С подачи Горбачева и Яковлева в «творческих» союзах - у писателей, художников, кинематографистов - были сменен ы руководители, во главе ведущих газет и журналов тоже поя вил ись новые люди. Особенно агрессивную прогорбачевскую позицию заняли публиковавшие все более смелые критические и антисталипистские материалы еженедельники «Огонек» и «Московские новости». Их мгновенно раскупали; чтобы заполучить свежий выпуск этих ставших внезапно либеральными изданий в киоске, москвичи выстраивались и очередь в шесть часов утра. Журналы, а вслед за ними и издательства обрушили па головы читателей лавину прежде недоступной советским людям литературы. Псе началось с поразившей читающую публику публикации стихов расстрелянного большевиками еще в 1921 году Гумилева, а затем появились один за другим и прочие ранее запрещенные шедевры: •Реквием» Ахматовой, «Котлован» и «Чевенгур» Платонова, «Собачье I Ордце» Михаила Булгакова, «Жизнь и судьба» Василия Гроссмана и, наконец, «Доктор Живаго» Пастернака. (Эти книги перепечаты-ЦЛИСЬ с западных русскоязычных изданий. Еще совсем недавно за и\ хранение полагался немалый лагерный срок.) По мере того как в политической сфере стал стремительно рас Ширяться круг официально реабилитированных фигур, ранее счи-пнииихся «врагами» (Бухарин, Троцкий, даже Николай II), все шире открывались и культурные ворота: был амнистирован русский авангард Кандинский, Шатал, Малевич, Татлин, Филонов, русские дадаисты Хармс и Олейников.
 
      Вслед за ними простили и напечатали покойных эмигрантов - от Зинаиды Гиппиус и Ходасевича до Евгения Замятина и Набокова, религиозных философов - Бердяева, Льва Шестова, Семена Франка, Ивана Ильина, безоговорочно признали гений Стравинского и Баланчина. Наконец, пришла очередь эмигрантов здравствующих: Нуреева, Барышникова, Ростроповича, писателей Аксенова, Войновича, Синявского, Владимира Максимова, Бродского и в качестве кульминации Солженицына. Стал популярным афоризм: «Сейчас читать интересней, чем жить». Задним числом может показаться, что это был какой-то спонтанный неостановимый поток. На самом деле «процесс шел» (по любимому выражению Горбачева) мучительно, в воздухе витало ощущение, что либерализация в любой момент может захлебнуться, некоторые шутили: «Что будем делать, когда перестройка и гласность кончатся? Читать старые журналы и газеты, если их не конфискуют». Долгожданные рывки к большей свободе прерывались внезапными заторами, вокруг публикации буквально каждого важного произведения из числа ранее запрещенных завязывалась напряженная подковерная борьба (ведь закон о свободе печати и отмене цензуры был принят только в 1990 году). Примером подобной борьбы может послужить драматичная судьба романа популярного писателя Анатолия Рыбакова «Дети Арбата»: она хорошо задокументирована - оставили воспоминания автор, его вдова, да и мне Рыбаков многое рассказал. Рыбаков, получивший в свое время Сталинскую премию (хотя в 1930-е годы он как бывший троцкист отбывал ссылку в Сибири), закончил «Детей Арбата», эпическое повествование о Большом Терроре, где Сталин, изображенный как коварный и злобный тиран, был одним из центральных персонажей, в 1966 году и тогда же предложил его в либеральный «Новый мир» Твардовскому, который, высоко оценив смелый по тем дням роман, запланировал его публикацию на следующий, 1967 год. Но цензура тогда остановила «Детей Арбата», и они остались в авторском столе на целых 20 лет. Все это время Рыбаков, настойчивый и энергичный бывший фрон-товик, пытался пробить «Детей Арбата» в печать, но безуспешно: на дворе стояла глухая брежневская пора. С приходом Горбачева к власти о 1985 году ситуация, казалось бы, должна была измениться, но не I s I го было: сталинская тема продолжала оставаться минным полем. При Брежневе и Андропове партийные бюрократы прямо говорили Рыбакову, что такой роман о Сталине