Полностью это свободное, неотредактированное выступление Сталина было рассекречено лишь недавно. В нем вождь, в частности, объясняет, что без того, чтобы сделать все население грамотным и «культурным», не удастся поднять на новый уровень ни сельское хозяйство, ни промышленность, ни оборону страны. Крестьяне и рабочие должны научиться использовать более сложные машины, солдаты должны разбираться в географических картах, - растолковывал коммунистам Сталин, - и поэтому «культура является тем воздухом, без которого мы шагу вперед сделать не можем». 11срскликаясь с Горьким, Сталин противопоставлял отсталого крестья-и и на, «который неряшливо, обязательно грязно живет», передовому работнику, который «кое-каких знаний нахватался, читает книжку, по-новому хочет сельское хозяйство вести». Для таких читателей должны, по мнению Сталина, появиться по иые качественные произведения литературы и искусства: «От формы страшно много зависит, без нее никакого содержания не бывает». (Тут опять позиции Сталина и Горького, с постоянными призывами последнего к писателям повышать мастерство, работать над языком и формой, полностью совпадали.) И еще в одном важном вопросе у Сталина и Горького мнения в тот момент были схожими: оба считали, что советская культура нуждается и консолидации, что под одним социалистическим зонтиком могут сойтись разные, не обязательно ортодоксальные творческие подходы. Когда на встрече со Сталиным чересчур партийные писатели стали ратовать за непримиримо классовый подход в литературе, то Сталин их довольно решительно осадил: «Тогда всех беспартийных надо изгонять». Л к этому Сталин тогда отнюдь не стремился. Иидимо, в качестве такого культурного зонтика, под которым могли бы собраться псе лояльные по отношению к советской власти
 
      писатели, и был придуман - Сталиным, Горьким и еще несколькими людьми - так называемый социалистический реализм: «творческий метод», о содержании и границах которого советские теоретики исписали впоследствии многие тысячи страниц, так и не добившись внятного и всех устраивавшего на сколько-нибудь длительный период времени объяснения, что же это такое. Этот соцреализм был провозглашен официальной культурной доктриной на прошедшем в Москве в конце августа 1934 года Первом Всесоюзном съезде советских писателей, прошедшем с необычайной пышностью и торжественностью, широко освещавшемся советской прессой и ставшем кульминационной точкой деятельности Горького как культурного советника Сталина. Горький тогда добился нескольких важных для себя целей. В процессе подготовки съезда писателей, занявшей несколько лет, появилось специальное постановление Политбюро ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 года о ликвидации суперортодоксальных «пролетарских» культурных объединений, в первую очередь РАППа, мешавших, по мнению Горького (с которым Сталин согласился), успешной консолидации наиболее продуктивных сил советской культуры. Председателем новой литературной суперструктуры - Союза советских писателей, окончательно оформившегося в 1934 году, - стал Горький. Осуществилась также давняя мечта Горького о государственной поддержке культурных работников. Была создана специальная система сначала для писателей, а затем и для прочей «творческой» интеллигенции - гарантировавшая официальным членам Союзов писателей, художников, архитекторов, работников кино, композиторов и т.д. множество привилегий: госзаказы на новые произведения, большие тиражи, высокие гонорары, более комфортабельные жилищные условия, специальные продовольственные пайки, особые дома отдыха, спецполиклиники и многое другое. Эта система привилегий просуществовала в практически неизменном виде почти 60 лет, до момента развала Советского Союза в 1991 году. Она была сложной, весьма детализированной и строго иерархичной, что я немедленно ощутил на себе, став в 1972 году членом Союза советских композиторов (им мог стать также и музыковед, как в члены писательского Союза могли принять и литературного критика). Наивно полагая, что мне причитается бесплатная путевка в один из заманчивых домов отдыха, о которых я слышал столько восторженных слов от своих старших коллег, я пришел в Московский союз композиторов (по которому числился как старший редактор журнала «Советская музыки») с соответствующим заявлением. Но в My (фонде Союза на меня посмотрели как на сумасшедшего: свобод пых мест ни в одном доме отдыха не было, они