой стезей, творя добро согласно своим наклонностям и не опасаясь более позора и кары, которые прежде мог бы навлечь на него соседствовавший с ним носитель зла".
      Правда, терминология у доктора Джекила не та, что у Вильяма Вильсона. Американский предшественник довольствуется лексикой и позицией наивного реалиста: что вижу, то и констатирую, всхлипывая от ужаса при виде сверхъестественного. Английский последователь, омытый волнами промышленной революции девятнадцатого века, изъясняется на жестком, экономичном, позитивистском языке, так, чтобы слово было уже как бы и самой мыслью. Сверхъестественное для него - эманация самого что ни на есть естественного, которую нетрудно заключить в лабораторную пробирку.
      Произведения о двойниках оказываются произведениями-двойниками: последующее повторяет важные моменты предыдущего, уточняя и переиначивая их применительно к новому замыслу. Действуют уже знакомые нам законы пародирования без пародии. По эстафете литературных влияний передается от романа к роману сюжетный блок "человек в конфликте с воображаемым автопортретом".
      Субъективное двойничество, при котором человек осознает свой внутренний раскол и даже закрепляет его в образах,- наиболее категоричная форма более общего и достаточно распространенного представления о многогранности героя. На этой предпосылке (и на ее утрировке) основаны многие сюжеты, наделяющие действующих лиц двумя жизнями, "светской" и "теневой", открытой и потаенной, двумя индивидуальностями, "для всех" и "для себя", внешней, парадной, и внутренней, подлинной.
      Примеры двойной жизни без труда отыскиваются в прозе Гофмана. Искусный ювелир Кардильяк из рассказа "Мадемуазель де Скюдери" является одновременно кровожадным преступником - он так любит свои изделия, что убивает клиентов, дабы вернуть себе очередной шедевр. "Ночной" Кардильяк - такая же реальность, как и "дневной". Никаких попыток объявиться самому себе кем-то третьим, посторонним герой не предпринимает. Третий - лишний. Так не без оснований думает Кардильяк, откровенно считающий себя уголовником (коему свидетели не нужны).
      Герой с двойной жизнью определяет природу целых жанров, прежде всего тех, что зависимы от тайны, организованы тайной, ориентированы на тайну. Если бы коварный злодей из готического романа, хладнокровный хитрец из авантюрного, убийца из детективного честно признались нам на первых же страницах первой главы, что они собой на самом деле представляют, произведение не состоялось бы. То есть, возможно, было бы написано нечто другое - но именно другое, в другом роде, в другой тональности, с другой системой мотиваций.
      Установка на двойничество - принципиальная художественная позиция Гофмана. И. Миримский говорит об этом так: "Все романтические герои Гофмана - двоедумы, страдающие "самой странной и вместе с тем опасной болезнью" "хроническим дуализмом", душевной раздвоенностью. В каждом из них живут две души, постоянно враждующие друг с другом: земная и небесная, прозаическая и поэтическая. Но одной внутренней двойственности для Гофмана оказывается недостаточно. Он, как хирург, отделяет живущего в его герое "голодного оппонента", который не хочет питаться только "солнечными лучами" и вечным томлением, от его романтического соседа и дает ему самостоятельное существование в образе двойника. Двойничество, которое в медицине известно как род душевной болезни, как психическое раздвоение личности, становится одним из излюбленных мотивов Гофмана и является подступом к его "кошмарной" фантастике"29.
      Мы не будем здесь изучать перипетии двойной жизни у Гофмана - эта тема отвлечет нас от зеркала в его образной конкретности. Отметим лишь, что этическую и эстетическую симметрию великий романтик утверждает сугубо зеркальными средствами.
      Словом, двойничество обязано зеркалу весьма многим, если не вообще самим своим существованием. Человек пред зеркалом - зримая формула двойничества. Но, минуя, как поезд станции и полустанки, огонь, воду и медные трубы самых невообразимых (и, наоборот, предельно банальных) сюжетов, двойничество преодолевает рабскую зависимость от этой схемы.
      С философской точки зрения, двойничество - частная разновидность дуализма. А ведь дуализм предполагает как симметричные варианты двойственности, так и асимметричные. Дуализм - это парность на началах сходства, но дуализм - это и парность на основе различия. Так формируется дуализм контрастов: добро - зло, белое - черное, небо - земля, умный глупый, тело - душа, творец - произведение.