опубликуют лишь тогда, «когда III мини уйдет все наше поколение». При Горбачеве требовали огромны \ переделок и купюр: «Сталин изображен односторонне». Упрямый Рыбаков сопротивлялся как мог, собрал отзывы в поддержку «Детей Арбата» от шестидесяти знаменитых писателей, арти-I inn кино, режиссеров. Это была старая техника защиты, но в эпоху | 18СНОСТИ она стала более эффективной. Горбачев с неудовольствием К поминал об этом в своих мемуарах: «Рукопись прочли десятки 'попей, которые стали заваливать ЦК письмами и рецензиями, представляя книгу «романом века». Она стала общественным явлением I ни' до того, как вышла в свет». В новой политической ситуации Горбачеву с этим приходилось | и то считаться, хотя он и подчеркивал, что книга Рыбакова в худо-111 Iпенном отношении «не произвела на нас большого впечатления». I Хрущев, прочитавший «Детей Арбата» в рукописи еще в 1969 году, уже будучи на пенсии, тоже критиковал сталинские эпизоды.) Отношение к рукописи «Детей Арбата» стало, безотносительно к се пи сратурным достоинствам, лакмусовой бумажкой для определения политической позиции человека. Татьяна Рыбакова зафиксировала характерный обмен мнениями. Поэтесса Белла Ахмадулипа: «Гели я проснусь утром и увижу, что вышел журнал с романом Рыбакова, ТО I I лжу: значит, кончилась Советская власть!» Ей возражал ее бывший муж Евтушенко: «Ая, наоборот, скажу: Советская власть укрепилась и торжествует!» В итоге судьба «Детей Арбата» решалась на высшем политическом уровне. На заседании Политбюро 27 октября 1986 года па роман Рыбакова обрушился ведущий консерватор Егор Лигачев: «Смысл ЭТОЙ «и ромной рукописи в 1500 страниц сводится к обличению Сталина п К си пашей предвоенной политики... Ясно, что такой роман публикован, нельзя, хотя Рыбаков и грозит передать его за рубеж». Горбачев, как и положено Гамлету, продолжал колебаться: «Если... начать самим Себя разоблачать, уличать в ошибках, то это был бы самый дорогой и самый желанный подарок нашему врагу». Советник Горбачева Яковлев, хоть и менее зашоренный, чем его Шеф, гоже никак не мог определиться: прочтя рукопись «Детей Арбата» til несколько ночей (роман произвел на него сильное впечатление), Яковлев все же полагал, что писатель зря относится к Сталину «с предубеждением». Яковлев, вызвавший Рыбакова к себе в ЦК на ррехчасовой разговор, вспоминал позднее: «Па все мои осторожные
 
      замечания по книге он отвечал яростными возражениями, реагировал остро, с явным вызовом... он отвергал мое право как члена Политбюро делать какие-то там замечания писателю». На эту аудиенцию Рыбаков предусмотрительно захватил собранные им многочисленные восторженные отзывы о «Детях Арбата»: «Это не просто рецензии, это умонастроение интеллигенции. Интеллигенция не приемлет Сталина». Роли поменялись: уже не партийный чиновник давил на писателя, а писатель - от имени культурной элиты - на чиновника. Яковлев знал, что Горбачев нуждается в поддержке этих людей, и сдался: «Надо печатать, коль мы взяли курс на свободу творчества». Когда журнал «Дружба народов» объявил о том, что наконец начинает публикацию «Детей Арбата», подписка на него подскочила со ста тысяч экземпляров до миллиона с лишним. Общий тираж книги, вышедшей в Советском Союзе в 1987 году отдельным изданием, составил десять с половиной миллионов экземпляров, «Детей Арбата» опубликовали в 52 странах, роман стал международным бестселлером и политическим сигналом о намерениях советского руководства. В Соединенных Штатах портрет Рыбакова появился (вместе с изображением Сталина) на обложке журнала «Тайм», а президент Рейган, выступая в Москве в 1988 году, объявил: «Мы рукоплещем Горбачеву за то, что он вернул в Москву Сахарова из ссылки, за то, что опубликовал романы Пастернака «Доктор Живаго» и Рыбакова «Дети Арбата». История с «Детьми Арбата» была одним из последних примеров того, какую важную