давно были заняты более заслуженными товарищами. Пришлось мне ехать отдыхать, как и в прошлые годы, к своим родителям - в Ригу, на побережье Балтийского моря. Это был первый урок того, как работает скрытый механизм советского «творческого» союза. Вскоре я выяснил, что и другие привилегии, записанные в уставе нашего Союза, для многих его членов так и остаются бумажными обещаниями: в полном объеме всеми этими заявленными бла-1лми пользовалась только номенклатурная верхушка. Но и остатки I i·apcKoro стола в обществе тотального дефицита могли выглядеть вполне соблазнительно... Горький беспрестанно обращался к Сталину с разнообразными п дательскими идеями. Он затеял несколько монументальных кии ж пых серий: «История деревни», «История фабрик и заводов», «История Гражданской войны». Сталин поначалу не только поддержал все эти hiIициативы писателя, но и вошел в состав главной редакции «Истории Iражданской войны», причем вождь не был там свадебным генералом, IIвносил в предложенные тексты поправки и вставки буквально па каждой странице. Когда первый том «Истории Гражданской войны» вышел в 1936 году тиражом в 300 000 экземпляров и полностью разошелся, Горький попросил Сталина допечатать еще 100 000, и « талин это пожелание писателя исполнил. (После смерти Горького Нот проект был свернут.) Уникальным был горьковский план «Истории фабрик и за во /юн» - огромной серии книг, каждая из которых должна была быть посвящена тому или иному промышленному предприятию страши. Это была инновационная идея, предвосхищавшая современный ком-Вдексный подход к истории производства как части культурного развития. В тот момент Сталин и этот проект Горького (также до конца ж- осуществленный) поддержал: он вписывался в его амбициозные и папы индустриализации Советского Союза. Сейчас мало кто вспоминает, что в 1924 году Сталин провоз-1ласил: главная черта, которую надо вырабатывать в себе настоящему ленинцу, партийному и государственному работнику новой формации, - это «соединение русского революционного размаха с американской деловитостью». Сталин заявил тогда в цикле лекций,
 
      прочитанных в Москве вскоре после смерти Ленина: «Американская деловитость - это та неукротимая сила, которая не знает и не признает преград, которая размывает своей деловитой настойчивостью все и всякие препятствия. Но, - предупреждал Сталин, - американская деловитость имеет все шансы выродиться в узкое и беспринципное делячество, если ее не соединить с русским революционным размахом». Эта любопытная с сегодняшней точки зрения идеологическая позиция Сталина имела неожиданные реверберации в области культуры. Показав себя культурным прагматиком, вождь попытался поставить на службу своим планам индустриализации страны не только милого его сердцу архаиста Горького, но и весьма, казалось бы, чуждых персональным вкусам Сталина отечественных авангардистов. К началу 1920-х годов некоторые русские инноваторы, отбросив эксперименты в области живописи как полностью исчерпавшие себя (казалось, что еще можно придумать после «Черного квадрата» Малевича или триптиха Александра Родченко 1921 года, названного им «Гладкий цвет»: «Чистый синий», «Чистый красный» и «Чистый желтый»), стали переходить на рельсы так называемого «производственного искусства». На первый план вышли конструктивисты и их лидер, вечный оппонент Малевича, Владимир Татлин, выдвинувший в это время слоган: «Не к старому, не к новому, а к нужному!» Самой знаменитой конструкцией Татлина стала его двухметровая деревянная модель, получившая название «Памятник III Интернационала», - задуманный в подражание Эйфелевой башне проект постройки, в которой должен был разместиться пропагандистский аппарат Советского государства. Идея была утопической - возвести стеклянное здание высотой в 400 метров, которое состояло бы из трех вращающихся с разной скоростью сегментов: внизу куб - для законодательных органов, посреди пирамида - для административных и исполнительных органов, а в верхнем цилиндре должны были разместиться информационные media, «все разнообразие средств широкого осведомления международного пролетариата». Как комментировал в 1920 году ведущий теоретик авангарда Николай Лунин: «Осуществить эту форму значит воплотить динамику с таким же непревзойденным величием, с каким воплощена статика пирамиды». Но, разумеется, этот дер ikii?i татлинский проект остался неосуществленным, как и другая ошикай сердцу Татлина идеи, над которой он работал почти 20 лет: безмоторный аппарат для полетов, который ЮЛ жен был управляться человеком с помощью собственных мышечных усилий, своего рода крылатый воздушный велосипед, названный цудожником «Летатлин» (т.