Их главной задачей стало привлечение широких масс к искусству -предпочтительно авангардному. Никаких вступительных экзаменов или образовательного ценза для зачисления туда не требовалось, студенты сами могли приглашать по своему вкусу руководителя мастерской. Изумленный художник-реалист описывал сложившуюся ситуацию: «В мастерской Татлина вместо мольбертов, палитр, кистей находились наковальни, верстак, слесарный станок и соответствующие инструменты. Там строили композиции из различных материалов: дерева, железа, слюды, соединяя их между собою, не задумываясь над смыслом. Произведения получались нелепые, но смелые». По его же свидетельству, Татлин говорил: «К чему анатомия, зачем перспектива?» Стены Свободной мастерской в Москве (бывшее Строгановское училище) были расписаны лозунгами Малевича: «Ниспровержение старого мира искусств да будет вычерчено на ваших ладонях», «Сожжем Рафаэля». До сожжения Рафаэля дело не дошло, но ценные гипсовые слепки, копируя которые поколения молодых художников учились ремеслу, были по распоряжению Лунина выброшены. Хранившееся в кладовой Академии огромное полоню видного «мирискусника»
 
      Николая Рериха «Взятие Казани» разрезали на куски и раздали студентам как «холст, пригодный для классной работы». В гот момент от симбиоза власти и авангардистов выигрывали обе стороны. Ведь условия жизни после революции стали гораздо более суровыми, предельно обострились и разруха, и голод. Большевики пытались хоть как-то контролировать ситуацию с помощью политики «военного коммунизма»: они национализировали промышленность, монополизировали торговлю, ввели бартерную систему пайков и карточек, при которой работа оплачивалась строго дозированными продуктами и товарами. Дореволюционная схема взаимоотношений художника и общества обрушилась. При новом порядке и хлеб, и дрова, и холсты, краски и помещения для мастерских и выставок распределялись властями в зависимости от идеологической лояльности художника. Советская служба давала авангардистам возможность не только выжить, но и пропагандировать свои радикальные художественные взгляды в официальных газетах и журналах, даже издавать книги - по тем временам все более недостижимая роскошь. Свою монографию «Ступени. Текст художника» Кандинскому удалось выпустить под эгидой Наркомпроса в начале 1919 года, когда из-за катастрофической 11едостачи бумаги (ее хватало только на издание агитационной литературы) и сокращения типографских мощностей в литературе воцарился так называемый «кафейный период»: писатели и поэты, лишенные возможности издавать свои произведения, выступали с чтениями в и меновавшихся гордым словом «кафе» разного рода подозрительных, пол у подпольных питейных заведениях. Так они зарабатывали себе на пропитание и заодно самовыражались. Советское государство выступало в роли доминантного спонсора культуры. Оно дало возможность Кандинскому, Малевичу, Татлину и другим недавним маргиналам заправлять в комиссиях, покупавших у художников картины для вновь создаваемых (первых в мире!) музеев современного искусства и отбиравших работы для выставок, ставших бесплатными и для участвовавших в них художников, и для посетителей. Для советской власти это было способом устрашения саботажничавших именитых архаистов; энергичных художественных радикалов большевики использовали в качестве эффективных штрейкбрехеров. Авангардистов также привлекли для осуществления пропагандистских акций повою режима, наиболее видимыми из которых стали установки агитационных памятников - в основном