роль играла литература в общественной жизни советской эпохи и как в судьбе одного произведения, точно в капле воды, вдруг отражались политические бури, сотрясавшие всю страну. Казалось бы, советское государство довело идеологизацию общества до предела. Ирония в том, что после смерти Сталина политика все больше испарялась из реальной культурной жизни. Ее заместили абсолютно безжизненные официальные ритуалы, а политические дебаты ушли на интеллигентские кухни. Главным требованием брежневской эпохи было - не раскачивать лодку. Даже правоверный Андропов жаловался, что коммунистов сейчас много, а большевиков нет совсем (имея в виду, что в партию вступают для проформы, не веря ни в бога, ни в черта). При Горбачеве политические дискуссии вырвались из подполья на поверхность. Спектр политических воззрений культурной элиты ока- it» пен неожиданно широким - от монархизма до анархизма. Пышным Пипом расцвели неизвестно откуда появившиеся неоязычество и Hi ¦ h|(;iiihum, вновь вошли в моду и даже приобрели некоторый оттенок респектабельности черносотенные и антисемитские теории. Стали широко тиражироваться конспирационные объяснения самоубийств 11 пиша и Маяковского: теперь они интерпретировались некоторыми | и vf)ii йства, за которыми стояли либо советские секретные службы, пню евреи, либо те и другие вместе. Культурно-политическая ситуация усложнилась: раньше централь-КОЙ представлялась оппозиция «советское - антисоветское»; теперь •¦I и i;uiocb, что размежевание проходит также по линиям «консерва- | м иное - либеральное» и «славянофильское - западническое». При (Том впервые, пожалуй, с наглядностью проявилось головокружи- Г( 1Ы10е многообразие вариантов этих позиций. Теперь можно было in· шционировать себя как антисоветского консерватора или, скажем, •и i лавянофила-авангардиста: сочетания стали причудливыми, как I I алейдоскопе. 11о мере того как Горбачев ослаблял партийный контроль, возникал Икуум культурной власти, и элитные группы стремились размеже-и.11 ься, чтобы отхватить для себя максимум территории. Передел сфер 1НИЯИИЯ происходил везде: в литературе, искусстве, музыке, кино, не Обойдя и икону русской культуры - Московский Художественный гетр. ()снованный в 1898 году Станиславским и Немировичем-Данченко | и -театр Чехова», до революции этот легендарный коллектив ори | тировался на мотто Станиславского - «не быть ни рсволюцион ним, пи черносотенным». Это позволило МХТ, заняв позицию «над | кнаткой», завоевать у интеллигенции небывалый для русского театра ииторитет, близкий к спиритуальному. После большевистской революции покровителем МХТ стал ре-I \ i;ipno посещавший его спектакли Сталин. Это обеспечило театру привилегированное положение и материальное благополучие, но in же постепенно свело на нет его былую независимость. При этом Некоторые советские спектакли Художественного театра по их высокому уровню можно было сравнить с лучшими прежними работами • i;iinicjiaiicKoro и Немировича-Данченко. Одной из таких вех стала премьера пьесы Михаила Булгакова о Гражданской войне «Дни Is ройных» (по его же роману «Ведам гвардия») в 1926 году. I) спектакле по «Дням Турбиных» многие увидели прямую связь i чеховской линией старою Художественного театра. Эту постановку, | и и свое время «Чайку» по Чехову, воспринимали как политический
 