      Можно импровизировать в том же ключе и дальше - по мотивам искусства: Дон Кихот - Санчо Панса, Робинзон Крузо - Пятница, Штепсель - Тарапунька, Пат - Паташон. И так далее. Соотнесем одного партнера по дуэту с другим по шкале зеркальных соответствий. Получится забавно: каждая точка оригинала (предположим, что оригинал - это "хозяин", рыцарь, а слуга, оруженосец и т. п.- это копия) обретет себе аналог в некой точке отражения, но аналог перевернутый, преображенный.
      Нечто похожее мы наблюдаем в эпиграмме. Там, правда, меняется лишь оценка, плюс превращается в минус, само явление переходит из актива в пассив, из прихода в расход. А здесь по тому же принципу обновляется окружающий мир, меняется самая плоть явления - и, меняясь, сохраняется, потому что идея контраста объединяет обе стороны оппозиции. Когда мы говорим: "Этот толстый коротышка нуждается в напарнике - кого бы подобрать: так, чтоб все было у него наоборот?!" - на публику мимоходом выдается словесный портрет искомого кандидата - готовенький! Значит, здесь нужен тощий верзила. Если же на арену романа выезжает именно такой: долговязый и тощий, заявляя во всеуслышание, что подбирает себе попутчика и лакея и т. п., то, конечно, на зов с радостью откликнется толстый коротышка.
      С легкой руки М. М. Бахтина к началу б0-х годов у нас в литературоведении закрепился термин швейцарского психиатра Э. Блейлера "амбивалентность" - характеристика двойственных, полярно противоположных чувств. И мне сейчас, когда я хочу перейти от внешних различий между героями к внутренним, трудно без него обойтись. Ибо двойничество склонно переключать физические диссонансы в диапазон психических, превращая невинно-карикатурные пары в принципиально-амбивалентные.
      Возвышенный идеалист Дон Кихот состоит в альянсе с грубым материалистом Санчо Пансой. Этот "идейный" контраст закрепляется контрастами "показными", "театральными", рассчитанными на ту публику, которая ржет при виде Пата и Паташона, только потому, что один из них длинный, а другой - короткий. И сам их закрепляет. Но вполне возможны (и распространены) и чисто внутренние дуэты: противоположности, как утверждает поговорка, сходятся.
      Надо ли в этом случае тревожить идею двойничества? С одной стороны, амбивалентные пары - расплывчатая категория, они заселяют всю литературу от края и до края (в конце концов, всякая любовная пара представляет собой эксперимент на ниве амбивалентности). С другой стороны, определенные комические (и философские) эффекты достигаются как раз при помощи амбивалентных близнецов. И в этом амплуа они, наши близнецы, обнаруживают хваткий профессионализм, добрую наследственность, то, о чем ремесленники говорят: "Берешь в руки - держишь вещь!" Их приемы отработаны, их реплики выношены, их мышцы натренированы. Квалификация, выпестованная традицией! И, право же, отрицать их художественную автономию так же смешно и ошибочно, как закрывать глаза на существование прославленных дуэтов: Фауст Мефистофель, Пиквик - Джингль, Обломов - Штольц, Остап Бендер Воробьянинов.
      Формула этой пары не содержит ни грана иррационализма: 1+1=2. Или даже так: 1+1=1+1. Иначе говоря, на сей раз два человека, сколь бы много "зависимых независимостей" между ними ни сыскалось, все равно выступают на поприще мировой истории и художественной литературы как два человека. Есть ли в таких соотношениях хотя бы элемент двойничества? Если и есть, то такой же, какой присутствует в любой молекуле человеческого общества - кроме той, какую Робинзон обрел на необитаемом острове. Да и там вскоре Пятница сыщется.
      Дуализм, однако, более серьезная материя, нежели простое двойничество и простая амбивалентность (бывает ли она простой?). Не будем сводить его к элементарному плоскостному контрасту. Фауст и Мефистофель являют нам противоречия масштаба поистине вселенского - и, хотя зеркало теоретически может объять даже необъятное, практически из этого диалога оно исключено или посажено на скудную функцию технического секретаря, регулирующего связь между вопросами и ответами.
      Герой одноименного романа М. Шелли Франкенштейн - и его создание, убивающее своего творца, учитель и ученик, отцы и дети, человек и его дело. Вот расширяющаяся вселенная, которую открывает перед нами такое свободное толкование дуализма: отпечаток личности лежит на каждом ее проявлении, будь то акция, продукт, отзвук, опосредованное вмешательство или даже принципиальное невмешательство. Что ж, отражение как общее свойство материи (отмеченное В. И. Лениным) так или иначе дает о себе знать и в области причинно-следственных зависимостей: следствия связаны зеркальной нитью с причинами.
