.. Антитеза Шекспира - это мировая антитеза, которую вы найдете всегда и повсюду; вездесущность противоречия - это жизнь и смерть, жар и холод, праведник и нечестивец, ангел и демон, небо и земля, цветок и молния, мелодия и гармония, дух и плоть, великое и малое, океан и зависть, пена и слюна, ураган и свисток, "я" и "не я", объективное и субъективное, чудо природы и сверхъестественное чудо, идеальное и уродливое, душа и мрак. Это та тайная и явная вражда, те бесконечные приливы и отливы, то беспрерывное "да" и "нет", то неустранимое противоречие, тот беспрерывный непрекращающийся антагонизм, из которого Рембрандт создает свою светотень, а Пиранези свою головокружительную перспективу.
      Прежде чем отнять антитезу у искусства, нужно отнять ее у природы"22.
      Совсем не обязательно, чтоб Чехов перечитывал эти рассуждения (кстати - о зеркалах и симметриях, подобиях и антитезах) перед тем, как взяться за пародию на Гюго. Более того, возможно, трактат "Вильям Шекспир" вообще остался вне его кругозора. Тем не менее "роман" "Тысяча и одна страсть" содержит пассажи, которые могут рассматриваться как калькированные вариации по темам трактата ("Что такое вселенная? Добро и зло..." или "Вездесущность противоречия - это жизнь и смерть..."). Чехов видел прием - и на прием направлял зеркало своей пародии. А прием вездесущ...
      Отвлекусь...
      Известны авторы, оформляющие свои раздумья по некоему конкретному поводу в систему. Эстетические взгляды Аристотеля изложены в его "Поэтике", Гегеля - в его "Эстетике", а, допустим, Паустовского - в его "Золотой розе". Но распространена и другая категория пишущих. Их идея искусства воплощена прежде всего в творчестве, рассыпана на отдельные фразы, раскидана по многочисленным произведениям в виде эпизодических реплик, распределена среди персонажей. Редко-редко снизойдет такой сочинитель до лаконичной полуисповеди-полупроповеди в предисловии или послесловии.
      Так что же - он не имеет никакой эстетической системы? Вполне вероятно, что имеет. В этом случае правомерно применить перелицованную декларацию Людовика XIV: "Государство - это я!" Система - это он, писатель. Он сам - уклоняющийся от теоретических монологов литератор, как бы там его ни звали - Оскар Уайльд, Виктор Астафьев или Виктор Конецкий.
      Сатирик, пародирующий эстетику Гегеля, имеет возможность сосредоточиться на конкретном произведении. А тот, кому вздумается "передразнить" стихийного законодателя художественной моды и литературного вкуса, вроде Уайльда, будет вынужден собирать его эстетические принципы по крупице - и затем ваять чужую "систему" на свой страх и риск по собственным чертежам. В сущности, каждый пародист творит в материале утрированных, шаржированных образов эстетику пародируемой литературы. Шарж, утрировка, карикатура - вот язык его абстракции.
      Чехов разыграл на сцене пародийного театра марионеток пьесу под серьезным академическим названием "Эстетика Виктора Гюго" - или, лучше сказать, "Поэтика Виктора Гюго", или, еще лучше, "Прикладная стилистика Виктора Гюго".
      Только Виктора ли Гюго? - вот в чем вопрос. Виктор Гюго сказал свое веское слово в литературе - и ушел в иное царство, сопричисленный к сонму великих на правах фигуры, равной Шекспиру, Эсхилу и Рембрандту, коих он упоминает в своем трактате с приличествующим их рангу пиететом.
      А ведь пародия по своей сути злободневна. Поминальный пафос ей нужен как разминка, как показная игра мускулатурой: "Вот что я могу!" Но к нему так или иначе присоединяется какая-нибудь современная сиюминутная забота: борьба с низкопробными поделками подражателей, с эпигонством, критика беллетристических штампов и т. п.
      Значит, объект чеховской пародии разрастается буквально на ходу: она вовлекает в сферу своего внимания многое из того, чего пародист не подразумевал, чего не помнил "по имени", не предвидел.
      Будучи смешливым комментатором литературы, пародия посягает в придачу еще и на регалии ее историка - заявляет себя своеобразным регистратором (даже регулятором) литературного процесса. В этом смысле и пишут о знаменитом советском пародисте А. Архангельском: "...В зеркале его сатиры отразились все наиболее значительные явления литературы тех лет. Не успевали современники освоиться с новым стилем, приемом, манерой, которыми изобиловала литература 20-х и 30-х годов, как пародист моментально подбирал к ним ключ. Это порождало представление о литературном всеведении Архангельского"23.