изображений знаменитых революционеров прошлого (это была личная идея вообще-то мало в тот момент вмешивавшегося в художественные проблемы Ленина) и украшение городов к революционным праздникам. Наиболее радикальной здесь оказалась работа художника Натана Альтмана, впоследствии вошедшая во все антологии авангардного дизайна: перемоделирование в Петрограде символов царской власти - Зимнего дворца и площади перед ним. На Зимнем дворце и других зданиях ансамбля в октябре 1918 года появились гигантские агитационные панно Альтмана, изображавшие рабочих и крестьян в футуристическом стиле. Неутомимый заика Пунин подначивал революционных дизайнеров не украшать, а уничтожать исторические здания и памятники: "Взорвать, разрушить, стереть с лица земли старые художественные формы - как не мечтать об этом новому художнику, пролетарскому художнику, новому человеку». Реализуя, насколько это дозволили осторожные большевики, идеи Пунина, Альтман поставил в центре площади, у знаменитой Александровской колонны, составленную из красных и оранжевых плоскостей трибуну, создавая зримую метафору: колонна словно сгорала в революционном пламени. Никогда не забуду ответа Альтмана на мой вопрос (дело было в 1966 году): откуда в голодном 1918 году взялись немалые, по-видимому, средства, надобные для подобной трансформации Зимнего дворца, ') рм итажа, Адмиралтейства и других многочисленных дворцов города. «Тогда не скупились», - энигматично заметил старый художник, изогнув в усмешке модную ниточку усов над верхней губой. Одним из примечательных событий празднования первой годовщины большевистской революции стала премьера пьесы 25-летнсго НИДера литературного футуризма Владимира Маяковского под названием «Мистерия-буфф». Актриса Мария Андреева, политически активная жена Максима Горького, при большевиках ставшая ООЛЬШОЙ начальницей от культуры, подала молодому поэту идею злободневного сатирического обозрения о революции и ее врагах. 11сентября 1918 года в восемь часов вечера на петроградской квартире своей возлюбленной Лили Брик на улице Жуковского, дом 7, Маяковский впервые читал «Мистерию-буфф» элитарной группе, среди которой были нарком Луначарский, Альтман, Пунин, Артур Лурье, Левкий Жевержесв и, главное, режиссер Всеволод Мейерхольд, в ту пору руководивший петроградскими театрами.
 
      (Маяковский звал на чтение и поэта Александра Блока, но вечер был дождливый, и тот не пошел, пометив в записной книжке: «Нет воли, нет меня».) Высоченный красавец Маяковский, обладатель роскошного баса, читал потрясающе (Андреева считала, что он мог бы стать великолепным актером). «Мистерия-буфф» - авангардное ироническое переложение истории потопа и Ноева ковчега из Ветхого завета, в котором потоп стал метафорой всемирной революции, - произвела на присутствовавших сильное впечатление, и уже на другой день в печати появился восторженный отзыв Луначарского, в котором сообщалось, что к годовщине революции пьесу поставит Мейерхольд. Сценографию взял на себя Малевич, еще в 1915 году провозгласивший торжество изобретенного им беспредметного «супрематизма» (придуманный Малевичем термин «супрематизм» означал «господство») над «уродством реальных форм». Супрематизм Малевич определял как «чисто живописное искусство красок». Малевичу футуристская пьеса Маяковского представлялась слишком консервативной. Позднее он объяснял: «Я воспринимал сценическую постановку как раму картины, а актеров - как контрастные элементы... движения актеров должны были ритмически сочетаться с элементами декораций». Маяковский