Перед нами случай, когда пародист попадает в плен к документу: как начал эксплуатировать прототипический прием, так и поплыл этаким беспомощным (кем? тюленем? оленем?) по течению. А ведь когда сказано все, что можно было сказать, не надо больше ничего говорить. Иначе зеркало превратится в инвентарную книгу современного Плюшкина.
      Специальной критики заслуживает еще и концовка пародии. Странный конфуз (впрочем, все конфузы странны, хотя и каждый по-своему!): спят или, наоборот, не спят многие персонажи последних четверостиший во многих пародиях. Вспоминается давнее (и куда более удачное, чем у А. Иванова). Я имею в виду эпиграмму Б. Кежуна:
      Спит земля и силы копит,
      Чтобы были у нее.
      Спит различное млекопит
      ающееся зверье.
      Спит пшеница в чистом поле.
      Спят деревья у воды.
      Спит звезда. И даже боле:
      Спит редакция "Звезды".
      Тот же А. Иванов с поэтической легкостью преодолевает инерцию документализма, одновременно сохраняя зеркальную верность атрибутике и стилистике оригинала, в пародии на Окуджаву. Создается даже иллюзия: это похоже на Окуджаву больше, чем сам Окуджава.
      Жил на свете таракан,
      Был одет в атлас и замшу,
      Аксельбанты, эполеты, по-французски говорил,
      пил шартрез, курил кальян, был любим
      и тараканшу, если вы не возражаете, без памяти любил...
      ...Все куда-нибудь идут.
      Кто направо, кто налево,
      Кто-то станет завтра жертвой, а сегодня - палачом...
      А пока что тараканша
      гордо, словно королева,
      прикасалась к таракану алебастровым плечом.
      Жизнь, казалось бы, прекрасна! И безоблачна!
      Но только
      В этом мире все непрочно, драмы стали пустяком...
      Появилась злая дама,
      злую даму звали Ольга,
      И возлюбленную пару придавила каблуком.
      Возвышенное и земное - рука об руку; аллегорическая энтомология, всякие там букашки да мурашки, в соседстве со светским, на котурнах, обществом; разговорная интонация, осязаемые детали московского быта - и патетический монолог, философская поза... Одним словом, Окуджава, каким он предстает нам в своем песенном творчестве.
      Пародия на творчество удается А. Иванову лучше, чем вольтижировка с эпиграфом. Возня с цитатой разрешается однолинейными, плоскими стилизациями. Свободный анализ писательского облика, взятого во всей его многогранности, завершается объемным образом. Зеркало обобщения работает успешнее, чем зеркало цитаты.
      Усилиями А. Архангельского, Ал. Флита, А. Раскина создан портретный вернисаж советской литературы, являющий собой компактный вариант ее истории. Иной сатирик на малой текстовой площади дает столь полную характеристику писателя, что она стоит целой монографии - как, например, пародия А. Флита на исторические анекдоты "Голубой книги" М. Зощенко:
      "Книга первая. Верность.
      Сидела в своем доисторическом античном Жакте некая Пенелопа и чего-то там не то вязала, не то штопала.
      Может, она носки штопала своему ненаглядному Одиссею или там салфеточку на письменный стол.
      Только была она безуспешная полувдова на распутьи. Ее законный супруг шлялся по заграницам, а женихи, между прочим, напирали.
      Они напирали шумной доисторической толпой справа и слева и на древнегреческом языке объясняли несознательной женщине, что, дескать, все сроки кончены и нечего вола вертеть.
      Но Пенелопа - ни в зуб ногой, и осталась доштопывать носки, соблюдая верность своему Одиссею".
      И это все.
      Документ - точка опоры для зеркального рычага. Препарат "известного" в его союзе с "неизвестным". Самый явный гарант узнавания. Удивительно ли, что в своем интересе к нему "кривое зеркало" пародии соревнуется с самыми что ни на есть "честными зеркалами".
      А на остранение работает фантазия пародиста - и как раз в этой сфере раскрывается его артистизм, его талант, его дар перевоплощения - и воплощения.
      Если верность оригиналу подвергается строгому контролю вплоть до количественных измерений, если критерии здесь определенны, а реакции мгновенны, все остальное, что "сверх", можно отдать на откуп импровизации.