е. «Летающий Татлин»). I кжазательно, что эта фантастическая авиамодель Татлина разра-бвтывалась с помощью советских военных специалистов и летчиков-inn ытателей и в начале 1930-х годов демонстрировалась и обсуж-|.| iacb в квазигосударственных оборонных организациях вроде « Колвиахима (Общество содействия обороне, авиационному И чимическому строительству). Кое-что из татлинских идей в итоге было, как утверждали люди Осведомленные, использовано при конструировании новейших со-М гских самолетов того времени, и Татлин даже был за это денежно вознагражден. Татлин вместе со своими учениками также проек-| провал мебель, посуду, гигиеничные и прочные куртки-пальто из прорезиненной ткани, деревянные сани новой конструкции и даже Исологически эффективную печку, дававшую максимум тепла при минимуме дров. Все это Татлин, именовавший себя теперь «организатором быта», называл «материальной культурой». Но эти таг пинские изобретения также могли быть использованы в оборонной 11 ром ы шленности. В стремлении делать «нужное» от Татлина не отставал другой Идущий авангардист - Александр Родченко. Свою деятельность в (ТОЙ сфере Родченко начинал вместе с Маяковским в 20-е годы, со з /иная новую советскую рекламу: броские рисунки Родченко, краткие запоминающиеся слоганы Маяковского пользовались тогда большой Iулярностью. Как вспоминал Родченко: «...вся Москва была в на ших рекламах. Все киоски Моссельпрома, все вывески, все плакаты, Hi с газеты и журналы были наполнены ими». Родченко увлекся фотографией и фотомонтажом, став в этой Инновационной сфере вместе с такой влиятельной фигурой, как ЕЛЬ Лисицкий, одним из лидеров. И тут тоже первыми работами РЬДченко оказались фантасмагорические коллажные иллюстрации к поэме Маяковского «Про это». Выработав свой легко узнаваемый фотографический стиль - динамичное построение кадра, необычные ракурсы, бывший беспредметник Родченко превратился в ведущего Советского фотографа, сотрудничал с журналом «СССР на стройке»
 
      (выпуск такого журнала был одной из бесчисленных идей Горького, проведенных в жизнь Сталиным). Специально для этого журнала в 1933 году Родченко поехал на север страны фотографировать строительство знаменитого в то время Беломоро-Балтийского канала имени Сталина, где работали тысячи заключенных. Об этом «ударном» строительстве, унесшем жизни множества людей, была выпущена увесистая книга под редакцией Горького, возникшая в результате широко разрекламированной поездки на канал бригады писателей из 120 человек. Среди авторов книги оказалось, увы, много блестящих имен: Алексей Толстой, Виктор Шкловский, Николай Тихонов, Валентин Катаев, Дмитрий Святополк-Мирский; главу «История одной перековки» (о международном воре, на канале ставшем передовиком строительства) написал самый популярный советский сатирик Михаил Зощенко, любимец Горького. Это позднее послужило поводом для обращенного к умершему уже к этому времени Зощенко гневного восклицания Солженицына в его «Архипелаге ГУЛаг»: «О, человековед! Катал ли ты канальную тачку да на штрафном пайке?..» Тем, что приличные писатели согласились участвовать в сборнике, воспевающем подневольный труд, современные комментаторы справедливо возмущаются, задаваясь вопросом: что это было - искреннее заблуждение? слепота? лицемерие? боязнь репрессий? Вероятнее всего, сложный сплав из всего перечисленного. Особенно много претензий к благословившему этот том (он также написал к нему предисловие) Горькому. Его моральная вина в данном случае очевидна, хотя вряд ли Горький был бы в состоянии что-либо изменить в сталинских планах использования узников ГУЛага на стройках того времени. Несомненно, что Горький искренне верил в то, что помогает сохранить интеллигенцию и дать России массовую высококачественную культуру, впервые в истории страны. Что-то в этом плане ему удавалось сделать, а за возможность культурного влияния приходилось платить - «нет такой вещи, как бесплатный завтрак», как говорят американцы. На письменном столе Горького в подаренном ему Сталиным роскошном московском особняке стояла нэцке - маленькая японская костяная фигурка, изображавшая трех обезьян, одна из которых закрыла глаза, другая - заткнула уши, а третья - сжала уста: see no evil, hear no evil, speak no evil. To был удручающий символ жизненной и политической пошипи Горького и тот период, и не ТОЛЬКО его одного. Родченко, многие фотографии которого были включены в злосчастную книгу о строительстве канала, пытался в 1935 году рас-I к.