Как раз в тот момент, когда международная репутация советского балета находилась, казалось бы, на недосягаемой высоте, его сотрясла серия сенсационных побегов: за рубежом остались Рудольф Нуреев, Наталья Макарова и Михаил Барышников. Драматические судьбы этих прославленных невозвращенцев, ставшие излюбленной темой западных media, служили еще одним доказательством того, что в период конфронтации двух сверхдержав, СССР и США, даже такое абстрактное искусство, как классический балет, не могло оказаться не втянутым в большие политические игры. В этом смысле в высшей степени символическим эпизодом оказалась задержка американскими властями в 1979 году вылета из нью-йоркского аэропорта им. Кеннеди советского самолета, на борту которого находилась жена только что попросившего политического убежища в США премьера балета Большого театра Александра Годунова. С американской стороны в урегулирование этого получившего широчайшую огласку инцидента был вовлечен президент Джимми Картер, с советской - генсек Брежнев. Иосиф Бродский, в те напряженные дни исполнявший функции переводчика беглого танцовщика, охарактеризовал драму Годунова и |`i«· жены, разделенных политическими обстоятельствами, как «Ромео и Джульетту XX века». По-иному на это взбудоражившее мир событие откликнулся иронический московский поэт-концептуалист Ь птрий Александрович Пригов: «На этого бы Годунова да тот бы старый Годунов!» Серьезную головную боль начало причинять начальству так Называемое неофициальное искусство, возникшее за пределами Iосударетвенной культурной парадигмы. Оно появилось на стыке изобразительного искусства и поэзии приблизительно к концу 1940-х IВДОВ. Именно в этот сумрачный, опасный период доминация со циалистического реализма представлялась незыблемой, и, однако, на обочинах ортодоксальной культуры зашевелились странные «неужив- чи вые люди с крепкой индивидуальной закваской», как их позднее охарактеризовал вышедший из этого круга художник-абстракционист Нпадимир Немухин. 11осле войны с Гитлером некоторым элементам московской художс г I пенной элиты вдруг почудилось, по словам очевидца, что железный i;niaBcc «основательно проржавел»: «Какой-то глоток воздуха после победы успели вдохнуть, особенно мы, школьники... даже в московских IIи иных можно было услышать стихи Есенина, Гумилева, Манделы 11 гама ОТ людей, которые лично знали этих поэтов, по крайней мере, видели их». А это все была в то время запрещенная литература. Исподволь, в подполье, начали восстанавливаться разрушенные Большим Террором и войной культурные традиции и связи. Б ис кусстве это, в частности, выразилось в том, что вокруг уцелевших Старых мастеров стали собираться небольшие группы молодых по | к'дователей, будущие художники-нонконформисты. У Владимира Фаворского неофициально учились Эрик Булатов, Олег Васильев и Валентин Воробьев, у Роберта Фалька - Илья Кабаков, те же Булатов i` Васильевым, Михаил Одноралов. Б Ленинграде художественная молодежь навещала чудом выживших бывших участников «Мастерской аналитического искусства» Филонова и его сестру Евдокию Глебову. В Москве центром ири-ГЯЖения стал бывший ученик Малевича Евгений Кропивпицкий, Который, однако, не навязывал в качестве обязательной догмы су ирематизм своего учителя. Кропивпицкий со своей женой и дочерью, тоже художницами, ПОСелИЛСЯ в барачном подмосковном поселке Лианозово, где в конце
 
      1940-х годов к ученикам Кропивницкого присоединился Оскар Рабин, ставший его зятем; так образовалось первое в послевоенном Советском Союзе неофициальное художественное движение, получившее название «лианозовского круга». Существование «лианозовского круга» - одна из загадок советской культурной жизни той эпохи. Его участники, являясь маргиналами, умудрились не раствориться в потоке официального искусства. Более того, в системе, отрицавшей за аутсайдерами право на культурную деятельность, им удалось отгородить свой небольшой приватный участок, в который власти каким-то чудом не вторгались. В Подмосковье к «лианозовцам» зачастили гости из столицы: среди них были и знаменитости, вроде Эренбурга и кумира советской интеллигенции либерального прозаика Константина Паустовского, и молодые художники и поэты, и просто многочисленные любопытствующие. Позднее стали появляться даже иностранные дипломаты и туристы, хотя в то время