      Узнавание обслуживает подражатель, остранение творит писатель. И от писателя, а не от подражателя исходит пародия как художественное явление. Отсюда - чрезвычайная скованность критики в ее разборах пародийного творчества. Ладно, Сервантес - с Сервантесом все ясно (хотя по части его пародийности - далеко не все; исследователи и философы предпочитают рассматривать именно то, что стоит уже "над" пародийностью, "вне" пародийности, "за" пародийностью"). Зато такие феномены, как гофмановские "Записки кота Мурра", как детектив Честертона или "Сентиментальные повести" Зощенко, как Диккенс или Твен, повернуты к литературоведению преимущественно первым планом, ассоциативное же "закулисье" отдано на откуп комментаторам, кои с завидной добросовестностью твердят свое: "Данный образ представляет собой выпад против такого-то писателя, проповедовавшего такие-то и такие-то реакционные взгляды". Эти пометки на полях великих романов весьма ценны и интересны в просветительском отношении, они расширяют кругозор читателя и по-новому представляют нам писателя. Но поэтику сложного синтетического жанра, каким является, по моему убеждению, пародийно-иронический роман, почти не затрагивают.
      Не говорю уже об "Улиссе" - это для нас по сей день тайна за семью печатями во всех смыслах, и в пародийной своей ипостаси, конечно, тоже.
      ЖАНР СРЕДИ ЖАНРОВ
      Между образами внутри литературного произведения, между литературными произведениями внутри литературы, между литературными эпохами внутри культуры связи развиваются в преодолении противоречий, в полемических конфронтациях, которые часто раскрываются через зеркальные эффекты пародии. А эти последние ускользают от нас, как магнетизм, пока не были созданы приборы, способные на него откликаться. Компас и магнит - вот, фигурально говоря, все, что мы имеем по проблеме: "пародия и литературный процесс".
      Компас и магнит - это, конечно, очень мало в сравнении с идеалом. Но компас и магнит - это очень много в сравнении с нулем. Компаса хватило на то, чтоб человек исхитрился открыть Америку, а магнита - на то, чтоб начался штурм электричества.
      Компас в лабиринте внутрироманных связей - принцип зеркально повторяющихся мотивов, эпизодов, реплик: при обновляющихся обстоятельствах они обнаруживают новые, остраненные нюансы и смыслы, которые на фоне "старых" лучатся потенциальной (а то и реальной) пародийностью. Даже в "своем" произведении, без выноса "на сторону", в другой текст. Этот прием действителен даже для самой наисерьезнейшей прозы, отнюдь не настроенной на пародию. Тем более значим он в пародии или в литературе, склонной к пародийным переосмыслениям слов и ситуаций.
      Вспомним "Робинзонов" Аверченко - пример не самый лучший в данном тексте, но самый свежий. Главный динамический мускул рассказа - повторы, нарабатывающие своим поршневым ходом - туда, обратно, туда, обратно динамику сюжета. Любой персонаж Диккенса - да хоть тот же Джингль с его шутливыми рефренами, тот же Пиквик с его неизменными промахами - дает нам обширный материал для раздумий о комедийной плодотворности старых фактов в "повторных изданиях с изменениями и дополнениями".
      Рассеянность Паганеля, щедрая на рецидивы, как и всякое постоянное качество характера, создает похожие комические ситуации. И ведь Жюль Верн, в отличие от Диккенса, вовсе не посягает на лавры сатирика. А Джером К. Джером, а Гашек,. а Чапек - мало ли у них ситуаций, когда последующий жест, поступок или фраза несут на себе отблеск подобного же, хотя и чуточку иного жеста, фразы, поступка?!
      Или, скажем, Александр Дюма-отец. Мы обычно восхищаемся отвагой его героев. Но ведь не в меньшей мере привлекательно их остроумие. На чем же строятся дуэльные, по своей быстроте и виртуозности, словесные эскапады д'Артаньяна? Обычно - на обыгрыше "чужих" реплик. Это - учтивые отповеди, протесты, укоры, выворачивающие наизнанку то, что было сказано другом или врагом. Это - поддразнивающая разговорная пародия.
      Другая распространенная форма внутрироманной пародии - мистификация, розыгрыш. Встречая в романе очередной розыгрыш, мы не сразу осознаем, что это еще и обыгрыш. Но подстановка одного акта или факта на место другого, неожиданного на место ожидаемого, радостного на место печального, печального на место радостного, подмена персонажа или бумаг, мотивировок или предполагаемых результатов - не что иное, как обыгрыш. То есть игра с вариантами, манипуляции неожиданностями, жонглирование альтернативами там, где, казалось бы, героям только и остается плыть по течению закономерностей, "ожидаемостей".