пытался создать авангардный пропагандистский спектакль, но визионер Малевич замахивался на большее: «Я считал своей задачей создавать не ассоциации с действительностью, существующей за пределами рампы, а новую действительность». Ни эскизы Малевича к «Мистерии-буфф» Маяковского, ни фотографии спектакля, прошедшего тогда всего два раза, не сохранились. По воспоминаниям зрителей, Малевич показал ад в виде красно-зеленых «готических» сталактитовых пещер; костюмы чертей были сшиты из двух половинок - красной и черной. «Земля обетованная», куда в конце спектакля прибывает ковчег, в изображении Малевича напоминала большое супрематическое полотно. Зрители в сценическом дизайне ничего не поняли, да и сам Маяковский работой Малевича остался, по воспоминаниям Жевержеева (впоследствии тестя большого поклонника Маяковского, хореографа Джорджа Баланчина), не очень доволен. В день премьеры «Мистерии-буфф» 7 ноября Маяковский поработал за троих: некоторые из актеров, напуганные богохульством пьесы, па спектакль попросту не явились, и автору пришлось выходить вместо них на сцену в роли Мафусаила и даже одного из чертей (в красно-черном трико). Влиятельным критик Андрей Левинсон, убежденный архаист (оказавшись позднее в парижской эмиграции, он отчаянно ругал за «попрание традиций» и Дягилева, и Баланчина), объявил, что Маяковскому, Малевичу и Мейерхольду «надобно угодить новому хозяину, оттого они так грубы и запальчивы». Неожиданно показавший себя тонкокожим грубиян Маяковский немедленно потребовал привлечения Левинсона «к общественному суду за грязную клевету и оскорбление революционного чувства»; Пуни и и другие футуристы тоже обвинили несчастного критика в «скрытом саботаже». Для Мейерхольда встреча с Маяковским оказалась прямо-таки спасительной; как вспоминал режиссер, «мы сразу сошлись на «политике», а в 1918 году это было главное: для нас обоих Октябрь был выходом из интеллигентского тупика». К этому моменту 44-летний Мейерхольд, одно из самых громких имен русского театра, проделал изобиловавший зигзагами головокружительный путь. Принявший 11 равославие выходец из провинциальной лютеранской семьи владел ы ц\водочного завода, он стал одним из ведущих актеров Художественного театра Станиславского и Немировича-Данченко с момента его основания в 1898 году, но, разругавшись со Станиславским, ушел оттуда, превратись в скандально известного лидера символистского театра, а в 1908 году был приглашен, ко всеобщему изумлению, на пост режиссера императорских театров Александрийского и Мариинского, только чтобы в 1918 году проделать еще более неожиданный кульбит, вступив в партию большевиков. Как всякий гений, Мейерхольд был сложной, противоречивой личностью. Обладая всеми качествами театрального лидера - уверенностью в себе, независимостью, настойчивостью и неукротимой энергией, Мейерхольд, парадоксальным образом, в то же время всю жизнь искал сильного союзника, авторитетную фигуру, на которую ОН мог бы опереться. Сначала таким суррогатным отцом стал для Мейерхольда Чехов, в переписку с которым Мейерхольд (моложе писателя на четырнадцать лет) вступил в 1899 году, будучи актером Художественного театра, и которому спустя полтора года написал: «Я думаю о Вас всегда-всегда. Когда читаю Вас, когда играю в Ваших пьесах, когда задумываюсь над смыслом жизни, когда нахожусь в раз ладе с окружающим и с самим собой, когда страдаю в одиночестве... Я раздражителен, придирчив, подозрителен, и все считают меня не приятным человеком. Л я страдаю и думаю о самоубийстве».