      и социальный манифест коллектива, а в героях пьесы Булгакова, благородных офицерах-идеалистах, защищавших обреченную «белую идею» от побеждающих большевиков, зрители находили сходство с чеховскими персонажами. «Дни Турбиных» прославили новое поколение ведущих актеров - Николая Хмелева, Михаила Яншина, Аллу Тарасову, пришедших на смену гигантам старого Художественного театра Москвину, Качалову, Книппер-Чеховой. У «Дней Турбиных» была трудная судьба. Публика сразу приняла пьесу Булгакова с восторгом, на нее невозможно было достать билеты, но ортодоксальная критика встретила «Дни Турбиных» со злобой. Сталина, который уже тогда являлся высшим культурным арбитром страны, тянуло на «Дни Турбиных» как магнитом, он видел этот спектакль не менее 15 раз, сцены оттуда вождю даже снились, по его собственному признанию. В 1929 году Сталин написал о «Днях Турбиных»: «...основное впечатление, остающееся у зрителя от этой пьесы, есть впечатление, благоприятное для большевиков: «...если даже такие люди, как Турбины, вынуждены сложить оружие и покориться воле народа, признав свое дело окончательно проигранным, - значит, большевики непобедимы, с ними, большевиками, ничего не поделаешь». «Дни Турбиных» есть демонстрация всесокрушающей силы большевизма», - заключил вождь. При этом отношение Сталина к Булгакову было непредсказуемым: он то поощрял писателя, то наказывал, то звонил ему, а то не отвечал на письма, то хвалил его пьесы, то запрещал их. Похоже, Сталин играл с Булгаковым в какие-то изощренные кошки-мышки. Писатель, будучи антисоветчиком в душе и человеком трезвым и ироничным, втянулся тем не менее в эту игру настолько, что она стала одной из центральных тем его творчества, отразившись в романе о Мольере и его покровителе Людовике XIV (весьма прозрачная параллель), пьесе на ту же тему «Кабала святош» и фантасмагорическом романе «Мастер и Маргарита», многими причисляемом к вершинам русской прозы XX века. Один из центральных персонажей романа, дьявол люциферовского склада Воланд, вступает с Мастером-писателем в сложные отношения, схожие с теми, что установились у Сталина с Булгаковым. «Мастер и Маргарита» при жизни Булгакова не был опубликован, как не разрешили к постановке и его последнюю пьесу «Батум» (о молодых годах Сталина), предназначенную для Художественного театра. «Батум» в театре все ожидали как манну небесную, а получив манускрипт, были в восторге, но Сталин заметил Немировичу-Данченко, что, хотя он считает произведение Булгакова «очень хо- рошим», показывать его на сцене не стоит: «Все дети и вес молодые люди одинаковы. Не надо ставить пьесу о молодом Сталине». Дня честолюбивого и ранимого 48-летнего Булгакова это был удар, "| которого он уже не оправился, вскоре умерев. А Художественный и.up... что ж, он к этому времени уже пережил смерть Чехова, Конфликт с Горьким, даже разлад, отчуждение, а затем и вражду (правда, скрытую от аутсайдеров) двух своих великих основателей -| I .ишелавского и Немировича-Данченко. Впрочем, «Дни Турбиных» и Художественном продолжали играть вплоть до военных дней 1941 1" и (всего прошла почти тысяча спектаклей), когда декорации ио-I книжки сгорели во время бомбежки. lime в 1920 году Художественный театр получил от государства пицце «академического», что давало ему существенные привилегии. А II 1932 году Сталин распорядился, чтобы МХАТу было присвоено имя Горького. Среди русских эмигрантов это вызвало возмущение, пни вспоминали, как в 1904 году Немирович-Данченко публично | I и i;iji Чехову: «Этот театр, Антон, - твой театр!» Эмигранты не ми ели понять, что то было в прежней, ушедшей навсегда жизни, где in е гаки возможно было говорить, что думаешь, а в ноной ситуации ( 1апиславский, некогда Горького шибко недолюбливавший за его и|н·(·ольшевистскую ангажированность, был вынужден обращаться к Писателю от имени МХАТа им. Горького так: «Отныне будем вместе работать над советским театром, который один может поддержан. I ибнуший во всем мире театр». По крайней мере относительно «гибнущего во всем мире Г61 i|·i· Станиславский был искренен. Выезжая в Европу па лечение и отдых (на что Сталин щедро выделял ему необходимую валюту), « мпиславский уверился в том, что культура там в упадке: «Гитлер Hi ex разогнал. Театра нет никакого». А в Советском Союзе с подачи • гнлина не только сам МХАТбыл провозглашен лучшим и обра що пым коллективом, на который должны равняться все другие театры, но п столь дорогая сердцу Станиславского его система по воспитанию пк Iеров была официально объявлена «единственно верной», со всеми ¦втекающими отсюда последствиями. Станиславский радовался: «Там, где в царской России были одни им n.ipn, где были непроходимые тундры и дебри, всюду бьет сейчас кшочом жизнь, пышным цветом цветет искусство, изучают также и МОЮ систему». Между гем сам Станиславский, умерший и 1938 году (к
 