      Впрочем, годы идут, второстепенная литература, или, вернее, второстепенное в литературе, отмирает, уходит с читательского горизонта. И в пародии уцелевает лишь главное: Виктор Гюго. Пародийный образ совершил полный круг испытаний, уготованный образу "обычному", "серьезному": была тут и прототипическая основа, и последующая типизация, и индивидуализация, а сохранился под конец, ко времени Страшного суда, каковым является для художественного творчества будущее,- образ. И никому теперь не надобна обычная оправдательная справка: "Все характеры и ситуации данного произведения, от начала до конца вымышленные, а буде отыщется какое-нибудь сходство, просьба считать его абсолютно случайным". Потому что вымышленные или невымышленные - они уже излишни. И по-прежнему уместен лишь Виктор Гюго.
      Какова структура "Тысяча и одной страсти"? В чеховской пародии наличествует - бесспорно - новый контекст. И в него вкраплены сильно видоизмененные элементы старого объекта. Но под придирчивым взглядом в новом контексте проступают контуры первоначального, а старый объект обнаруживает так много привнесенного, что не без оснований прикидывается новым.
      Пародия становится самостоятельным произведением, которое независимо, самостоятельно лишь настолько, насколько это вообще возможно для частицы литературного процесса, живущего взаимодействием своих составляющих, или для отдельного слова, хранящего следы, отпечатки, память своих прошлых использовании, дел и авантюр.
      Можно ли обуздывать пародию рецептурными соотношениями, если фокусируемые ею ассоциации преодолевают под разными углами разные пространства, пресловутые огонь, воду и медные трубы, невероятные подмены, преломления, интерференции, оптические головоломки?
      Современный читатель "Двенадцати стульев" и "Золотого теленка" знать не знает и ведать не ведает, что стихи Никифора Ляписа о многоликом Гавриле - пародия на версификации журнала "Бузотер", у которого был "сквозной" герой - Гаврила, что отец Федор - пародия на дьякона Ипостасина, искателя приключений из сыщицкого романа В. Гончарова "Долина смерти", что бухгалтер Берлага попадает в сумасшедший дом по милости репортера Берлоги, угодившего в такую же передрягу на страницах коллективного романа двадцати пяти советских писателей "Большие пожары". А если бы даже знал - что бы это дало ему сегодня? Рассмешило бы? Восстановило бы против В. Гончарова или двадцати пяти советских писателей? Отнюдь! Но некоторые секреты творческой кухни Ильфа и Петрова перестали бы для него быть секретами. И отчетливей обозначилась бы обобщающая функция пародии: ведь Никифором Ляписом, к примеру, наша периодика пользуется как нарицательной фигурой уже полсотни лет кряду - и пародийный образ, возникший по частному поводу, от частого употребления не стирается.
      И здесь я позволю себе парадокс, который, вообще говоря, является не столько парадоксом, сколько констатацией очевидного: литературная пародия теория литературы, переложенная на язык игры. В этом своем качестве она и становится фактом и фактором литературной практики.
      Характерно, что исследователи пародии пишут предпочтительно о данной функции жанра, хотя специальных оговорок на сей счет обычно не делают.
      "Реалистическая иллюзия в более опытном читателе выражается как требование "жизненности",- утверждает Б. Томашевский.- Твердо зная вымышленность произведения, читатель все же требует какого-то соответствия действительности и в этом соответствии видит ценность произведения. Даже читатели, хорошо ориентированные в законах художественного построения, не могут психологически освободиться от этой иллюзии.
      В этом отношении каждый мотив должен вводиться как мотив вероятный - в данной ситуации.
      Но так как законы сюжетной композиции с вероятностью ничего общего не имеют, то всякий ввод мотивов является компромиссом между этой объективной вероятностью и литературной традицией. Реалистической нелепости традиционного ввода мотивов мы не замечаем в силу их традиционности. Для того, чтобы показать их непримиримость с реалистической мотивировкой, надо их спародировать. Так, известна до сих пор идущая в репертуаре "Кривого зеркала" пародия на оперные постановки "Вампука", представляющая набор традиционных оперных положений в комическом осмыслении.