пать о своих эмоциях: «Я был растерян, поражен. Меня захвати этот энтузиазм. Все это было близко мне, все стало понятно... Человек пришел и победил, победил и перестроился». Но фотографии Родченко, в свое время, вероятно, сыгравшие свою пропагандную роль, сегодня рассказывают совсем другую историю. Задуманные в о| пи мистическом ключе, они производят угнетающее впечатление, | I; I и одним из великих разоблачительных художественных документов нюх и сталинизма. Среди авангардистов, которых Сталин пытался поставить на службу своей политике коллективизации и индустриализации, вы делилась фигура лукавого любимца мировой кинематографической ШИТЫ, сибарита и эксцентрика Сергея Эйзенштейна. Высоко оцепив i·i о влиятельный революционный фильм «Броненосец «Потемкин», и 1926 году Сталин заказал Эйзенштейну пропагандистский фильм Q преимуществах коллективного ведения сельского хозяйства иод Красноречивым названием «Генеральная линия». Работа над кино-карги ной затянулась, она вышла на экраны только в 1929 году как «Старое и новое» (как и прежнее название, это также было дано самим Сталиным). Избалованный барчук Эйзенштейн деревни не знал и не любил. ()м поставил чистейшей воды фантазию: историю о том, как некая Пейзанка (в этой роли снялась настоящая крестьянка Марфа Лапкина) вступает в сельскохозяйственный кооператив и становится там трак ГОристкой. Проблема заключалась в том, что реальная Марфа управ 1Я I ь трактором (его импортировали из Америки) так и не научилась, Поэтому на съемках общих планов мимо изумленной толпы иоселяп | II ил переодетый в женское платье помощник Эйзенштейна Григорий Л нександров. Все это происходило на фоне выстроенных (из фанеры) ОПециально для фильма в одной из подмосковных деревень молочных ферм и свинарников по проектам друга Ле Корбюзье, талантливого ¦рхитектора-конструктивиста Андрея Бурова. Получившаяся таким образом потемкинская деревня стала для Эйзенштейна лишь поводом для демонстрации каскада формальных экспериментов, ироде изобретенного им в процессе работы паи ( i;ipi,iM и новым» так называемого «обертонного монтажа», когда, по
 
      словам режиссера, «центральному раздражителю» в кадре сопутствует комплекс «второстепенных раздражителей». Как пример Эйзенштейн приводил эпизод из «Старого и нового», где сцена жатвы сменяется съемками дождя: «...тональной доминанте - движению как световому колебанию - сопутствует здесь вторая доминанта, ритмическая, то есть движение как перемещение». Такими же экспериментальными трюками были полны ошеломляющие документальные картины Дзиги Вертова 20-х годов «Шагай, Совет!», «Шестая часть мира», «Одиннадцатый» и «Человек с киноаппаратом». Предназначенные для пропаганды коллективизации и индустриализации, эти работы Вертова, увы, не пользовались успехом у тех самых широких масс, для которых якобы были предназначены («Старое и новое» тоже провалилось в прокате), но зато стали, как и фильмы Эйзенштейна, Всеволода Пудовкина и других советских киноавангардистов, подлинной энциклопедией виртуозных технических и художественных приемов для левонастроенных западных режиссеров, операторов и монтажеров. Сейчас трудно сказать, насколько искренними были великие советские авангардисты, когда в конце 20-х и начале 30-х годов все еще пытались доказать, что их искусство может и должно полюбиться массовой аудитории. За десять с лишним лет, прошедших с момента революции, они уже, казалось бы, должны были убедиться в том, что добиться всенародного признания им будет затруднительно. Но почти все они, будучи пророками и утопистами, продолжали обманываться сами и обманывать других, доказывая изо всех сил, что могут быть полезными советской власти. Владимир Маяковский, которого сегодня ценят прежде всего как неподражаемого лирического поэта огромной силы, новизны и выразительности, из кожи лез вон, публично доказывая: «Мне наплевать на то, что я поэт. Я не поэт, а прежде всего поставивший свое перо в услужение, заметьте, в услужение, сегодняшнему часу, настоящей действительности и проводнику ее - Советскому правительству и партии» (из выступления в Москве 15 октября 1927 года). О том, что подобные назойливо повторяемые заявления были, в конце концов, только вымученной позой, можно теперь догадаться по финальному трагическому ак i v Маяковского. 