      И тут у наблюдателя в голове внезапно встречаются два отражения, два зеркала - "прямое" и "кривое", две событийные проекции - воображаемая и действительная, идеальная и реальная. "Казалось бы, должно произойти..." сталкивается со своей полемической версией: "а на самом деле произошло!" И последнее являет нам как бы пародию на первое.
      В своей теории комического Бергсон по разным поводам касается мистификации, не употребляя, впрочем, самого слова "мистификация". Однажды, например, он подробно рассматривает прием, получающий у него название интерференция (смешение) комплексов.
      "Вот, быть может, наиболее подходящее определение его,-пишет Бергсон.-Положение будет всегда комическим, если оно принадлежит одновременно к двум совершенно независимым комплексам событий и может быть истолковано сразу в двух совершенно различных смыслах".
      Далее дается такое пояснение: "Тотчас является мысль о недоразумении, о qui pro quo. Недоразумение же и есть в действительности положение, которое имеет одновременно два смысла, один только возможный, который ему приписывают действующие лица комедии, другой действительный, который придает ему публика. Мы понимаем истинный смысл положения, потому что нам указывают все его стороны; но из действующих лиц всякий знает только одну из них; отсюда вытекают их ошибки, их ложные суждения как о том, что происходит вокруг них, так и о собственных поступках. Мы попеременно переходим от этого ложного суждения к правильному, колеблемся между возможным и истинным смыслом сцены. Это-то колебание нашей мысли между двумя противоположными толкованиями и проявляется в той забавности, с которою перед нами выступает недоразумение".
      Отметим, прежде чем обратиться к последующей аргументации Бергсона, что его недоразумение синонимично нашей мистификации, или, вернее, является ее разновидностью - невольной (с точки зрения действующих лиц) мистификацией.
      "...Сценическое недоразумение,- продолжает Бергсон,- есть только частный случай несравненно более общего явления - интерференции независимых комплексов событий... недоразумение смешно не само по себе, а только потому, что служит признаком интерференции комплексов.
      Действительно, во всяком недоразумении каждое из действующих лиц включено в известный комплекс событий, которые касаются его, о которых оно имеет правильное представление и сообразно которым оно говорит и действует. Каждый из этих комплексов, касаясь того или другого действующего лица, развивается совершенно независимо, но в известный момент комплексы смешиваются таким образом, что действия и речи, входящие в состав одного из них, могут быть совершенно свободно отнесены и к другому. Отсюда ошибка действующих лиц, отсюда недоразумение; но это недоразумение комично не само по себе, а только потому, что обнаруживает совпадение двух независимых комплексов. Это доказывается уже и тем, что автор должен постоянно ухитряться, чтобы приковать наше внимание к этому двойному факту независимости и совпадения. Он достигает этого тем, что беспрерывно грозит разъединить совпадающие комплексы. Каждую минуту все готово рухнуть, и все снова восстанавливается: эта-то игра и заставляет нас смеяться гораздо более, чем колебание нашего ума между двумя противоречивыми утверждениями. И она вызывает смех именно потому, что обнаруживает перед нами интерференцию двух независимых комплексов событий, этот истинный источник комического эффекта"27.
      Бергсон показывает нам механизм мистификации преимущественно в плоскости восприятия, хотя не раз намекает на то, что осуществляется мистификация, так сказать, в трех средах. Автор, герой и читатель (совместно, попеременно или в разных комбинациях) располагают необходимой информацией о происходящем. Фокус как раз в том и состоит, что это знание распространено неравномерно. Дефицит фактов испытывает герой, но столь же часто, если не чаще (вопреки Бергсону), ощущает их нехватку именно читатель.
      Элементы мистификации в большей или меньшей дозе отпускаются каждому детективу (или - более широко - роману тайн). А некоторые произведения этого рода целиком, от начала до конца, организованы мистификацией. Сошлюсь на пример романа Агаты Кристи "Убийство Роджера Экройда". Секрет авторского замысла заключается в формальной передаче следовательских функций преступнику. Ему доверено повествование, от него мы узнаем то, что нам положено знать на каждом конкретном этапе действия. И он добросовестно доводит до нашего сведения объективный материал - все, кроме, естественно, самой сути: кем, как и почему было совершено убийство.