официально выезд им за пределы Москвы был запрещен. Среди «лианозовцев» можно было найти и абстракционистов, и экспрессионистов, и неопримитивистов. Нравилось их искусство далеко не всем - к примеру, художник-концептуалист Виктор Пивоваров (навещавший другого мэтра, динозавра сталинской эпохи Павла Корина) позднее признавался: «Картинки Кропивницких мне казались убого-дилетантским доморощенным провинциализмом». Но притягивал и удивлял независимый образ жизни этой диковинной артистической колонии под самым боком у якобы всевидящих властей. К «лианозовцам» прибились подпольные поэты - Игорь Холин, Генрих Сапгир, Всеволод Некрасов, тоже колоритные персонажи, сочинявшие брутальные экспериментальные стихи, которые даже помыслить нельзя было предложить в советские журналы. Жилистый, с лошадиным лицом Холин дослужился до звания капитана МВД, но за драку был разжалован и схлопотал срок, который отбывал рядом с поселком Лианозово, где и подружился с семьей Кропивницких, начав сочинять короткие мрачные вирши, напоминавшие об опусах советских дадаистов 20-30-х годов Даниила Хармса, Александра Введенского, Николая Олейникова. Подпольная слава Холина ширилась, и вскоре этот человек, бывший беспризорник, чье краткосрочное пребывание в военном училище составило все его образование, пьяница и бабник, стал одним из лидеров нового направления в русской поэзии, окрещенного «барачным»: Холин, как и многие тогда, проживал в бараке, где в каждой комнатушке (без водопровода и с сортиром во дворе) ютилась большая семья. Подпольные поэты читали свои стихи по барачным клетушкам, па московских квартирах. Их подкармливали тогдашние «меценаты»: пианисты Рихтер, Владимир Софроницкий, поэты Слуцкий, 11астернак, имевший обыкновение засовывать в карман пальто выступавшего подпольного автора некий «гонорар» (забавно, что в строгой 1анисимости от количества прочитанных стихов). Это были первые робкие намеки на возникновение приватной системы вознаграждения, альтернативной по отношению к государственной. Но когда предприимчивый диссидент Александр Гинзбург начал распространять эти стихи в машинописных сборниках (самиздатский журнал «Синтаксис», четыре выпуска в 1959-1960 годах), его посадили: и логоцентристском Советском Союзе слово полагалось наиболее опас-ным идеологическим оружием. Самиздатские сборники властями традиционно рассматривались как зло, которое надо уничтожать на корню. Be случайно одним из последних громких культурно-политических инцидентов брежневской эпохи стал случай «Метрополя» - самиз-датского литературного альманаха, составленного в 1979 году группой писателей во главе с Аксеновым, которого за это покушение на государственную монополию один из руководителей официального Союза писателей объявил агентом ЦРУ, а другой - предложил применить к чересчур независимому автору законы военного времени, то есть по РТавить к стенке. Аксенов благоразумно предпочел уехать на Запад, что в тот момент устроило обе стороны. 11одпольным художникам, которых госбезопасность пасла не менее и но I но, чем их литературных собратьев, все же удалось выкорчеван, для себя более комфортабельную нишу. Как полагал один из них, Хрущев считал авангардистских художников «рядовыми мошенниками, нечто вроде блох под рубашкой», поэтому их не давили, пока пни не выскакивали уж больно прытко на поверхность. Впервые громко о советском нонконформистском искусстве заявил Журнал «Лайф», опубликовавший в 1960 году под сенсационным заго-ЮВК01И «The Art of Russia... That Nobody Sees» длинный репортаж, где наряду с картинами классиков авангарда, вроде Кандинского, были репродуцированы и работы новых неофициальных художников. (После лого их стали называть также «вторым русским авангардом».) Советские частные коллекционеры начали покупан» акварели Представленного «Лайфом» Анатолия Зверева. Самоучка Зверев, от
 