 
      В том же сверхоткровенном письме к Чехову от 18 апреля 1901 года Мейерхольд возмущался печально известным полицейским разгоном студенческой демонстрации у Казанского собора в Петербурге, свидетелем которого он стал 4 марта, когда «на площади и в церкви ее, эту молодежь, бессердечно, цинично колотили нагайками и шашками...». Мейерхольд, жалуясь Чехову, что не может «спокойно предаваться творчеству, когда кровь кипит и все зовет к борьбе», восклицал тем не менее: «Да, театр может сыграть громадную роль в перестройке всего существующего!» (Любопытная деталь. Переписка Мейерхольда - или Чехова? - перлюстрировалась царской полицией. Выписка из крамольного письма будущего режиссера была направлена в Московское охранное отделение и сохранилась в «Деле Департамента полиции об артисте Художественного театра Всеволоде Мейерхольде». Ответные письма Чехова к Мейерхольду - их было около десяти - впоследствии исчезли при загадочных обстоятельствах.) Позднее Мейерхольд настаивал: «Чехов меня любил. Это гордость моей жизни, одно из самых дорогих воспоминаний». Но в их отноше-пиях была какая-то загадка. Это Чехов, утверждал Мейерхольд, зародил в нем сомнения в правильности «реалистического» театрального метода Станиславского и подтолкнул к переходу на символистские, «условные» рельсы. Так ли оно произошло на самом деле? Во всяком случае, после смерти Чехова в 1904 году Мейерхольд нашел новую путеводную звезду, осуществив в Петербурге в 1906 году премьеру короткой (она шла всего полчаса) пьесы 26-летнего Александра Блока «Балаганчик», гротескным образом соединившей в себе декларацию мистического символизма и злейшую на него пародию. Опередив «Петрушку» Стравинского - Бенуа - Фокина на пять лет, Мейерхольд появился на сцене в «Балаганчике» в образе страдающего Пьеро, в конце представления, обращаясь к зрителям, пронзительно кричавшего: «Помогите! Истекаю клюквенным соком!» Описание скандала, разыгравшегося на премьере «Балаганчика», можно сопоставить с приемом «Весны священной» в 1913 году: «Неистовый свист врагов и гром дружеских аплодисментов смешались с криками и воплями. Это была слава». Блок и Мейерхольд вместе выходили на поклоны, составляя выразительный контраст - аполло-пический поэт, прячущий иод пепельной маской сдержанности тоску в серых стальных глазах, и рядом с ним дионисийски извивающийся, словно бескостный, режиссер и актер, всплескивающий длинными рукавами своего белого балахона. Для обоих это был переломный момент. Мейерхольд именно от премьеры «Балаганчика» всегда отсчитывал настоящий старт своей режиссерской биографии. А Блок за четыре года до смерти энигматически описал «Балаганчик» как «произведение, вышедшее из недр департамента полиции моей собственной души». В отличие от исчезнувших писем к Мейерхольду Чехова, дневниковые записи Блока о режиссере сохранились; по ним можно судить об «очень сложных» (слова Мейерхольда) его отношениях с поэтом. В Институте русской литературы в Петербурге хранится фотография молодого Мейерхольда - франтовская шляпа, знаменитый орлиный нос, мясистые губы - с надписью поэту: «Александра Александровича Блока я полюбил еще до встречи с ним. Когда расстанусь с ним, унесу с собой любовь к нему прочную навсегда. Люблю стихи его, люблю глаза его. А меня он не знает...» Блок признавал мейерхольдовскую постановку своего «Балаганч и ка » идеальной, но уже в 1913 году отозвался об очередном спектакле Мейерхольда так: «Бездарная Шумиха». Режиссер приходил к Блоку советоваться, разводиться ли с женой, а тот записывал в дневник про свое «недоверие к Мейерхольду». Режиссер вспоминал позднее о Блоке: «Спорили мы редко. Спорить Блок не умел. Скажет свое, выношенное, и молчит. Но он умел замечательно слушать - редкая черта...» Вместе с другими основателями Художественного театра Мейерхол ьд стоял у колыбели эпохальной интерпретации чеховских пьес через призму метода Станиславского. Другой человек эксплуатировал бы свои достижения в этой сфере всю жизнь. Но уже через четыре года Мейерхольд совершил резкий скачок: его «Балаганчик» по