      Мы не замечаем, привыкая к технике авантюрного романа, нелепости того, что спасение героя всегда поспевает за пять минут до его неминуемой смерти, зрители античной комедии или мольеровской комедии не замечали нелепости того, что в последнем действии все действующие лица внезапно оказывались близкими родственниками (мотив узнания родства, см. развязку "Скупого" Мольера. То же, но уже в пародированной форме, ибо к тому времени этот прием уже умирал, в комедии Бомарше "Женитьба Фигаро". Насколько, тем не менее, мотив этот в драме живуч, показывает пьеса Островского "Без вины виноватые", где в конце пьесы героиня узнает в герое своего потерянного сына)"24.
      В другом месте эта же мысль излагается по-другому:
      "Среди литературы с обнажением приема следует выделить произведения, обнажающие чужой прием, традиционный или индивидуальный, у какого-нибудь другого писателя. Если обнажение чужого литературного приема имеет при реализации комическое осмысление, мы получаем пародию. Функции пародии многоразличны. Обычно-это осмеяние противоположной литературной школы, разрушение ее творческой системы, "разоблачение" ее. Пародическая литература весьма обширна...
      Пародия всегда предполагает как фон, от которого она отталкивается, другое литературное произведение (или целую группу литературных произведений)...
      Иногда пародия, не преследуя целей сатиры, развивается как свободное искусство обнаженного приема. Так стернианство начала XIX века представляет собою школу, развивающуюся из пародии как самоценного искусства..."25
      Развертывается исполненный драматизма и динамики рассказ о неких происшествиях в стране "Литература", об их пружинах, причинах и особенностях. Одним из таких происшествий оказывается пародия. Пародия здесь - эпизод в многоплановом сюжете литературного развития.
      При теоретическом обращении к пародии неизменно помнят о том, что пародия - зеркало, но его "осмешняющий" характер, его "кривизну" (или "карикатурящий" градус этой кривизны) подчас ставят под сомнение, утверждая, что комизм вовсе не является имманентной принадлежностью жанра. Ю. Тынянов, например, намерен узаконить и объяснить феномен несмешной пародии.
      Прежде всего, считает Тынянов, необходима дифференциация "зеркал" по их задачам и функциям: "...При анализе пародии как процесса рабочего, при учете рабочих моментов пародии, уясняется ее связь с явлением подражания, вариирования. Дело в том, что при столкновении с отдельными фактами вовсе не легко решить каждый раз - где подражание, где пародия".
      Идейный пафос "смешной" пародии также получает альтернативную трактовку: "...Важный пункт, относительно которого следует условиться,- это вопрос о пародийности и пародийности, иначе говоря - вопрос о пародической форме и о пародийной функции. Пародичность и есть применение пародических форм в непародийной функции. Использование какого-нибудь произведения как макета для нового произведения - очень частое явление. При этом, если произведения принадлежат к разным, напр. тематическим и словарным, средам,возникает явление, близкое по формальному признаку к пародии и ничего общего с нею по функции не имеющее. "Направленность" стихового фельетона, напр., на пушкинское или лермонтовское стихотворение кажущаяся; и Пушкин и Лермонтов одинаково безразличны для фельетониста, так же как и произведения их, но их макет - очень удобный знак литературности, знак прикрепления к литературе вообще; кроме того, оперирование сразу двумя семантическими системами, даваемыми на одном знаке, производит эффект, который Гейне называл техническим термином живописцев - "подмалевка" и считал необходимым условием юмора"26.
      Тынянов тонко чувствует и прекрасно понимает, что в своих связях пародия перешагивает формальные параллели, устремляясь к функциональным зависимостям (иначе говоря, пародироваться может не то, что процитировано пунктиром, а третье, подразумеваемое,- и в этом случае зеркальный блик "цитаты" служит всего только точкой опоры для удара по истинному объекту, прячущемуся в сторонке, в тени). Но иные ценители всякую текстовую ассоциацию, допустим, с Пушкиным, считают пародией на Пушкина, более того нападением на Пушкина, оскорблением Пушкина и т. д. Тем самым упраздняется целый пародийный жанр - травестия.
      Полагаю, что к такой постановке вопроса лжетеоретиков приводит подсознательный страх диссонанса между величием корифея, с одной стороны, и ниспровергающей способностью (даже тенденцией) смеха, с другой, между идеей святости и актом кощунства.