      Герой-причина и герой-следствие (понимая под следствием не род занятий на какой-нибудь административно-полицейской должности, а лишь место в дуэте) - эти фигуры описывают распространенную модель дуализма. В этической области контрастное двойничество часто располагается по оси "добро - зло" или по другой: "активность - бездеятельность". В эстетической - отражает оппозицию "красота - безобразие".
      Подобно тому как местом в социальной иерархии определяется в классовом обществе ценность индивида, место в художественном конфликте наделяет героя определенным весом, конкретной значимостью, такой или этакой позицией, локализацией, ролью. Контрастирующие двойники выступают сподвижниками и союзниками, как Дон Кихот и Санчо Панса, или сосуществующими противниками, как Фауст и Мефистофель, или ожесточенными врагами, как многочисленные "гомункулюсы", "големы", роботы и их изобретатели.
      Мы ступили - и уже довольно давно - на зыбкую почву, где двойничество временами исчезает, истаивает, вступает в иные состояния вплоть до противоположных, а зеркало превращается из символа подобий в знак контрастов. Словом, перед нами предел, за которым начинается царство бессмыслицы.
      И все же необходимо напомнить еще об одной - вездесущей - форме двойничества. О пропорции между различными раскрытиями одного и того же человека во времени. Утром N представляет собой предварительную версию того, что он явит человечеству (и себе) днем, днем он не таков, как вечером, вечером не таков, каким будет завтра. Идет развитие индивидуальности - сколь бы медлительным оно ни было, процесс неостановим. Развитие же - это нагнетание подобий, а на их фоне - и различий, поправок к исходному образу. Каждый человек, с такой точки зрения,- вереница двойников, накапливающих друг по отношению к другу крупицы противоречий, пока на исходе времени не возникнет новая персона, контрастный вариант своего вчерашнего (или позапрошлогоднего) предка.
      Мы не станем рассматривать сей тип двойничества как самостоятельный, потому что, приняв его всерьез, придется прилаживать к нему, подгонять под него всю литературу, как бы переводя ее на двоичную систему исчисления.
      НА ОРБИТАХ ТЕОРИИ ВЕРОЯТНОСТЕЙ
      Некоторые авторы вводят в литературу особый класс двойников - я бы обозначил его эпитетом "вероятностный". Речь здесь идет вот о чем. Когда писатель возлагает на своих героев некую философскую задачу, эти последние подчас встают перед выбором такого, или другого, или, бывает, третьего, четвертого (и т. д.) пути.
      Обычно в художественном произведении показывают единственное решение дилеммы - в соответствии с реальностями нашего мира, где время необратимой где переигрывать прожитую жизнь если и возможно, то не принято (хотя правильнее было бы сказать: принято, но, увы, невозможно). Однако кое-кто тяготеет к истолкованию действительности с помощью зрелищного приема, который можно было бы назвать Театр Невоплощенных Иллюзий. Здесь "гоняют" ленты с гипотетическими жизнями, вовсе не претендующими на "настоящесть",но настоящая жизнь в этом сравнении оказывается столь же (а то и более) мнимой.
      Идея множества жизней (или вариативности жизни) генетически восходит, вероятно, к индуистской вере в переселение душ. Современная литература истолковывает эту схему на позитивистский лад: под пером Джека Лондона ("Межзвездные путешественники"), О. Генри ("Дороги, которые мы выбираем"), А. Азимова ("Конец вечности") она разрешается цепью экспериментов, утверждающих фатализм (или антифатализм, который, по сути, является тем же фатализмом, только наизнанку).
      Поистине философский подход к теме вероятностных двойников обнаруживает Борхес, лостоянно развивающий в своем творчестве мотивы лабиринта, многократного отражения в зеркале, шахматной партии. Я не случайно очерчиваю круг образных симпатий (или даже маний) писателя. Через них раскрывается его интерес к двойничеству. В лабиринте или в зеркале человек повторяет себя и свои дороги. На шахматной доске пытается сделать математическую теорию сюжетом искусства, измерить алгебру - гармонией (а не, как у Пушкина, гармонию алгеброй!), вручить игральным костям судьбы королей. Именно судьбы, не судьбу, потому что в мыслях у шахматиста параллельно сосуществуют десятки ходов - за белых и за черных, опять за белых и опять за черных, и из каждого хода вырастает разветвленное дерево продолжения, и такие деревья растут в сознании игрока "толпами", создавая целый сад, целый лес на карте неосуществившегося будущего.