14 апреля 1930 года 36-летний поэт застрелился: ему смертельно надоело «наступать на горло собственной песне» (как он сам выразился). Горькая ирония судьбы заключалась в том, что когда в 1925 году повесился Есенин, то Маяковский это самоубийство безоговорочно осудил от имени всех тех востребованных советской властью поэтов, «которые органически спаялись с революцией, с классом и видели перед собой большой и оптимистический путь». В тот момент Маяковский выполнил «социальный заказ» государства, написав стихотворение «Сергею Есенину», долженствовавшее перекрыть эффект приобретших широкую известность прощальных стихотворных строк Есенина, многих тогда подтолкнувших к самоубийству:В этой жизни умирать не ново, Но и жить, конечно, не новей. Маяковский Есенину ответил так: В этой жизни помирать нетрудно, Сделать жизнь значительно трудней. И вот теперь Маяковский, выбрав есенинский путь, когда умереть легче, чем жить, предпочел «деланию жизни» в социалистическом обществе «легкую красивость смерти» (так он в свое время осуждающе выразился о самоубийстве Есенина). Те, кто^знал и любил Маяковского, были глубоко потрясены. Борис Пастернак вспоминал позднее: «Мне кажется, Маяковский застрелился из гордости, оттого, что он осудил что-то в себе или около себя, с чем не могло мириться его самолюбие». Для властей самоубийство поэта должно было казаться непростительной слабостью. Тем более непредсказуемым стал через пять с лишним лет культурно-политический жест Сталина, объявившего (через газету «Правда») Маяковского «лучшим, талантливейшим поэтом нашей советской эпохи». Это абсолютно неожиданное заявление верховного культурного арбитра страны, результатом которого было немедленное возведение Маяковского, наряду с Горьким, в сан святого покровителя советской литературы, многих тогда привело в недоумение: зачем так возвеличивать явного авангардиста? Это вроде бы противоречило общей линии Сталина на реализм в литературе и искусстве. Но Сталин был, вероятно, доволен: одной короткой декларацией он достиг сразу нескольких целей. Во-первых, он создал не-
 
      кий противовес чересчур уж заоблачной репутации Горького как наивысшего советского литературного авторитета. Затем вождь продемонстрировал определенную независимость от культурных вкусов своего ментора Ленина: тот, как известно, не понимал стихов Маяковского, они ему резко не нравились. И, наконец, в обстановке все более настойчивого вытеснения авангардистов даже из той сферы «производственного искусства», в которой им еще сравнительно недавно разрешалось резвиться со своими утопическими проектами, Сталин, что называется, бросил кость сравнительно небольшому, но весьма активному (а потому потенциально политически влиятельному) слою революционной городской молодежи, для которой Маяковский, обладавший, по завистливому наблюдению Горького, пропагандистским «темпераментом пророка Исайи», всегда являлся кумиром. Сейчас забывают, что в свое время даже Ленину приходилось с этим считаться. Как известно, когда Ленин 25 февраля 1921 года встретился с группой московских студентов-художников, то спросил их: «Что вы читаете? Пушкина читаете?» - «О нет, - ответили они ему, - он был ведь буржуй. Мы - Маяковского». Вдова Ленина, Надежда Крупская, которая оставила записи об этом эпизоде, вспоминала, что после этой встречи Ленин «немного подобрел» к Маяковскому: он увидел, что за поэтом идет, как выразилась Крупская, «молодежь, полная жизни и радости, готовая умереть за Советскую власть, не находящая слов на современном языке, чтобы выразить себя, и ищущая этого выражения в малопонятных стихах Маяковского». Сталин в своем отношении к политическим аспектам культуры был, пожалуй, еще большим прагматиком, чем Ленин. В 1935 году ОН готовился к решительной расправе со своими политическими оппонентами Григорием Зиновьевым, Львом Каменевым, Николаем Бухариным и другими. У каждого из них были свои сторонники. Этих сторонников можно было запугать террором, что Сталин и собирался сделать. Но Сталин также хотел какую-то часть из них перетянуть на свою сторону - ведь это были люди, фанатично преданные коммунистическим идеалам, честные, энергичные, работящие, оптимистически настроенные. Из них многие