      Оппозиция эта, разумеется, ложная. Величие корифея не есть святость, так же как словесная плоть художественного творения не есть бестелесный дух или божественный нимб. На величие корифея можно откликаться коленопреклоненной позой, но можно - и смехом. Та или иная реакция всецело на совести откликающегося.
      Кстати, столь разные, по видимости, реакции, по меньшей мере, не исключают одна другую.
      Наконец, нельзя забывать о богатстве смеховой палитры: смех ниспровергает, смех разрушает, смех уничтожает. Но смех также поощряет, одобряет, возвышает. Разве добрая улыбка - это не смех? Разве не смехом выражает человек свою радость, ликование, восторг?
      Неразработанная синонимика - лингвистическая, но и эмоциональная ведет к беспочвенным казусам. Смех приравнивают к надругательству. Обижаются на "дружеские шаржи". Известны случаи, когда вполне приязненная (хотя и остроумная - прошу простить мне это вынужденное, но по ситуации необходимое хотя) эпиграмма воспринимается как брошенная перчатка.
      Пародия на Гюго - это пародия на Гюго. Было бы странным эвфемизмом утверждать, если в зеркале нарисовались издавна знакомые черты автора "Отверженных", что перед нами всего только отражение некой, ныне никому не ведомой А. Соколовой из комментария к Чехову - не более того. Ну, по крайности - российского "романа ужасов".
      Но, конечно, я спешу согласиться с Тыняновым в том, что по масштабам и целям критики одна пародия может существенно разниться с другой, что сатирическому заряду одной пародии может корреспондировать юмористический другой, что, наконец, пародийные задачи могут занимать в пародии подчиненное место, а главным в замысле автора-пародиста будет нечто третье, отстоящее от формального предмета пародии так же далеко, как Дон Кихот - от проблем торговли игрушечным оружием среди ковбойского потомства на Дальнем Западе.
      Апеллируя к некоему зеркальному подобию или сходству, чтоб облегчить читателю вход в ситуационную атмосферу нового произведения, пародия умеет вместе с тем решительно отстраняться от исходного объекта до полного отчуждения и разрыва в жанре травести и.
      Типичный пример травестии - прозаический вариант булгаковского "Багрового острова" - фельетон "товарища Жюля Верна", в коем наши добрые знакомые - Гленарван, Мишель Ардан и другие - олицетворяют контрреволюционную интервенцию - а ведь создатель романа "Из пушки на Луну" ни сном ни духом не предвидел ни ее саму, ни, тем более, участие своих персонажей в этом предприятии.
      Различие между пародией и травестией целиком относится к области авторских тенденций, оставляя неприкосновенной изобразительную технику. Она, эта техника, у травестии все та же, пародийная - впрочем, ослабленная подчас до намека.
      Сколь бы ни был легок пародийный намек, он призван спровоцировать реакцию узнавания: читатель должен - хоть краешком глаза - заметить вошедшее в картину зеркало с кусочками "другой" реальности. Это единственная и безальтернативная гарантия искомого пародийного успеха. В противном случае авторский замысел пропадет втуне - может состояться комизм, но пародия не состоится. Поэтому в обязательных правилах у истинного пародиста фигурирует и такое: на цитируемый источник следует с научной добросовестностью сослаться - внятно, громко, что называется, на весь читальный зал.
      Рассказ А. Аверченко без обиняков назван "Робинзоны". Дальше читателю будет предоставлена возможность разобраться в том, где заявленная аналогия с "Робинзоном Крузо" начинается и где кончается:
      "Когда корабль тонул, спаслись только двое:
      Павел Нарымский - интеллигент.
      Пров Иванов Акациев - бывший шпик.
      Раздевшись догола, оба спрыгнули с тонувшего корабля и быстро заработали руками по направлению к далекому берегу.
      Пров доплыл первым. Он вылез на скалистый берег, подождал Нарымского и, когда тот, задыхаясь, вскарабкался по мокрым камням, строго спросил его:
      - Ваш паспорт!
      Голый Нарымский развел мокрыми руками:
      - Нету паспорта. Потонул.
      Акациев нахмурился.
      - В таком случае я буду принужден...
      Нарымский улыбнулся.
      - Ага... Некуда!..
      Пров зачесал затылок, застонал от тоски и бессилия и потом, молча, голый и грустный, побрел в глубь острова".