      этому моменту он был удостоен всех мыслимых почестей, став одним из первых народных артистов и получив орден Ленина), последние несколько лет своей жизни не переступал порога МХАТа. Запершись в московском особняке, Станиславский колдовал над своей заветной системой, которая, разлетевшись по свету в приблизительных пересказах, была воспринята как алхимический философский камень многими знаменитыми актерами; в частности, в США в последователи системы, адаптированной эмигрантом Михаилом Чеховым (племянником великого писателя и бывшим учеником Станиславского) и Ли Страсбергом, были завербованы Генри Фонда, Джеймс Стюарт, Энтони Куинн, а затем Марлон Брандо, Пол Ньюмен и даже Мэрилин Монро. В Советском Союзе МХАТ, наряду с Большим театром, был утвержден Сталиным в качестве официального придворного учреждения, любая критика которого (за исключением, конечно, указаний самого Сталина) воспрещалась. МХАТ постепенно окостеневал, а после смерти Станиславского и Немировича-Данченко окончательно превратился в пустую раковину. И в 50-60-е годы, в то время как на спектакли «Современника» Олега Ефремова, а затем и Театра на Таганке Любимова публика ломилась, получить билет во МХАТ труда не составляло. Посещали его в основном туристы. Даже высокое начальство это осознавало и в 1970 году специальным решением Секретариата ЦК КПСС перебросило на укрепление МХАТа Ефремова, что не пошло на пользу взращенному Ефремовым «Современнику», но и не вернуло МХАТу его былой славы. Ефремов, талантливый актер и вдумчивый, хотя и часто уходивший в карама-зовские запои и безобразия режиссер, остававшийся руководителем МХАТа вплоть до своей смерти в 2000 году, пытался как мог обновить этот театр, но был вынужден показывать, как это было заведено до него, официозные пьесы - «Сталевары», «Заседание парткома» и тому подобное с текстами вроде: «И как нам справедливо указали на XXV съезде партии...» Кульминацией деградации нового МХАТа стало печально знаменитое представление героической пьесы о Ленине под названием «Так победим!» в марте 1982 года, на которое привезли самого Брежнева в сопровождении членов Политбюро. В правительственной ложе, в свое время оборудованной специально для Сталина, генсек ЦК КПСС восседал в окружении трех будущих советских лидеров - Андропова, Константина Черненко и Горбачева. Тяжелобольной Брежнев, который умрет в ноябре того же года, уже мало что слышавший и понимавший, по ходу пьесы громко расспрашивал своих соратников: «Это Ленин? Надо его поприветствовать?» И mi день публика в театре открыто смеялась над происходившим и н.I сцене, и в правительственной ложе, и эпизод этот стал символическим в истории не только МХАТа, но и всего СССР. И) апреля 1985 года, то есть через три с небольшим года, Горбачев они 11. появился на спектакле МХАТа, но уже в качестве нового руководи теля страны. Хотя к этому времени генсеком он был меньше |цух месяцев, Горбачев, видимо, хотел послать сигнал столичной и и и-ллигенции: выбрал для посещения «Дядю Ваню» Чехова (в ио-' I иконке Ефремова), а не какую-нибудь из «партийных» постановок, и через неделю позвонил режиссеру. Гфремов, разумеется, помнил о звонках Сталина Пастернаку и Ьущ акову, они были мхатовской легендой, ведь именно после мило-I 11 того разговора вождя с Булгаковым писателя срочно трудоустроил и КI М X AT ассистентом режиссера. Ни Хрущев, ни Брежнев подобного | 1,1 пинского гамбита не повторяли. Будучи