      Теперь - наиболее интересное в литературном плане: "первое лицо", человек, ведущий рассказ,- "доктор", врач; довольно скоро он навяжется в помощники к Эркюлю Пуаро, постоянному персонажу Агаты Кристи, неотразимому сыщику. Так возникнет привычная для читателя пара, диалогический альянс наивного естествоиспытателя и проницательного мыслителя. Доктор Уотсон и Шерлок Холмс.
      И вот уже мелькает перед нами на каждой странице "я", "я", "я" вперемежку с гипотезами, от этого "я" исходящими. И мы долгое время не догадываемся - просто не можем, не позволяем себе догадаться, что столь уютное, традиционное, обаятельное "я" - оно-то и есть преступник. Когда тайна раскрывается, когда мистификация усилиями Пуаро разрешается, читателю трудно стряхнуть с себя гипнотический транс художественной инерции, которая привела его к упорному и упрямому заблуждению.
      В данном примере мистификация откровенно сочетается с пародией просто нет никакой нужды специально сей факт оговаривать. Прием Конан Дойля используется в превратном смысле, то есть против своего творца.
      Конечно, Конан Дойлу от такой насмешки ни холодно ни жарко - она служит скорее его возвеличению на пьедестале с надписью "Основоположник традиции", чем ниспровержению в русле борьбы против эпигонства. Скорее уж эпигонством можно попрекнуть Агату Кристи, по тем же уликам - из "Убийства Роджера Экройда". Пародия - оружие обоюдоострое.
      Мистификация в литературе сопровождается специфическими перипетиями и коллизиями: обманутый герой поступает совсем не так, как поступил бы, если бы знал правду, сюжетная конструкция обзаводится "запасными" линиями, ходами, "завитками", которых не было бы, если бы события шли по "истинному" пути, речь "осведомленных" персонажей - пусть они от природы просты и чистосердечны, как сам Иисус Христос,- приобретает оттенок лукавства, одноплановое становится двойственным, приличное выглядит двуличным. И так далее и тому подобное.
      Рассматривать антитезу "Правда - Ложь" во всем ее объеме - это значит посягать на святая святых Литературы, потому что в конечном счете нет на свете такого конфликта, который был бы от нее свободен. Наша задача намного скромнее: увидеть в обмане, в мистификации признаки "кривого" пародийного зеркала.
      Остап Бендер искушает своими пышными посулами доверчивых васюкинских шахматистов:
      "Шахматы! - говорил Остап.- Знаете ли вы, что такое шахматы? Они двигают вперед не только культуру, но и экономику! Знаете ли вы, что ваш "Шахклуб четырех коней", при правильной постановке дела, сможет совершенно преобразить город Васюки?
      Остап со вчерашнего дня еще ничего не ел. Поэтому красноречие его было необыкновенно.
      - Да! - кричал он.- Шахматы обогащают страну! Если вы согласитесь на мой проект, то спускаться из города на пристань вы будете по мраморным лестницам! Васюки станут центром десяти губерний! Что вы раньше слышали о городе Земмеринге? Ничего! А теперь этот городишко богат и знаменит только потому, что там был организован международный турнир. Поэтому я говорю: в Васюках надо устроить международный шахматный турнир.
      - Как? - закричали все.
      - Вполне реальная вещь,- ответил гроссмейстер,- мои связи и ваша самодеятельность - вот все необходимое и достаточное для организации международного васюкинского турнира. Подумайте над тем, как красиво будет звучать: "Международный васюкинский турнир 1927 года". Приезд Хосе-Рауля Капабланки, Эммануила Ласкера, Алехина, Нимцовича, Рети, Рубинштейна, Тарраша, Видмара и доктора Григорьева обеспечен. Кроме того, обеспечено и мое участие!
      - Кто же у нас будет платить такие бешеные деньги? Васюкинцы?..