горячо увлекались стихами Маяковского. Для этой части городской молодежи, как вспоминал позднее драматург Александр Гладков, тоже фанат Маяковского, были характерны «тяга к здоровью, духовной чистоплотности, брезгливость к шовинизму, взяточникам, начетничеству и цитатничеству». Именно таких людей имел в виду ('талии, когда в свое время говорил о сочетании американской деловитости с русским революционным размахом как образце для передового советского работника. Для них слова вождя О Маяковском казались важным сигналом. Для Сталина же это был всего лишь один из многих ходов в планировавшейся им длительной хитроумной культурно-политической шахматной партии. ГЛАВА 6 День 5 декабря 1935 года, когда в «Правде» появилась сталинская дефинитивная оценка Маяковского как «лучшего, талантливейшего поэта нашей советской эпохи», можно считать кульминационным в политической истории русского левого искусства. Никогда - пи до, ни после этого - никакой авангардист не объявлялся на столь высоком государственном уровне образцовой фигурой всенародной культуры. И никогда творчество нераскаявшегося футуриста не становилось, пусть даже и в урезанном, искаженном виде, предметом столь интенсивного внедрения сверху в широкие массы. Результатом стал растянувшийся на полвека культ личности и творчества Маяковского, 0котором сам поэт мог только мечтать. Но парадоксальным образом эта канонизация также обозначила фактический конец какого бы то ни было реального участия актуального авангардного искусства в культурном развитии страны. Как это, несомненно, было запланировано Сталиным, в 1936 году началась фронтальная атака на так называемый «формализм» в куль Туре. Формализм в авторитетной советской Краткой литературной энциклопедии определен как «эстетическая тенденция, выражающаяся в отрыве формы от содержания и абсолютизации ее роли». 1la самом деле это слово использовалось как политический ярлык В борьбе с малейшими отклонениями от текущей линии партии в об ласти культуры - и при жизни Сталина, и даже через многие годы после его смерти. Пожалуй, трудно будет сыскать какого-нибудь выдающегося советского писателя, поэта, художника, режиссера, композитора, которого когда-нибудь, где-нибудь, кто-нибудь хоть раз не обвинил бы в I рехе формализма. И каялись в этом грехе точно так же ритуально, почти автоматически. Л стартовала антиформалистическая кампания 1936 года с печально известной редакционной статьи под вошедшим в историю
 
      культуры XX века как символическое названием «Сумбур вместо музыки», появившейся 28 января в главной газете страны «Правда» и, без всякого сомнения, написанной или продиктованной самим Сталиным. В этой редакционной статье резко, грубо, безапелляционно (как это мог сделать только сам вождь) осуждалась опера «Леди Макбет Мценского уезда» (по Николаю Лескову) молодого композитора Дмитрия Шостаковича, которая с огромным успехом шла уже два года в Ленинграде, но представление которой в филиале Большого театра в Москве Сталин посетил только 26 января 1936 года. Вождь ушел с исполнения этой, как ее назвал автор, «трагедии-сатиры» - о провинциальной купчихе Катерине Измайловой, убившей ради любовника своих мужа и тестя и погибшей на пути в Сибирь, на каторгу, - крайне разгневанным. В правдинской редакционной статье Сталин дал волю своему раздражению: «Слушателя с первой же минуты ошарашивает в опере нарочито нестройный, сумбурный поток звуков. Обрывки мелодии, зачатки музыкальной фразы тонут, вырываются, снова исчезают в грохоте, скрежете и визге. Следить за ЭТОЙ «музыкой» трудно, запомнить ее невозможно» («Правда», 1936, 28 января). Но Сталин не был бы тем эффективным политиком, каковым он, безусловно, являлся, если бы не использовал конкретного повода (в данном случае - подлинного раздражения от экспрессионистской музыки и макабрического сюжета произведения Шостаковича) для того, чтобы довести до сведения городской интеллигенции, что время сравнительной терпимости к авангардной культуре, которое можно было бы обозначить как «эра Луначарского», пришло к концу раз и навсегда: «Левацкое уродство в опере растет из того же источника, что и левацкое уродство в живописи, в поэзии, в педагогике, в науке. Мелкобуржуазное «новаторство» ведет к отрыву от подлинного искусства, науки, от подлинной литературы». Непонятливых Сталин в своей директивной правдинской статье предупреждал совсем уж недвусмысленно: «Это игра в заумные