      крывший для себя на Международном фестивале молодежи в Москве в 1957 году технику ташизма (разбрызгивание красок по полотну), где ее демонстрировал заезжий американский художник, и начавший применять эту технику в своих натюрмортах и портретах, быстро вжился в роль «безумного» творца: смертно пил, буянил, всячески изгалялся, одновременно производя до десяти гуашей и акварелей в день. Очевидцы до сих пор вспоминают, дивясь, как работал Зверев. Это было форменное представление: придя в чей-нибудь шикарный дом и разбросав по полу листы бумаги, Зверев начинал брызгать на них краской, держа в руке несколько кистей сразу. С торчащей изо рта сигаретой, дико приплясывая, Зверев что-то рычал и матерился, имитируя шамана, но не переставая покрывать листы все новыми красочными брызгами и росчерками, последними из которых были обыкновенно его знаменитые инициалы «A3». Зверевские портреты при этом обыкновенно получались вполне похожими - неудивительно, что коллекционеры (врачи, адвокаты, инженеры) расхватывали их пачками, благо стоили они поначалу всего ничего - трояк за штуку. Солидные отечественные коллекционеры, даже те из них, кто - вроде легендарного Георгия Костаки - уже собирал работы Татлина, Родченко или Любови Поповой, на второй авангард обратили свои взоры только вслед за Западом. Внезапное жадное внимание зарубежной прессы привело к тому, что подпольные художники превратились - наряду с Кремлем и московским метро - в туристскую достопримечательность. В их экзотические заплеванные подвалы стали все чаще наведываться заезжие иностранные коммерсанты, журналисты и аккредитованные в Москве западные дипломаты. Так в начале 60-х годов расцвел так называемый «дипарт» (искусство для дипломатов и вообще иностранцев), изменивший положение неофициальной культуры. Ведь частное предпринимательство в Советском Союзе той поры существовало где-то на обочине, где тихо вкалывали считаные узаконенные дантисты или портные. В культуре же, считавшейся важной частью идеологии, господствовала тоталитарная государственная монополия и, соответственно, контроль. Поскольку релевантные документы все еще засекречены, можно лишь гадать, почему вездесущая госбезопасность сквозь пальцы смотрела на то, как плодились и размножались московские (а вслед за ними и ленинградские) художники, причастные к «дипарту». Факт, что эта неофициальная гильдия, на своем пике насчитывавшая не менее чем несколько дюжин участников (вероятно, их было около двухсот), постепенно стала представлять заманчивую альтернативу государственной системе вознаграждения художников. Подпольный рынок «дипарта» упорядочивался, цены росли, эволюционируя от примитивного бартера, когда художник за картину получал у иностранца бутылку виски или джинсы, до существен пых (конечно, по московским представлениям) сумм в валюте. Появились первые серьезные западные покупатели, среди которых выделялся американский профессор-экономист Нортон Додж, поставивший своей целью собрать исчерпывающую коллекцию советского неофициального искусства. Регулярно наезжая в Советский Союз, плотный, усатый, похожий на моржа Додж умудрился вывезти в Америку не менее полутора тысяч работ подпольных художников, составивших впоследствии основу его перманентной коллекции в музее Зиммерли в Нью-Джерси. Это собрание, теперь насчитывающее около 20 000 произведений сотен авторов, отражало всеядные вкусы своего владельца. Додж начал свои покупки с картин «лианозовцев», затем к ним присоединились работы фантастических и гиперболических фигуративистов Владимира Вейсберга, Василия Ситникова, Олега Целкова, пеопримитивиста Владимира Яковлева, метафизического сюрреалиста Владимира Янкилевского, абстракционистов Эдуарда Штейнберга и Лидии Мастерковой, советского поп-артиста Михаила Рогинского, концептуалистов Ильи Кабакова и Виктора Пивоварова, близких к НИМ по интеллектуальному подходу, но резко отличных по живо] i ис ному методу Эрика Булатова, Олега Васильева и Гриши Брускина, изобретателей стиля «соц-арт» Виталия Комара и Александра Мела ми да и работавших в том же русле Александра Косолапова, Бориса Орлова, Леонида Сокова и Вагрича Бахчаняна. Считая, что они не относятся к неофициальной культуре. Додж КС приобретал работ скульптора Церетели и живописцев Александра Шилова и Ильи Глазунова, хотя все они, особенно последний, были популярны в Советском Союзе, иногда умело балансируя на грани позволенного и недозволенного и привлекая на свои выставки толпы (ригелей. Впрочем, у произведений этих авторов нашлись свои западные поклонники и покупатели. Некоторые дииартисты превратились в обеспеченных людей, сумевших конвертировать свои валютные и рублевые приватные чара потки в автомашины, дачи, кооперативные квартиры. Самые смелые и решительные ич них вроде Оскара Рабина начали органИЗОВЫватт.