      - Какие там васюкинцы! Васюкинцы денег платить не будут. Они будут их по-лу-чать! Это же все чрезвычайно просто. Ведь на турнир с участием таких величайших вельтмейстеров съедутся любители шахмат всего мира. Сотни тысяч людей, богато обеспеченных людей, будут стремиться в Васюки. Во-первых, речной транспорт такого количества пассажиров поднять не сможет. Следовательно, НКПС построит железнодорожную магистраль Москва - Васюки. Это раз. Два - это гостиницы и небоскребы для размещения гостей. Три поднятие сельского хозяйства в радиусе на тысячу километров: гостей нужно снабжать - овощи, фрукты, икра, шоколадные конфеты. Дворец, в котором будет происходить турнир,- четыре. Пять - постройка гаражей для гостевого автотранспорта. Для передачи всему миру сенсационных результатов турнира придется построить сверхмощную радиостанцию. Это - в-шестых. Теперь относительно железнодорожной магистрали Москва - Васюки. Несомненно, таковая не будет обладать такой пропускной способностью, чтобы перевезти в Васюки всех желающих, отсюда вытекает аэропорт "Большие Васюки" регулярное отправление почтовых самолетов и дирижаблей во все концы света, включая Лос-Анжелос и Мельбурн".
      Вынести моральный приговор Остапу легче легкого - по статье "Умышленный обман, преследующий корыстные цели" (есть, наверное, что-нибудь похожее в уголовном кодексе - при всем своем почтении к сему почтенному документу, Остап вполне мог проморгать невзрачную строчку со скучным причастным оборотом). А вот чтобы дать литературоведческую оценку васюкинской эпопее, нужно, как минимум, решить маленькую задачу, этакую "двухходовку" или "трехходовку".
      Не так-то проста афера великого комбинатора, как кажется с первого взгляда. О ней не скажешь, бездумно отмахнувшись рукой: "Обман - он и есть обман!" Лицевая, фасадная часть этого обмана - правдоподобие. Остап с вдохновенным мастерством имитирует фразеологию своего времени. Остап подделывает ее логику, ее социально-экономическую аргументацию, ее прожектерский пафос. Вы скажете: там была подлинная романтика, вдохновенный порыв народа, был искренний энтузиазм, был прочный фундамент научных прогнозов, монолитный базис новых производственных отношений - и слово той бурной эпохи откликалось на происходящее своими ритмами и масштабами.
      Но сколько теневого сопутствовало реальным, нужным делам гиперболически раздутого и страшного самой своей неотличимостью от этих реальных и нужных дел! Сколько всяческих "пере-" появилось на горизонте: перегибы, перехлесты, пережимы, переборы! И если бы только на горизонте... Сколько болтовни, пустых фраз, политической демагогии - короче, того, что метко характеризуется тогдашним публицистическим определением: "шапкозакидательство".
      Остап - артист по натуре, талантливый подражатель, живое зеркало. Ничего нет в его монологе придуманного. В каждом его речении - дух "шапкозакидательства". Каждый штришок рассчитан на узнавание - вплоть до шахматной лихорадки, эпидемического поветрия тех лет, когда футбол не достиг своего апогея в болельщических сердцах, а хоккей, может быть, еще только изобретали. Выполняя свою мистификацию, Остап - сознательно или бессознательно - вершит пародию, и ставка на узнавание - первая ее ступень.
      Что же происходит дальше? Обманутые васюкинцы жаждут "практически провести мероприятие в жизнь, подвести, так сказать, базу". Что ж, мистификация развивается закономерно: пока рыба не клюнет, рыбная ловля не начнется. Дело - следующая ступень мистификации, кульминационная, коронная, ради нее и затевался обман. И Остап переходит к практическим действиям. Он берет у одноглазого шахматиста деньги "на первичные телеграммы". Потом в карман великого комбинатора перекочевывает выручка за будущий "сеанс одновременной игры на 160 досках". И на этом событийная фаза мистификации завершается.
      Обман, естественно, разрешается мошенничеством. Давно ли дерзновенный гроссмейстер витийствовал на манер ветхозаветного пророка? Давно ли возносились в небо роскошным фейерверком его сказочные посулы? И вдруг вся эта пиротехника оказывается увертюрой к заурядной афере.
      Наступает последняя фаза мистификации. Кто-нибудь сейчас будет посрамлен. Что-нибудь сейчас обесценится. Какая-нибудь высокая "отметка" на шкале романных ценностей неудержимо покатится вниз. Может быть посрамлен мистификатор, может быть посрамлен мистифицируемый, но сама девальвация неотвратима.
      Миновав ситуации обыгрыша, розыгрыш устремляется к проигрышу. Да, да, именно моральный проигрыш закономерно венчает мистификацию - дабы в выигрыше осталась моральная справедливость, ради нее автор и затевал свои игры, городил огород и устраивал рыбную ловлю.