вещи, которая может кончиться очень плохо». Попавшийся под руку первым Шостакович получил в «Правде» дубиной по голове еще два раза - 6 февраля в редакционной статье «Балетная фальшь» (о его шедшем с колоссальным успехом в Большом театре комедийном балете из колхозной жизни «Светлый ручей») и 13 феврали - опять-таки в неподписанной статье («Ясный и простой язык в искусстве»), которая вновь обрушивалась и на оперу, и на балет Шостаковича: «Оба ЭТИ произведения одинаково далеки от ясного, простого, правдивого языка, каким должно говорить советское искусство». Одновременно «Правда» выпустила целый «антиформалистический» артиллерийский залп, опубликовав с 13 февраля по 9 марта еще четыре редакционные статьи под убийственными заголовками: «I рубая схема вместо исторической правды» (о кино), «Какофония в архитектуре», «О художниках-пачкунах» и «Внешний блеск и фальшивое содержание» (эта - о драматическом театре). Очевидным образом реализовывались давние соображения Сталина о судьбе авангарда, высказанные им еще в 1932 году в беседе с функционером от культуры Иваном Тройским: «Возню с этими модными течениями в искусстве надо кончать». Неожиданно для Сталина столь высоко вознесенный им Максим I орький выступил против этой антиформалистической атаки. Вождю казалось, что Горький здесь должен быть его союзником: ведь речь шла о том, чтобы, как говорилось в статье «Сумбур вместо му зыки», «изгнать грубость и дикость из всех углов советского быта». И Сталин, и Горький были согласны в том, что Россию, эту отсталую аграрную страну, где большинство населения было неграмотным, следует «окультурить» в исторически кратчайшие сроки. Наряду с коллективизацией и индустриализацией это было важнейшей задачей, стоявшей перед большевиками, причем решение первых двух задач, как это отлично понимали и Горький, и Сталин (а до них и Ленин тоже), было невозможным без успешного осуществления третьей. Но судьба русского крестьянства, угодившего между молотом и наковальней исторического процесса, не волновала Горького так, как перипетии «передового пролетариата» и связанной с ним городской интеллигенции. Эта проинтеллигентская позиция Горького усугублялась необходимостью поддерживать реноме в Европе, где влиятельные друзья Горького вроде писателей Ромена Роллана или Андре Мальро забеспокоились о Шостаковиче и других «формалистах» (крестьяне и французов занимали гораздо меньше). Вот почему Горький крайне нервно отреагировал на сталинский антиформалистический погром. В середине марта 1936 года Горький написал Сталину резкое письмо, в котором фактически потребовал от вождя дезавуировать нападки «Правды» на Шостаковича. Одновременно секретная полиция доносила Сталину, что «Горький с большим неудовольствием относится к дискуссии о формализме». Вопреки распространенным в наши дни представлениям о Сталине как прямолинейном тиране, вождь умел, котла это было нужно.
 
      лавировать. Он свернул нападки на Шостаковича и поддержал его появившуюся в 1937 году Пятую симфонию, охарактеризовав ее (опять-таки анонимно) как «деловой творческий ответ советского художника на справедливую критику». Для Сталина это стало тактическим (и довольно-таки унизительным) отступлением, за которое он, выждав десять с лишним лет, все-таки взял реванш. Сталин пришел к власти, вооруженный многими данными, необходимыми успешному государственному деятелю: нечеловеческой энергией и работоспособностью, умением понять и сформулировать суть текущей политической проблемы, уловить эмоцию масс и направить ее в нужное русло; способностью маневрировать, выжидать, сталкивать и ссорить своих оппонентов и хладнокровно выбирать удачный момент для их устранения и уничтожения. Но одним качеством, крайне желательным для лидера влиятельной европейской державы с планетарными амбициями, каковой традиционно была Российская империя (и ее современная реинкарнация - Советский Союз), Сталин не обладал: международным опытом. В отличие от Ленина и его соратников (не говоря уж о высших сановниках царской России), Сталин никогда подолгу не жил за границей и не имел друзей среди западной политической и культурной элиты. Лев Троцкий утверждал, что, контактируя с крупными западными личностями, Сталин с трудом скрывал «неуверенность и сконфужен-ность провинциала, который не знает иностранных языков и теряется при столкновениях с людьми, которым он не сможет приказывать, которые его не боятся».