 
      с помощью иностранных дипломатов и галеристов-русофилов персональные выставки на Западе. Это подвело Рабина, прирожденного организатора и лидера, к мысли о показе неофициального искусства в Москве, на открытом воздухе, наподобие каких-нибудь парижских выставок на набережной Сены. Эта идея Рабина, высказанная им еще в 1969 году, показалась тогда его друзьям-художникам безумной. Но к 1974 году участники андерграунда чувствовали себя уже настолько уверенно, что порешили ее осуществить. Художники собрались 15 сентября в воскресенье на одном из московских пустырей для хеппенинга, названного ими «Первый осенний показ картин на открытом воздухе». Это была довольно скромная по размерам акция, с примерно дюжиной участников, среди них Рабин с женой и сыном, Комар с Меламидом, ленинградец Евгений Рухин. Но излишне ретивые власти, вознамерившиеся как следует проучить строптивых художников, помогли превратить ее в символическое событие с международным резонансом. В тот момент, когда собравшиеся на пустыре художники стали устанавливать свои работы на привезенные ими с собой складные алюминиевые треножники, на них набросились поджидавшие их там дюжие молодцы, начали вырывать картины, ломать их и закидывать в кузов специально подогнанных самосвалов. Несколько холстов были тут же сожжены. Тех, кто пытался сопротивляться, жестоко избивали и, в качестве апофеоза, пустили на них три огромных желтых бульдозера и поливальные машины, чьи мощные ледяные струи довершили разгром. Рабин, бросившийся под бульдозер, чтобы спасти свою работу, чудом не был раздавлен. И, что для властей оказалось самым роковым их просчетом, пострадало несколько западных корреспондентов, приглашенных на хеппенинг предусмотрительными авангардистами: кому-то выбили зуб, у кого-то сломали фотоаппарат. Итогом стала серия сенсационных репортажей с заголовками вроде «Soviet Officials Use Force to Break Up Art Show. Painters, Newsmen Roughed Up in Turbulent Public Confrontation» и «Art Under the Bulldozers». В связи с этим в высшей степени неприятным инцидентом между секретной полицией и партийными органами возникли некоторые трения, о которых поведал в вышедших уже в постсоветское время мемуарах генерал Филипп Бобков, начальник печально известного 5-го Управления Комитета госбезопасности, созданного по инициативе Андропова в 1967 году специально для «борьбы с идеологическими диверсиями противника», то есть для надсмотра над культурой. Если верить Бобкову, «нелепое решение» бросить бульдозеры на картины было принято вовсе не КГБ и это не его плечистые ii.iµmi избивали художников на московском пустыре. Согласно ЬоОкону, инициатива исходила от местного партийного начальства, и гоебезопасность-де срочно направила на пустырь, чтобы спасти картины, группу сотрудников, которых «потрясенный», по его словам, |' иерал напутствовал: «Позаботьтесь о художниках!» Увы, отеческая забота секретной полиции о вверенных ей аван-I |рдистах несколько запоздала, и скандал был подхвачен мировыми media. «Нам же, откровенно говоря, нечего было сказать в оправдание - случай беспрецедентный, - сокрушался генерал КГБ. -Нашим противникам тем самым было предоставлено широчайшее | Юле деятельности, и с этого плацдарма они начали новое, тщательно М фаботанное наступление. Не считаясь с расходами, всячески со-н иствовали выезду «запрещенных» художников за рубеж и таким Образом сразу убивали двух зайцев: во-первых, поднялась новая волна и печати: талантливым художникам не дают творить в СССР, и они бегут за границу; а во-вторых, был тут и определенный расчет: об-i;u одстельствованные художники, оказавшись на Западе, постараются оплатить расходы своих патронов, активно включившись в «холодную Юйну». Расчет этот полностью оправдался». Огорчение кагэбэшника понятно, если учесть, сколько сил, вре мен и и денег секретные службы потратили на то, чтобы держан, под контролем неофициальную культуру. Тот же Бобков признавал: «В соперничестве художественных школ КГБ, конечно, не следовало выступать в качестве арбитра. Однако были обстоятельства, которые заставляли нас иногда появляться на этой арене». I енерал здесь излишне скромен. Один из видных неофициальных художников утверждал: «Старомодная, многолюдная, неповоротливая разведка грубо опутала андерграунд, коллеги по искусству охотно поносили друг на друга, чтобы удержаться у кормушки «дипарта» подольше и загрести побольше...» Но сфера интенсивного интереса КГБ включала в себя отнюдь не только авангардистов, но и таких художников-реалистов националистического толка, как Глазунов, о московском доме которого, где собирались советские и иностранные министры, дипломаты и корреспонденты, близкий друг хозяина дома, писатель Леонид Бородин, написал: «Безусловно, такой оазис общения соответствующие органы без внимания оставить не могли, и все присутствующие это в равной i n· пен и понимали». ( огласпо Бородину, тусовка в доме Глазунова была «перманентным объектом слухов, сплетен, подозрений и обвинений. И не без основании». И лом смысле «круг Глазунова» можно было рассматривать
 