      Случается, что в проигрыше - обе стороны: и мистификатор, и его жертва. Таков финал васюкинского предприятия. Великого комбинатора разоблачают - но не васюкинцы, а обстоятельства. А наивным васюкинцам достается сомнительный приз безуспешной погони.
      Наряду с пародией явной, пародией громкой и откровенной, в организации повествовательной прозы участвует также пародия редуцированная, иначе говоря, такая, комический пафос которой (буде он существует) проявляется сдержанно или условно, на умозрительной ноте. Перед нашими глазами проходят картины, параллельные основным. Вместе с тем эти картины не принадлежат к обязательной атрибутике сюжета. Они - вольная ассоциация автора или героя. Они - неофициальное вмешательство потусторонней этической позиции, нечто вроде античного хора с его суфлерскими репликами. Они - реплика со стороны. Иногда они - сразу и одно, и другое, и третье. Иногда - либо то, либо другое, либо третье. Варианты и комбинации возможны любые.
      Напомню еще раз эту историю. В маленьком средневековом государстве скончался король. Его сын подозревает, что эта смерть насильственная. В убийстве он склонен винить собственную мать и ее нового супруга, нового короля. Желая найти истину, он приглашает чужеземных актеров и поручает им сыграть сцену отравления перед монаршей четой. Реакция этих зрителей ужас, гнев, растерянность - уверяют принца в самом страшном: его подозрения справедливы.
      Театр Гамлета в театре Шекспира, зеркало в зеркале - причастна ли эта техника к пародии? Проанализируем "Мышеловку". Единственная художественная цель автора, о которой мы знаем: узнавание. Единственный способ дать огласку подозрениям Гамлета: ряжение - а это театрализованная форма остранения. Перед нами классическая формула пародии. Или, если учесть, что гипотеза принца перекодирована в поступки,- мистификации. Но мистификация эта не комической, а трагической окраски.
      Вставные новеллы, интермедии, интерлюдии, аллегорические намеки, параболы самого разного структурного типа - все это средства пародийной интерпретации текста. Вовсе не обязательно комической. Еще и назидательной. Философской. Политической. Публицистической. Но во всех случаях зеркальной, во всех случаях - повторяющей мотивы основного сюжета.
      Притча - вот общая модель всех видов "приблудной" пародии, внутрижанрового жанра, как бы выдуманного пришельцами: на такое "надмирное" знание он подчас претендует.
      Свои мысли о пародии Ю. Тынянов подытожил следующим образом: "История пародии самым тесным образом связана с эволюцией литературы.
      Обнажение условности, раскрытие речевого поведения, речевой позы огромная эволюционная работа, проделываемая пародией.
      Процесс усвоения какого-либо литературного явления есть процесс усвоения его структуры, как системы связанной, соотнесенной с социальной структурой. Процесс такого усвоения торопит эволюционную смену художественных школ"28.
      Эти слова выводят нас к мысли об общелитературной роли пародии. Неизбежным их фоном не могут не стать другие факторы, воздействующие на "эволюционную смену художественных школ": преемственность, традиции, продолжение, развитие, подражательство, эпигонство, плагиат, заимствование, переосмысление. Как и пародия, они в конечном счете обязаны своим бытием категориям сходства и различия между предшествующим и последующим.
      Пародия - частный случай "повтора" как формы развития.
      То, что появляется, так или иначе опирается на то, что было раньше. Ничто не возникает на пустом месте. Новое - это хорошо забытое старое. Казалось бы, банальности. Но из тех банальностей, которые граничат с высокими истинами в последней инстанции. Мы подчас и не замечаем, сколь сильно зависят формы сегодняшней литературы от форм вчерашней. Ведь в конце концов каждый диалог в самом наисовременнейшем романе, по своей формальной сути,- не более и не менее как модернизация самого первого диалога, прадиалога, каждый образ - далекий потомок полузабытого предка, доисторического праобраза. Но, повторю, модернизация! Но - потомок, а не сам чудом сохранившийся предок!
      Оставляет ли когда-нибудь писателя гамлетовская дилемма перманентного выбора, когда на очередном перекрестке из-за угла вновь и вновь выскакивает неразрешимый вопрос формотворчества: как быть самим собой - и одновременно частицей общего?!