      Таковы исходные "условия задачи". Авторская цель - показать взаимоотношения между блюстителями самодержавного порядка и интеллигенцией. Соответственно, до берега добирается не один пловец, Робинзон, а двое, интеллигент и шпик, в результате диалог с природой о природе - главная партия классического Робинзона - трансформируется в диалог этих двоих на тему общества. Реалии кораблекрушения отпадают как несущественное; вместо них появляется "пляжная" деталь ("раздевшись догола, оба спрыгнули с тонувшего корабля" - сказано это так, точно в центре авторского внимания спортивные состязания по заплывам на дальние дистанции брассом или баттерфляем). Посреди псевдоавантюрного рассказа, конструируемого энергичными глаголами а ля Дефо ("Пров доплыл первым. Он вылез на скалистый берег..." и т. д. и т. п.), возникает островок бытовой прозы в духе передвижников. А может быть, даже самого Чехова - не одному же ему пародировать классику. "Пров зачесал затылок, застонал от тоски и бессилия и потом, молча, голый и грустный, побрел в глубь острова".
      Последуем за ним...
      "Выстроив дом, Нарымский стал устраиваться в нем как можно удобнее. На берегу он нашел ящик с книгами, ружье и бочонок солонины.
      Однажды, когда Нарымскому надоела вечная солонина, он взял ружье и углубился в девственный лес с целью настрелять дичи.
      Все время сзади себя он чувствовал молчаливую, бесшумно перебегавшую от дерева к дереву фигуру, прячущуюся за толстыми стволами, но не обращал на это никакого внимания. Увидев пробегавшую козу, приложился и выстрелил.
      Из-за дерева выскочил Пров, схватил Нарымского за руку и закричал:
      - Ага, попался... Вы имеете разрешение на право ношения оружия?"
      Реминисценции по мотивам Дефо ужаты до смысловых размеров ремарки в комедии. Крупным планом даются лишь словесные поединки шпика с интеллигентом; проблематика "Робинзона Крузо" здесь и вовсе пропадает - вот разве что фигура Прова за деревьями воскрешает в памяти призрак дикарей. Зато крепнет от эпизода к эпизоду тема бессмысленного полицейского насилия над личностью - к счастью для Нарымского, на острове оно возможно лишь в номинальном варианте.
      От эпизода к эпизоду повторяется по неизменной схеме схватка действующих лиц; наскок - отпор, еще раз наскок - и вновь отпор. И всякий раз, при очередном фиаско Прова, читатель, опасающийся, как бы фортуна не подвела интеллигента, с облегчением припоминает: дело-то происходит на необитаемом острове, уж там-то полицейские ухищрения шпика бесперспективны. И всякий раз эта эйфория приходит в противоречие с суровой реальностью.
      Композиционные повторы в аверченковской юмореске настойчивы, как рифмы. Уже в первых абзацах "Робинзонов" зарождается формула: "Пров зачесал затылок, застонал от тоски и бессилия... голый и грустный, побрел в глубь острова". Спустя страничку: "Акациев тяжко вздохнул, постоял и потом тихо поплелся в глубь острова". Еще дальше: "Акациев заморгал глазами, передернул плечами и скрылся между деревьями". И опять: "Акациев тяжко застонал, схватился за голову и с криком тоски и печали бросился вон..."
      Выход из повторов у пародийного героя один: во внезапности финала. У Аверченко припасен соответствующий сюрприз читателю. Пров спасает интеллигенту жизнь, и тот, расчувствовавшись, вопрошает: "Вероятно, я все-таки дорог вам, а?" А Пров отвечает: "Конечно, дороги. По возвращении в Россию вам придется заплатить около ста десяти тысяч штрафа или сидеть около полутораста лет". Прогноз - что и говорить! - пессимистический. И он отрезвляет читателя: остров - условная гипотеза, шуточное допущение пародии, работающее по принципу доказательства от противного; а вокруг настоящая жизнь, и в ней логика Прова - это логика, а импровизации интеллигента - вопиющий алогизм.
      Накапливая количество, повторы уподобляются эстафете зеркал - каждое последующее действие продолжает и воспроизводит элементы предыдущего, каждое предыдущее пророчит, планирует, задает контуры последующего.
      Как соотносится с системой этих перекликающихся эпизодов роман Дефо? Он - точка опоры, с помощью которой авторская фантазия переворачивает "наоборот" картинку за картинкой. Функционирует зеркальный рычаг травестии.