Блоку был воспринят как манифест символистского театра и оказался одним из самых влиятельных примеров сочетания мистики и гротеска в театральной практике XX века. Затем пришел период роскошных стилизованных спектаклей в императорских театрах, которые многими современниками воспринимались как пышные реквиемы по сходя щему со сцены царскому режиму: «Дон Жуан» по Мольеру, «Электра» Рихарда Штрауса, «Маскарад» Михаила Лермонтова. «Маскарад» Мейерхольда называли «последним спектаклем царской России». Это справедливо и метафорически, и фактически: премьера «Маскарада» прошла в императорском Александрипском театре 25 февраля 1917 года, а через день революция охватила
 
      Петроград. А уже в 1918 году Мейерхольд осуществил первую постановку первой действительно советской пьесы - «Мистерии-буфф» Маяковского. Беспрестанно продолжая изобретать и экспериментировать, Мейерхольд в 1920 году выдвинул революционный лозунг «Театрального Октября»: «Никаких пауз, психологии и «переживаний» на сцене... Много света, радости, грандиозности... вовлечение публики в действие и коллективный процесс создания спектакля - вот наша театральная программа». Реализуя эту программу, Мейерхольд показал в Москве спектакль-митинг «Зори» по пьесе бельгийского поэта-символиста Эмиля Верхарна. Сцену соединили подмостками с залом, где свет во время представления не выключался. Актеры без грима и париков обращались с речами прямо к публике, среди которой были рассажены клакеры, провоцировавшие зрителей на диалог со сценой. Наиболее памятный случай такого рода произошел 18 ноября 1920 года, когда во время спектакля Мейерхольду принесли срочное сообщение телеграфного агентства, извещавшее о решающей победе в бушевавшей тогда Гражданской войне: наступавшая Красная Армия, прорвав оборонительные линии барона Петра Врангеля под Перекопом, захватила Крым, вынудив к бегству в Турцию остатки белого войска. Блестящая импровизация Мейерхольда в тот вечер вошла в анналы мирового театра нового времени: он велел прочесть эту историческую телеграмму прямо со сцены актеру, исполнявшему в спектакле роль Вестника. Очевидец свидетельствовал о реакции аудитории: «Такого взрыва криков, возгласов, аплодисментов, такого всеобщего восторженного, я бы сказал, яростного гула никогда не приходилось слышать в стенах театра... Большего слияния искусства с действительностью я ни до этого спектакля, ни после него не видел...» Вдохновленный этим удачным экспериментом, Мейерхольд решил поставить новую адаптацию «Гамлета», где сцена на кладбище была бы злободневным политическим обозрением, текст которого сочинил бы Маяковский, стихотворный же перевод трагедии был поручен Марине Цветаевой. Но из этой затеи ничего не вышло: в мае 1922 года Цветаева уехала из Москвы в эмиграцию, в Берлин. А Мейерхольд продолжал извергать открытия, менявшие ландшафт мирового театра: ликвидация занавеса; вместо традиционных декораций - конструкции авангардистки Любови Поповой; новая система актерского тренинга, названная режиссером «биомеханикой»: это был сложный набор гимнастических и акробатических приемов, помогавших актеру точно и естественно управлять движениями своего тела - своего рода «антистаниславский» метод. В 20-е годы слава Мейерхольда достигла своего пика: им восхищалась прогрессивная молодежь, ему подражали, завидовали, его награждали (вслед за редким в те годы титулом «Народного артиста», полученным им ранее самого Станиславского, Мейерхольд приобрел звания почетного красноармейца Московского гарнизона, почетного краснофлотца, шахтера и т.