членом партии, Ефремов рассматривал звонок своего нового босса Горбачева как исторический; шплиту театра, увидевшему выступившую во время этого разговора на |ГО пбу испарину, смущенный Ефремов в оправдание перефразировал Чехова: «Трудно выдавливать из себя раба». О ефремовской постановке «Дяди Вани» Горбачев выразился, что но «пир духа». На слух получилось не очень прилично, и режиссер | I кс поднапрягся, но сообразив, что Горбачев ничего обидного в виду НС имел, попросил генсека об аудиенции. В ответ Ефремов услышал 01 лидера «исторические слова», ради которых Горбачев, видимо, и потопил режиссеру: «Дай сначала маховик наш как-то раскрутить». Маховик, как известно, раскрутился так, что держава развалилась. В процессе раскрутки, среди прочего многого, раскололся и МХАТ. 11ри Сталине или позднее такое и вообразить-то было невозможно, КОТЯ враждовавшие в конце жизни друг с другом Станиславский и Немирович-Данченко об этом и подумывали. (Эту вражду, как и многое другое в закулисном быте МХАТа, смешно описал в своем неоконченном «Театральном романе» Булгаков; на мой вкус, это лучшее его произведение.) Л в 1986 году, когда Ефремов, испугавшийся, что ему не совладать С разбухшим и сварливым коллективом (более 150 человек одних ак-Гвров, из которых Ефремов в своих спектаклях занимал всего около грех десятков), довел полуиспеченную идею раздела труппы МХАТа ни две части до властей, ему неожиданно дали «добро»: это соотвег-¦ топало поной установке па перестройку и эксперимент. Более консервативная часть актеров во главе с примадонной театра Гни.иной Дорониной взбунтовалась. МХАТ не выдержал попытки
 
      реформы изнутри и рухнул, на его обломках в 1987 году возникли два разных коллектива: MX AT в Камергерском переулке под руководством Ефремова и МХАТ на Тверском бульваре, где заправляла Доронина. В 1989 году ефремовский театр взял себе имя Чехова, а имя Горького сохранилось за труппой Дорониной. В 1998 году в Москве пышно отметили 100-летие со дня основания Художественного театра. Празднование, сопровождавшееся невыразимой ностальгией по той ушедшей в прошлое эпохе, когда этот коллектив был гордостью и культурным символом всей страны, дало еще один повод к бесконечной пикировке между сторонниками и противниками политических и экономических реформ. Доронина в одном из интервью охотно согласилась с подзуживающим замечанием консервативного журналиста о том, что разрушение МХАТа стало моделью последовавшего за ним распада Советского Союза: «...весь коллектив МХАТа стоял за единство. И это единство разделять нельзя было. Так же, как нельзя было разделять нашу страну. Но нашлись люди и в театре, и в государстве, которые воспользовались нашим непротивлением, нашим христианским смирением - и получили свои дивиденды. Был запланированный раскол театра - так же, как был запланированный, срежиссированный развал страны». Конспирологические теории, объяснявшие перестройку и последующий развал Советского Союза зловещим сговором между Западом и его «пятой колонной» внутри страны, были весьма популярны в радикально-консервативных кругах. Писатель Александр Зиновьев, бывший диссидент, много лет проживший за границей, где он, по его словам, контактировал с западными секретными службами, уверял, что «приход Горбачева к высшей власти был не просто результатом внутреннего развития страны. Это был результат вмешательства извне. Это была грандиозная диверсионная операция со стороны Запада. Еще в 1984 году люди, которые активно работали над разрушением нашей страны, говорили мне: «Подождите год, и на русском престоле будет сидеть наш человек». И вот на русский престол посадили своего человека. Без Запада Горбачев никогда бы не пробрался на этот пост». Зиновьев и ему подобные объявили Горбачева, Яковлева и других реформаторов «советскими Иудами», работавшими на ЦРУ, - взгляд, который даже в