      Помимо явных зеркал, есть у Аверченко еще и потайные. Мы не добрались до них, где-то на полпути свернули в сторону и заблудились. А вернее, нас "заблудил" сам автор, назвав свою миниатюру "Робинзоны". Он мог бы назвать ее и по-иному, например: "Как один шпик одного интеллигента на необитаемом острове изводил", и тогда бы читатель сразу понял, что есть у Аверченко еще один ориентир - щедринский: знаменитая сказка "Как один мужик двух генералов прокормил".
      Травестия Аверченко (как и сказка Щедрина) восходят, конечно, к "Робинзону Крузо", а через него - к традиции "робинзонады", созданной этим романом, и к ситуации "робинзонады", возникшей задолго до него: всякая изолированная от общества личность или группа личностей, включая несчастного кальдероновского принца или счастливцев-повествователей "Декамерона", исполняют на свой лад философскую миссию Робинзона.
      "Робинзоны" Аверченко и сами становятся промежуточным звеном этой цепочки. Фельетон Ильфа и Петрова "Как создавался Робинзон" учитывает пародийную находку Аверченко, "соль" которой в том, что на необитаемом острове оказывается вместо одиночки целый коллектив, переносящий на девственную почву конфликты "большой земли".
      Пародия умеет надевать на себя серьезную мину - более того, она бывает попросту серьезной, на что, как мы помним, указывает в своей статье "О пародии" Тынянов. Имитации (а также прямые повторы) классики и текущей литературы, мифологии и священного писания занимают много места в образной структуре таких сложнейших (и вполне серьезных) произведений, как "Улисс" Джеймса Джойса, "Взгляни на дом свой, ангел" Томаса Вулфа, "Кентавр" Апдайка. Полифония Достоевского содержит прямое развитие неких ранее существовавших мотивов.
      Зеркало выступает и средством полемики, и знаком приверженности, и присягой на верность традиционному, и поруганием вражеского знамени - и даже солнечные зайчики от этого зеркала разбегаются, блики смеха, хотя под крышей серьезного смеяться не всегда прилично.
      Зеркало в этом разговоре о пародии - метафора. Не то что зеркало-предмет (или зеркало-прием) в предшествующих главах. И все-таки говорить о нем как о зеркале вполне законно до тех пор, пока удается избегать противозаконного: слова передают тот смысл, который в них вкладывается, фраза обладает реальным содержанием, обрисовывает действительные процессы, соотносится с подлинным жизненным материалом (если понимать в данном случае под жизнью - литературу).
      Войдем в творческую лабораторию пародиста. Натянут умозрительный холст, и автор ищущим взглядом обшаривает комнату - разумеется, тоже умозрительную - в поисках натуры. Увы, она пуста. Остров, на котором обосновался наш пародист, сами понимаете, необитаемый. Но пародист как будто и не собирается унывать. Призадумавшись на несколько мгновений, он решительным жестом берет со стола повесть, дочитанную только вчера.
      Он - пародист. Никакой другой "натуры" ему не нужно! Повесть - вот его "натура"! И начинается работа, сопоставимая с конструкторской. Точка А, которая торчит на самом виду у зрителей, получает на холсте эквивалент, еще более приметный. Отыскивается место и для точки В. Хотя она в повести как бы задвинута на задворки, с ней связаны самые задушевные думы сочинителя. Кроме того, ее пространственный альянс с точкой А несет важную информационную нагрузку: одна звезда на небосводе - это просто какая-то звезда. Две (еще лучше - три) звезды - одна на определенном расстоянии от другой, с отрегулированными степенями яркости, градусами траекторий и т. п.- это созвездие. Подобраны позиции для точек С и D...
      И теперь пародист дает волю своей фантазии. Карандаш (или кисть) вольно гуляет по полотну - влево, вправо, вверх, вниз. АН нет, остановка! Сверка курса! Уточнение координат! Нельзя в пародии выламываться из принятой системы отсчета - разумеется, в чистой пародии - той, у которой нет иных целей, кроме пародийных...
      Такая скрупулезность в передаче сходства - с документальной фиксацией значимых моментов; такая верность законам начертательной геометрии, с ее перпендикулярами, опускаемыми из плоскости в плоскость; такая забота о полном подобии обеих фигур: "натуры" и "двойника"; столь прочный и обоснованный союз реального прототипа и его отражения - где еще, кроме зеркала, мы все это найдем? А в литературе - где еще, как не в пародии?! Так что правомерно завершить сей пассаж выводом: по своей "методе" пародия - это зеркало зеркала, а зеркало - пародия на пародию.