д.) и - верный признак популярности - пародировали. Михаил Булгаков язвительно предсказал, что Мейерхольд погибнет, когда на него обрушатся трапеции с голыми боярами при «экспериментальной» постановке пушкинского «Бориса Годунова». (О, если бы Булгаков знал, как в действительности умрет Мейерхольд...) В то время фамилия «Мейерхольд» и профессия «тса-фальный режиссер» были синонимичны. Влияние Мейерхольда распространилось и на зарождавшееся тогда советское кино, в котором среди прочих учеников мастера ярко выделился молодой гений Сергей Эйзенштейн, выпустивший в 1926 Iоду свой всемирно признанный революционный шедевр «Броненосец -Потемкин». Не признававший никаких авторитетов, Эйзенштейн тем не менее называл Мейерхольда «несравненным» и «божественным». В своих впервые опубликованных по-русски только с наступлением I орбачевской «гласности» мемуарных заметках Эйзенштейн с горечью и жалостью вспоминал о том периоде в 1921 году, когда Мейерхольда, )Се еще прославленного и почитаемого режиссера, власти уже начали настойчиво отжимать от практического руководства советским к*а тральным делом. Радикализм Мейерхольда казался излишним и даже опасным в повой, резко изменившейся политической ситуации. В 1921 году, победив в Гражданской войне Белую армию, в итоге большей ча г и, к) бежавшую из страны на Запад, коммунисты вновь оказались перед угрозой контрреволюционного взрыва изнутри. Установленный большевиками «военный коммунизм» не работал. Страна лежала в руинах. Советская власть до последнего момента держалась за безденежную, безрыпочпую экономику. Культурные авангардисты от всей души поддерживали подобную политику: она отвечала их художественным
 
      идеалам. Но рабочие и крестьяне роптали. На крупнейшей в России военно-морской базе в Кронштадте, недалеко от Петрограда, в марте 1921 года восстали двадцать с лишним тысяч моряков, а в Петрограде было введено осадное положение. В провинции бушевал антибольшевистский крестьянский мятеж. Собрав последние силы, большевики с невероятной жестокостью подавили и кронштадтское восстание, и крестьянскую Вандею. Но проводя свою излюбленную (и эффективную) политику кнута и пряника, Ленин решил пойти на уступки. В мае 1921 года он, преодолев сопротивление большинства своих товарищей по партии, объявил так называемую «Новую экономическую политику» (НЭП). Была опять разрешена мелкая частная торговля, открылись небольшие частные фабрики, мастерские, на углах и перекрестках Москвы и Петрограда появились сначала торговые палатки с разной мелочью, затем лавочки, разного рода закусочные и кухмистерские, многочисленные пекарни и булочные. Рабочие сдирали с заколоченных магазинных витрин старые доски, вместо них вставляли новые стекла, и вскоре за ними уже возвышались забытые за годы революции и голода великолепные продуктовые натюрморты: калачи, ватрушки, баранки разных форм и размеров, тяжеловесные окорока, разнообразные колбасы и свежие сыры, и даже экзотические фрукты вроде винограда, апельсинов и бананов. Частная инициатива сотворила экономическое чудо, ускользавшее из рук большевиков: голод и разруха рассосались. Одновременно с этим испарились и мечты авангардистов о гегемонии в культуре. Еще только-только они строили утопические планы планетарного масштаба: Мейерхольд в 1920 году собирался создать в центре Москвы Театр международной пролетарской культуры, а Кандинский тогда же призывал к созыву Международного конгресса искусства. Когда установилась «нормальная» жизнь, оказалось, что массам авангардное искусство не нужно. Новаторов на руководящих постах управления культурой стали сменять архаисты, ранее занимавшие по отношению к коммунистам выжидательную позицию. Советские лидеры были этому только рады, ибо вкусы большинства из них были, как это известно, весьма консервативными. И вот уже патриарх Художественного театра Немирович-Данченко после аудиенции в Кремле с удовлетворением констатирует, что там «отношение к театрам сильно изменилось: мейерхольдовщина потеряла не только престиж, по и всякий интерес». 