      Это - диалектическое противоречие всего литературного процесса, сводимое к простой, ну прямо-таки арифметической задаче. Во-первых, получить сходство с тем, что было,- то есть уложиться в жанр, соблюсти традицию, а широко говоря, сохранить верность Литературе, воспроизвести в новом материале Литературу. Во-вторых, шагнуть вперед по стезе самостоятельности, подняться выше по спирали развития - с помощью различия. Из этой двойственности выход один: преодолевая и восстанавливая равновесие между сходством и различием, литературная форма остается жизненной, жизнеспособной - и живой.
      Сходство - и различие. Узнавание - и остранение. Можно было бы сказать, что литературоведение как историческая поэтика формы только этим и занимается, чем бы оно ни занималось. Например, сравнительно-исторический и формалистический подходы (примат подражания - здесь, "эстафетного" приема там) в таком смысле тождественны.
      Исследователи детектива ведут его родословную от рассказа Эдгара По "Убийство на улице Морг". Это правильно: По первым получил "чистую культуру" жанра. Те же исследователи с завидным постоянством ищут детективную концепцию действительности в литературе прошлого - и находят ее: в "Одиссее" (служанка идентифицирует своего хозяина), в "Гамлете" (герой реконструирует преступление), в "Отверженных" (опознание бывшего каторжника в Жане Вальжане), в "Трех мушкетерах" (д'Артаньян докапывается до "прошлого" миледи).
      В конце концов они как бы навязывают прошлому открытия и формы настоящего или, напротив, видят в более позднем пародийную дискредитацию более раннего.
      Но ведь никто, кроме законченных маньяков, не подозревает собеседника, употребляющего "наши" слова (если нет причин для подозрений), что он задумал нас передразнивать. Повторяющиеся мотивы - нейтральны друг для друга по своей эмоциональной и художественной окраске.
      Слова, однако, повторяются, и повторенное слово неизбежно отражает слово повторяемое. Стоит появиться малейшему интонационному нажиму - и между словами проскакивает искра игры или иных зависимостей. А этот акцент может быть случайным, бессознательным, может выглядеть намеком на некий прототипический казус, не будучи таковым (этот автор вовсе не знаком с творчеством другого автора, более того, не догадывается о самом факте его существования).
      И все-таки: услышанные слова уходят в пассивную память искусства. Это универсальный "банк" его ассоциаций, хранилище его генетического кода, бесценной информации, которую распасовывает и растасовывает во времени и пространстве зеркальный телеграф зависимостей. Так художественный мир сохраняет в своем бытии и развитии преемственное единство: сущего и отражающего, отражающего и отраженного, пророчества и будущего, прошлого и вымышленного, реальности и фикции.
      Осуществляя связь времен (и, добавлю, пространств), литература вершит свое таинство: из сырья безнадежно отработанного, из бесперспективного "все это было, было, было" она получает ослепительно свежее "такого никогда еще не было". И, однако, в глубинах этой новизны коварно поблескивает непокорное: "было, было..."
      Отражение как носитель и передатчик сходства, зеркало как символ, как олицетворенное путешествие подобий через века и страны помогают нам увидеть этот процесс в его образной конкретности.
      Сколь ни универсальны зеркальные эффекты литературного развития, они вспыхивают прежде всего и главным образом в пространстве условности, захватывая отвердевшую плоть приема, стереотипической конструкции, выверенной столетиями схемы.
      Остров Робинзона Крузо в свое время навещали, наверное, и одурманенный фантомами античной географии Одиссей, и дерзновенный Синдбад-мореход. Но, когда подзорная труба позднейшей литературы нацелила свое внимание на океанский простор, эти отважные путешественники уже были за линией горизонта. На острове прочно обосновался Робинзон.
      Именно отправные условия его странствий и приключений стали ариадниной нитью для многих последующих писателей. На опустевшем острове Робинзона высадился герой "Золотого жука" - и сразу приступил к любимому делу островных отшельников - поиску приличной тайны, а затем ее разрешению. Следом за героем Эдгара По к тому же острову причалил стивенсоновский Джим Хокинс - и тоже взялся за раскрытие тайны (ибо что же такое клад, если не воплощенная в золоте тайна!). Персонажи Рафаэля Сабатини последовали этим заразительным примерам. Но надо сказать, что к их отплытию океан буквально кишел романными шхунами, корветами, яхтами и шлюпками, которые стремились все туда же - на остров Робинзона. Остров обратился в устойчивую литературную "философему", на что и указал в своей "Художественной прозе" Виктор Шкловский, разумеется, в иной терминологической манере.