      Есть у Борхеса еще одна навязчивая идея - ее опасаешься ставить в ряд перечисляемых доминант, поскольку они на ее фоне выглядят как технические приемы на фоне искусства. Вместе с тем она так важна, так упорна и органична в контексте борхесовских произведений, что замолчать ее немыслимо. Каждый рассказ Борхеса - это как бы еще не остановившийся творческий процесс, как бы еще не застывшая лава вулкана, который продолжает клокотать и, возможно, минуту спустя изменит рельеф местности. Рассказ Борхеса - это якобы симпозиум по проблемам этого рассказа - с его замыслом, воплощением, текстовыми подробностями, сюжетными перипетиями и что особенно важно в интересующем нас плане - с альтернативными вариантами человеческих жизней. Рассказ Борхеса - это сверхрассказ, поскольку это завершенный рассказ, посягающий вдобавок на роль своего собственного черновика; готовое в соседстве с намеченным и отброшенным, план, противостоящий реальности, мечта, обузданная явью, и явь, опровергаемая мечтой.
      Приведу рассуждения Борхеса из рассказа "Анализ творчества Герберта Куэйна", которые являются не столько уходом от сюжета, сколько самим сюжетом. "...Речь идет о детективном романе "The God of the Labyrinth"... По прошествии семи лет я уже не в состоянии восстановить детали действия, но вот его план в обедненном (но и очищенном) моей забывчивостью виде: на первых страницах излагается загадочное убийство, в середине происходит неторопливое его обсуждение, на последних страницах дается решение. После объяснения загадки следует длинный ретроспективный абзац, содержащий такую фразу: "Все полагали, что встреча двух шахматистов была случайной". Эта фраза дает понять, что решение загадки ошибочно. Встревоженный читатель перечитывает соответственные главы и обнаруживает другое решение, правильное..."
      Правда, предыдущий случай не совсем типичен для Борхеса: под конец абзаца мелькают слова, из коих можно понять, будто существует неподвижное, стабильное, правильное решение. Остановившаяся, замершая реальность совсем не в духе Борхеса (и его литературного двойника, которому посвящен рассказ). Борхес следующим абзацем в том же рассказе исправляет положение: "Еще больше ереси в "регрессивном и разветвленном" романе "April March"... В суждениях об этой книге никто не отрицает, что видит в ней игру; да будет мне дозволено заметить, что и автор никогда не считал ее чем-либо иным. "Этому произведению я присваиваю,- говорил он мне,- главные черты всякой игры: симметрию, произвольность правил, скуку". Даже в названии есть легкий каламбур: оно не означает "Апрельский марш", но буквально - "Апрель март". Кто-то обнаружил на его страницах отзвук доктрин Данна; сам Куэйн в прологе предпочел вспомнить перевернутый мир Брэдли, где смерть предшествует рождению, шрам -ране, а рана - удару..."
      Разъясню кое-какие возникшие неясности. Данн - английский мыслитель, автор книг "Опыт со временем" и "Серийное мироздание", оказавший своими идеями о множественности времен воздействие на взгляды Борхеса. Брэдли английский философ, трактовавший материю и ее атрибуты в качестве продуктов мышления. В свете этих фактов перестанет казаться бессмысленным каламбур "апрель март" - прямой намек на жонглирование временем в романе Куэйна (и, соответственно, в десятках произведений Борхеса).
      Эти же факты подведут логический фундамент под дальнейшие выкладки как в тексте, так и в авторской сноске. Сноска напомнит нам, что еще у Платона описываются существа, "которые под влиянием обратного вращения космоса переходили от старости к зрелости, от зрелости к детству, от детства к исчезновению, к ничто". Далее автор взволнованно добавит: "Более интересно вообразить обратное движение Времени - такое состояние, при котором мы бы вспоминали будущее и не знали бы, или едва предчувствовали бы, прошлое".