1·олыиевики все более уверенно отстраняли от власти футуристов и их самого громогласною представителя Маяковскою, к которому сам Ленин относился, по свидетельству Максима Горького, «недоверчиво и даже раздраженно»: «Кричит, выдумывает какие-то кривые слова...» Терпение Ленина лопнуло, когда Маяковский опубликовал с вою новую поэму «150 000 000» в государственном издательстве без фамилии автора, но зато под грифом «Российская Социалистическая Федеративная Советская Республика», отчего футуристическая поэма воспринималась как образец санкционированной официальной литературы. Сохранилась записка, посланная Лениным Луначарскому на заседании правительства 6 мая 1921 года: «Как не стыдно голосовать И издание «150 000 000» Маяковского в 5000 экз.? Вздор, глупо, махровая глупость и претенциозность. По-моему, печатать такие вещи лишь 1 из 10 и не более 1500 экз. для библиотек и для чудаков. Л Луначарского сечь за футуризм». При поддержке и даже прямом участии Ленина началась атака на авангардистов в системе государственного художественного образования, где они до той поры занимали командные позиции. И адресованном Ленину заявлении от 13 июня 1921 года сторонники реализма возмущались тем, что стоявшие у власти три с половиной года «футуристы беспощадно подавляли и подавляют все остальные Хвчения в искусстве, создавая себе материально-привилегированное положение и ставя художников других направлений в безвыходное положение». Архаисты предъявили авангардистам целый список серьезных обвинений: «Они стремятся чисто принудительным путем культивировать футуристическое и беспредметное творчество... Учащихся бесцеремонно превращают в кривляющихся «новаторов»... Страна рискует остаться без серьезно подготовленных художников». По отношению к деятелям культуры большевики продолжали проявлять демонстрировавшиеся ими с первых дней революции чудеса административной гибкости, но цель всех этих хитроумных бюрократических маневров, многочисленных доносов, контрдоносов, правительственных и партийных резолюций, постановлений и распоряжений (за многими из которых стоял лично Ленин) была безошибочной: дезавуировать авангардизм как официальный куль-I урпый курс. Первыми это поняли сами авангардисты. Они отчаянно огры тлись, называя своих эстетических оппонентов антисоветчи ками и постоянно заверяя власти в своей полной лояльности. Но часть из них под разными предлогами начала перебираться на !апад. Кандинский, занимавший среди прочих позиций пост вице- президента Российской Академии художествеих паук, в копне
 
      1921 года отправился в Германию - якобы для создания там международного отдела этой Академии. Став там одним из руководителей авангардной школы искусств и дизайна Баухауз, Кандинский получил мировое признание как отец абстракций в живописи и предшественник американских абстрактных экспрессионистов второй половины XX века. Причудливый еврейский примитивист Марк Шагал, в России побывавший «уполномоченным по делам искусств города Витебска» и оформивший этот город к первой годовщине большевистской революции (из Витебска его вытеснил более радикальный Малевич), перебрался в Москву, а оттуда летом 1922 года в Берлин и далее - в Париж, где прославился как один из ярчайших представителей космополитической Парижской школы. (Многие критики считали, что лучшие работы и Шагала, и Кандинского принадлежат к их ранним периодам.) Конструктивистские скульпторы, братья Наум Габо и Натан Певзнер, активно работавшие в Москве, тоже оказались в Западной Европе. Одна из «амазонок русского авангарда», Александра Экстер, выехала в 1924 году в Венецию, чтобы принять участие в организации советского павильона на проходившей там международной выставке искусств; она, как и Шагал, вскоре поселилась в Париже. Эти люди пережили в России самые трудные годы. Их эмиграция сигнализировала начало конца русского авангарда как национального феномена. Отъезд Экстер, в частности, ознаменовал окончательный распад неофициальной группы «амазонок», сложившейся в русской инновационной культуре еще до революции. Амазонками их стали именовать уже тогда и враги, и друзья - первые с насмешкой, вторые с восхищением, подчеркивая их уникальность не только для отечественной, но и для мировой культуры. Действительно, невозможно назвать другую подобную группу столь сильных и ярких одновременно работавших художниц, да еще радикального направления. сПри взгляде со стороны позиция женщин в предреволюционной России, даже если говорить об образованных городских слоях, была унизительной - они не завоевали ни право голосовать, ни равных с мужчинами прав на