ультраконсервативном лагере разделяли далеко не все. Но Зиновьев пошел еще дальше: поскольку горбачевские реформы ВЫЛИ, по его мнению, осуществлены «на глазах народа, при его по-Иус гительстве и даже с его одобрения», писатель окрестил всю нацию •· 11;I|н·дом-предателем». ()дин из уважаемых лидеров деревенской прозы, Валентин Распутин, не раз публично осуждал возникшую в горбачевском Советском Союзе Культурную ситуацию. Распутина ужасала дьявольская, с его точки фспия, трансформация культурного ландшафта: бесконтрольное |м 1миожение молодежных рок-групп, игравших музыку, от которой ¦происходят опасные изменения гемоглобина в крови»; появление -ВО западному образцу - конкурсов красоты; невиданные прежде I I 1д уальные сцены в советских кинофильмах и даже телевизионные программы в защиту гомосексуалистов, которые, грозно напоминал I'.h путин, все еще, слава Богу, находятся в Советском Союзе вне закона. Все эти сдвиги, уверял писатель, являлись частью продуманной Программы «растления умов и душ». Обозначенные уязвленным Распутиным перемены в стране, которую па протяжении долгих десятилетий советские власти пытались искусственно изолировать от влияния западной массовой культуры, т'йствительно могли восприниматься как достаточно радикальные. Особенно приметным было повсеместное присутствие спущенных с поводка бесчисленных рок-групп. И брежневском Советском Союзе рок-музыка существовала в подполье под пристальным наблюдением КГБ: она рассматривалась властями как идеологически подрывная, сменив в этом качестве джаз, который к этому времени даже в глазах партийных бюрократов при обрел черты респектабельности (говорили, что поклонником джаза являлся сам Андропов). Но охладевшая к джазу молодежь отдала свою ЯЮбовь сначала музыке «диско», а затем року, и в больших городах почти в каждом дворе завелась своя самодеятельная рок-группа, имитировавшая западные образцы, в особенности «Битлз». 11скоторые трезвые головы в КГБ понимали, что вряд ли удастся но массовое подпольное движение полностью искоренить, а потому попытались взять его под контроль, чтобы по возможности адап-ГИрОВать рок-музыку и использовать ее в своих целях как средство влияния на молодежь. В Москве, Ленинграде и некоторых других больших городах КГБ в виде эксперимента разрешил в конце 70-х годов провести несколько рок-фестивалей и организовать рок-клубы, самым известным из которых стал Ленинградский. 11оявились первые популярные отечественные рок-группы с оригинальным русскоязычным репертуаром: московская «Машина вре мши» во главе с Андреем Макаровичем и ленинградский «Аквариум»,
 
      лидера которого, Бориса Гребенщикова, называли советским Бобом Диланом, хотя сам он предпочитал сравнение с Дэвидом Боуи. Местом существования этих и других ранних рок-групп («ДДТ», созданного Юрием Шевчуком в Уфе, свердловского «Наутилуса Помпилиуса», ленинградского «АукцЫона» и «Звуков My» из Москвы) была некая «параллельная реальность» на грани между дозволенным и недозволенным, легальным и нелегальным. И проходило это существование в постоянном сложном танце с властями, которые то немного отпускали вожжи, то опять туго их натягивали. Макаревич, Гребенщиков, Шевчук писали песни, которые можно назвать протоперестроечными, вроде «Поворота», хита «Машины времени», еще в 1979 году в аллегорической форме призывавшего не бояться резких сдвигов в жизни страны. Другие лидеры рок-движения, вроде саркастичного Петра Мамонова, сумрачного Вячеслава Бутусова и энигматичного Леонида Федорова, сочиняли более герметичные песни, мгновенно завоевывавшие тем не менее массовое признание молодежи. Напуганным консерваторам представлялось, что эта отвратительная им музыка обступает их повсюду; Распутин, декларируя «разрушительное влияние рока на психику», возмущался: «Новости по телевидению - под рок, музыкальные занятия в детском саду - под