      А текст вновь обрушится на нас загадками, подразумеваемый смысл которых в какой-то мере передается тезисом о множественности вероятных существовании: "Произведение состоит из тринадцати глав. В первой приводится двусмысленный диалог двух неизвестных на перроне. Во второй излагаются события, происшедшие накануне действия первой. Третья глава, также ретроспективная, излагает события другого возможного кануна первой главы; четвертая глава - события третьего возможного кануна. Каждый из трех канунов (которые друг друга полностью взаимоисключают) разветвляется еще на другие три кануна, совершенно различные по типу. В целом произведение состоит из трех длинных глав по три новеллы в каждой. (Первая глава, разумеется, общая для всех прочих.) Из этих новелл одна имеет характер символический, другая - сверхъестественный; третья - детективный; еще одна - психологический и т. д. Понимание этой структуры, возможно, облегчит следующая схема... (Далее дается столбиком математическая схема, опускаемая нами здесь.- А. В.).
      О структуре же можно повторить то, что сказал Шопенгауэр о двенадцати Кантовых категориях: здесь все принесено в жертву страсти к симметрии... Не знаю, следует ли упоминать о том, что... Куэйн разочаровался в троичной системе и предсказал, что будущие его подражатели изберут систему двоичную... а демиурги и боги - бесконечную: бесконечные, бесконечно разветвляющиеся истории".
      Даже предполагая, что у иного читателя ум мог уже к этому времени зайти за разум, я продолжу цитату строками, где Борхес, с одной стороны, как бы демонстрирует нам возможности двоичной системы, а с другой примеряет столь ему любезную роль демиурга, забавляющегося в своей лаборатории или мастерской подгонкой событий к героям, героев - к событиям, тех и других - ко времени и пространству: "Совсем иная - но также ретроспективная - героическая комедия в двух актах "The Secret Mirror" ("Тайное зеркало".-А. В.)... Действие первого акта... происходит в загородном доме генерала Трейла... вблизи Мелтон-Маубрей. Невидимый центр драмы - мисс Ульрика Трейл, старшая дочь генерала. Несколько диалогов рисуют нам ее как надменную амазонку; мы подозреваем, что литературой она не интересуется; газеты объявляют о ее помолвке с герцогом Ретлендом; газеты опровергают слух о помолвке. Ульрику обожает драматург Уилфред Куорлс, которому она подарила несколько мимолетных поцелуев. Действующие лица - люди знатные, с большим состоянием; страсти - благородные, хотя и бурные; диалог как бы балансирует между пышным пустословием Булвер-Литтона и эпиграммами Уайльда или м-ра Филиппа Гедальи. Есть там и соловей, и ночь; есть тайная дуэль на террасе. (Кое-где проглядывают то забавное противоречие, то какие-то грязные подробности.)"
      Пересказ воображаемой пьесы ведется в деловитой рецензентской манере, отчего метаморфоза в жизни ее действующих лиц проходит незамеченной. Между тем она разительна и, в художественном плане, принципиальна. Персонажи первого акта снова появляются во втором - под другими именами. "Драматург Уилфред Куорлс - теперь коммивояжер из Ливерпуля; его настоящее имя Джон Уильям Куигли. Мисс Трейл - та существует; Куигли никогда ее не видел, однако с болезненной страстью коллекционирует ее портреты из "Тэтлера" или "Скетча". Куигли - автор первого акта. Неправдоподобный или невероятный "загородный дом" - это преображенный им и возвеличенный еврейско-ирландский пансион, где он живет... Сюжеты обоих актов параллельны, но во втором все немного мерзко, все снижено, опошлено..."
      Сочинение борхесовского героя - изначально противоречивый феномен: вызывает настороженность и жанр этой вещи - "героическая комедия", и композиция - нетрадиционные два акта, демонстративный результат двоичного подхода к творческой проблеме, и вызывающе-показная субординация компонентов, инверсия причин и следствий, начал и концов, которая вновь ввергает нас в философскую неопределенность детективного романа с двусмысленным заглавием. Изображаемая действительность распадается на два мира, причем скромное действующее лицо второго - "драматург" - оказывается и творцом, и обитателем первого. Устанавливается целая вереница, целая очередь авторств: Борхес пишет о Куэйне, Куэйн - о "драматурге", "драматург" - о мисс Трейл и о самом себе, то есть о демиурге с пером в руках, похожем на Борхеса, даже, пожалуй, тождественном Борхесу, который пишет о Куэйне, пишущем о "драматурге"... И т. д. и т. п. И пошла писать губерния, пошла завиваться кольцами замкнутая спираль зависимостей.
      Эффект смотрящихся одно в другое зеркал здесь лишь подразумевается. Вообще же у Борхеса он часто возникает "прямым текстом".