образование и труд. Но внутри элитарных и богемных групп в Москве и Петербурге ситуация удивительным образом сложилась совершенно иная: участие одаренных женщин в культурном дискурсе всячески приветствовалось, их творческий вклад принимался с уважением и восторгом. Ветеран предреволюционного футуристического движения Бенедикт Лившиц вспоминал позднее в своей уникальной по плотности материала истории этого периода, вышедшей в 1933 году под названием «Полутораглазый стрелец», о роли Экстер и ее подруг Ольги Розановой и Натальи Гончаровой: «Эти три замечательные женщины все время были передовой заставой русской живописи и вносили в окружавшую их среду тот воинственный пыл, без которого оказались бы немыслимы наши дальнейшие успехи. Этим настоящим амазонкам, скифским наездницам прививка французской культуры сообщила только бо'лыную сопротивляемость западному «яду»...» При этом великая трагическая актриса Алиса Коонен (звезда экспрессионистского театра Александра Таирова) утверждала: «Внеш ность Гончаровой никак не вязалась с образом амазонки. Она привлекала женственностью, мягкостью, обаянием чисто русской красоты. Гладко расчесанные волосы, тонкое лицо с большими черными глазами...» А вот как описывал художественный критик Абрам Эфрос Розанову: «Ее облик отличали совершенная настороженность и бесшумная неугомонность. Впрямь, она казалась мышью, хозяйственной и тре вожной. Выставки и картины были ее мышиным царством». Другое разительное расхождение с феминистским стереотипом заключалось в том, что большинство российских «амазонок» было, по-видимому, счастливо в своих гетеросексуальных союзах. Самой знаменитой из таких пар были, конечно, Гончарова и ее многолетний соратник Михаил Ларионов - королевская чета русского авангарда, с 1917 года обосновавшаяся в Париже и оформившая там некоторые из самых знаменитых постановок антрепризы Дягилева, вроде «Шуга» Прокофьева (Ларионов) и «Свадебки» Стравинского (Гончарова). Стравинский высоко ценил талант Ларионова, но предполагал тем ik` менее, что иногда Гончарова работала за него: «Лень была его Профессией, как у Обломова...» Легендарными также стали союзы и других «амазонок»: Варвары Степановой и одного из лидеров русского авангарда Александра Родченко, и Надежды Удальцовой с художником Александром Древиным. Друживший с Удальцовой Родченко вспоминал позднее, что она «тихо и вкрадчиво говорила о кубизме. Как бы подтверждая г убизм, она имела очень интересное лицо черной монахини со сдвинутыми, смотрящими и двух совершенно разных выражениях глазами, с несколько деформированным кубистическим носом и тонкими мона
 
      шсскими губами». По словам строгого ценителя Родченко, Удальцова «больше всех понимала кубизм и серьезнее других работала». Судьба Удальцовой и ее мужа оказалась трагичной: Древина арестовали ночью 16 февраля 1938 года, чтобы через десять дней расстрелять в сталинской тюрьме. Удальцовой о казни мужа не сообщили, и она продолжала рассылать прошения о его помиловании в разные высокие инстанции почти двадцать лет, пока в 1956 году не узнала страшной правды. Но до своей смерти в 1961 году Удальцова успела, воспользовавшись наступившей хрущевской «оттепелью», не только выставиться сама (1958), но и вновь показать, после почти четвертьвекового перерыва, работы мужа. Только тогда об Удальцовой и Древине вспомнили, чтобы вскоре забыть еще на 30 лет, до горбачевской «перестройки». ГЛАВА 4 С самого начала своего правления большевики крайне неохотно разрешали выезд за границу видных деятелей культуры. С авангардистами вопрос решался сравнительно просто: во-первых, они были людьми более или менее левой идеологии, а посему коммунисты домеряли им больше; во-вторых, власти не считали новаторов такими уж крупными шишками - если те и не вернутся в Россию, потеря будет не столь существенной. Другое дело, когда на Запад один за другим потянулись видные мейнстримные писатели и поэты, еще до революции завоевавшие популярность и уважение: Александр Куприн, Иван Бунин, Константин Бальмонт, Дмитрий Мережковский и его жена Зинаида Гиппиус.