рок, классика - под роковую обработку, театральные спектакли под рок». Для традиционалистов вроде Распутина столь же неприемлемой была внезапная вездесущесть новых андрогинных поп-звезд типа Валерия Леонтьева или откровенно гомосексуальных театральных постановок Романа Виктюка, а также общественное признание считавшихся ранее экспериментальными произведений, сочетавших элементы экспрессионизма, фантастики и мистики. Тот факт, что многие из авторов такого рода работ, ранее находившиеся в тени, а теперь выдвинувшиеся в центр внимания, были женщинами (писательницы Людмила Петрушевская, Татьяна Толстая и Людмила Улицкая, поэтессы Елена Шварц и Ольга Седакова, кинорежиссер Кира Муратова, художницы Наталья Нестерова и Татьяна Назаренко, композиторы Галина Уствольская и София Губайдулина), только добавлял традиционалистам дискомфорта. Это было новое мощное женское искусство, ярко продолжившее линию, шедшую от «амазонок» русского авангарда начала века, но некоторым оно было явно не по нутру. Консервативный лагерь русской культуры, ощутивший угрозу своему существованию (или по крайней мере благополучию), запаниковал и, еще тесней сомкнувшись с сопротивлявшимися из последних сил горбачевской перестройке политическими реакционерами, опу- бликовал 23 июля 1991 года в газете «Советская Россия» нашумевшее •Слово к народу», ставшее антиреформистским манифестом. ('очиненное писателем Александром Прохановым и подписанное, кроме него, также другими противниками либерализации, вроде ниппелей Распутина, Юрия Бондарева, скульптора Вячеслава Клыкова it фолк-певицы Людмилы Зыкиной, «Слово к народу» призывало емс-| | и предателей, находящихся у власти, заменив их патриотическими ii и мерами: «Очнемся, опомнимся, встанем и стар и млад за страну. Скажем «Нет!» губителям и захватчикам. Положим предел нашему отступлению на последнем рубеже сопротивления. Мы начинаем in ^народное движение, призывая в наши ряды тех, кто распознал t грашную напасть, случившуюся со страной». Этих людей их единомышленник критик Владимир Бондарен ко окрестил «пламенными реакционерами». Их алармистские сломим должны были обеспечить идеологическое прикрытие военно-политическому путчу, запланированному контрреформистами. В ночь ii.i 19 августа 1991 года заговорщики, введя чрезвычайное положение, Отстранили от власти Горбачева, находившегося в это время на отцы хе в Крыму. Они пытались таким образом предотвратить надви-I аншийся распад Советского Союза и положить конец губительным, но их убеждению, переменам в экономике и культуре. Введя в столицу танки, заговорщики рассчитывали, что эта демон I | рация военной силы устрашит либеральные силы, но очень скоро стало ясно, что путч провалился. Многие тысячи москвичей СОбрв iinci·y Дома Советов Российской Федерации (получившего название «Нелого дома»), продемонстрировав свою поддержку харизмагичному Борису Ельцину, возглавившему сопротивление путчистам. Ганки заговорщиков не решились пойти на штурм «Белого дома», Юяльные Ельцину войска через три дня арестовали руководителей путча, Советский Союз окончательно распался, а его президент I орбачев, сложив свои полномочия, передал власть Ельцину. После 74 иг i советский коммунизм развалился. «Империя кончилась, история кончилась, жизнь кончилась - дальше все равно что. Все равно, в i 1КОЙ последовательности будут разлетаться головешки и обломки и с какой скоростью» (Андрей Битов). Культурным артефактом этого исторического момента осталось продекламированное Евгением Евтушенко утром 20 августа с бал-| она «Белого дома» двухсоттысячной толпе защитников демократии стихотворение, сравнивавшее «Белый дом» с «мраморным раненым исбсдем свободы». Это было, но словам Евтушенко, его «самое лучшее пиохое стихотворение».
 
      Горбачев был более образованным человеком, чем Хрущев или Брежнев, но менее образованным, чем Сталин или Андропов.