      "ПРЕДЪЯВИТЕ, ПОЖАЛУЙСТА, ДОКУМЕНТЫ!"
      Существует внутренняя близость между пародией и современными репортажными жанрами (родство, кажется, никем еще в полный голос не отмеченное). Отправной материал в обеих изобразительных системах воспринимается и подается как "источник", как документ.
      Стремится сохранить в неприкосновенности "правду материала" очерковый жанр - путевые и этнографические заметки, в частности. Отсюда приверженность этой литературы к фотографиям. Без наглядной аргументации не обходятся ни "Одноэтажная Америка", ни Даррелл.
      Особенно заметна цитатная трактовка реальности в телевизионных передачах - некоторые части программ (скажем, отчеты о спортивных состязаниях, матчах, спартакиадах, пресс-конференциях, дипломатических приемах и встречах) представляют собой сплошную неостановимую цитату из жизни. Документальные фильмы оперируют "кусками действительности" сдержаннее, ограничивая вторжение фактического материала за счет монтажа, публицистики, художественных тропов.
      Пристрастие художника к прямым ссылкам на действительность (если возможно, то на "письменную", протокольную) перебрасывается с очерковой прозы на чисто художественную, "вымышленную". Вот произвольные, но достаточно характерные примеры: очеркист, вырастающий в художника,- Ю. Черниченко; художник, живущий "очерковостью",- Дос-Пассос. Любопытно, что там, где романисту (но не очеркисту) недостает подлинного документа, используется имитация, псевдодокумент, претендующий, однако, на подлинность. К подобной практике широко прибегают В. Богомолов, Ю. Семенов в авантюрной прозе, Б. Окуджава, Ю. Давыдов - в исторической.
      Все эти литературные феномены жаждут трансформироваться в полное, "честное" отражение, нащупывают пути к своему слиянию с естеством и обществом - к синтезу зеркала с натурой.
      Закономерная тенденция реализма! Реализм в своей практике - грубо говоря - изначально солидаризуется с зеркалом. При всем том он является еще многим: мировоззрением, психологией, философией, спектральным анализом, раем, адом, чистилищем, исповедью, молитвой, проповедью и Страшным судом.
      А уж пародия вся растворена в зеркале, как Дон Кихот - в своей одержимости. Нет у нее другого выбора и другой мечты - только быть зеркалом. Впрочем, даже если бы и была другая мечта - что толку: мосты к альтернативным возможностям все равно сожжены, новые же мосты уведут пародию за пределы пародии, и она перестанет быть самой собой...
      Интерес пародии к документу обычно проявляется самым что ни на есть буквалистским, несколько даже бюрократическим способом: документ выставляют на всеобщее обозрение. Название рассказа "Робинзоны" - это и есть преданный огласке документ: заглавие другого произведения - "Робинзон Крузо".
      Распространенный среди пародистов "Жест документа-лизма" закавыченные слова пародируемого автора в качестве эпиграфа к пародии; они инструментируют текст, обыгрываются в дальнейшем под разными неожиданными углами, создают, переливаясь из абзаца в абзац или из строфы в строфу, сюжетный рисунок нового произведения...
      Поэт Яков Белинский написал так:
      Спит острословья кот.
      Спит выдумки жираф.
      Удачи спит удод.
      Усталости удав.
      Пародист Александр Иванов его продолжил:
      Спит весь животный мир.
      Спит верности осел.
      Спит зависти тапир.
      И ревности козел,
      Спит радости гиббон.
      Забвенья спит кабан.
      Спит хладнокровья слон.
      Сомненья пеликан.
      И так далее в том же духе, пока перечислительная рифмовка популярной зоологии не переполняет все наличествующие у читателя чаши терпения. В самом деле, долго ли можно выносить такое:
      Спит жадности питон.
      Надежды бегемот.
      Невежества тритон.
      И скромности енот.
      Спит щедрости хорек.
      Распутства гамадрил.
      Покоя спит сурок.
      Злодейства крокодил.
      И тут, когда возникает реальная угроза, что стихотворение обратится в инвентарную книгу Ноева ковчега, пародист закругляет свою шутку:
      Спит грубости свинья...
      Спокойной ночи всем!
      Не сплю один лишь я...
      Спасибо, милый Брем!