      как микрокосм всей элитной советской культуры, существовавшей с нездоровым ощущением (ныне подтверждающимся по мере опубликования - к сожалению, все более редкого и выборочного - секретных прежде документов), что она находится под плотным колпаком постоянного наблюдения и вмешательства КГБ. Жить и работать в такой параноической атмосфере было нелегко. Каждый подозревал другого в сотрудничестве с госбезопасностью, и в густом тумане всеобщего взаимного недоверия (несомненно, выгодного секретной полиции) подобную нездоровую ситуацию легко было использовать для сведения личных счетов, когда «самым надежным методом было оклеветать соперника, объявив его агентом КГБ... для некоторых из них это шельмование обернулось трагически. А настоящие агенты, конечно, были». Действительно, в постсоветские годы то один, то другой интеллектуал стал выступать с публичным признанием о том, как он/она были вынуждены - конечно, под сильнейшим нажимом и с величайшей неохотой - сотрудничать с КГБ. Надо полагать, что количество подобных (само)разоблачений будет увеличиваться, причем, как и в прошлом, будет выясняться, что госбезопасность использовала самые неожиданные фигуры. Такой неожиданностью, например, стало для многих утверждение сталинского чекиста Павла Судоплатова в его появившихся во второй половине 90-х годов мемуарах о том, что поэт Борис Садовской, умерший в Москве в 1952 году и известный своему ближайшему окружению как монархист и непримиримый антисоветчик, был задействован советской контрразведкой еще во время войны. В той же книге Судоплатова я с изумлением прочел, что на знакомого мне по Москве композитора Льва Книппера, племянника жены Чехова, секретные службы возложили задачу по убийству Гитлера в том случае, если фюрер появился бы в оккупированной нацистами Москве. Представить себе Книппера, автора двадцати симфоний (и популярной песни «Полюшко-поле»), безупречного джентльмена старой школы, убивающим кого бы то ни было? Это казалось невозможным. Точно таким же сюрпризом (и даже шоком) для старых эмигрантов, с которыми я познакомился в Нью-Йорке, стало появившееся в одной из книг историка Дмитрия Волкогонова упоминание о том, что обосновавшийся в Лос-Анджелесе русский музыковед Алексей Каль, эстет и эрудит, друг ( грани некого и одно время его секретарь, поставлял в Москву доне-01 ипя о политических настроениях в эмигрантских кругах. Быть может, госбезопасность и была «старомодной, многолюдной, неповоротливой», но ее руководитель Андропов считал, что по отношению к интеллектуалам он проводит «очень осторожную и гибкую Политику». Примером подобной гибкой политики Андропову, веро-111Ю, представлялись действия КГБ после «бульдозерной» выставки, | 01 на к лидеру художников-бунтарей Рабину явился гэбэшник с погнан нем, суть которого сводилась к тому, что «худой мир лучше доброй i СОры». КГБ «с большим трудом» (как вспоминал генерал Бобков) /юбилея у московских партийных властей разрешения на проведение большой выставки неофициального искусства в Измайловском парке, прошедшей 29 сентября. Возможно, КГБ и расценивал этот ход как компромиссный, но ¦| помню, что в осенней Москве 1974 года выставка в Измайловском парке воспринималась как капитуляция властей. В солнечный теплый idн. на огромной зеленой поляне больше 50 художников показывали I 0111 и своих работ многотысячной толпе ошалевших от подобного не-иидапного зрелища москвичей. Те, кто был там, никогда не забудут редкостной для советской жизни атмосферы несанкционированного общественного праздника, массового народного гулянья с оппозиционной подкладкой. Выставка в Измайловском парке оказалась одновременно важным культурным жестом, пикником и демонстрацией, можно сказать, глотком свободы и предвестником перемен, наступивших через десять с лишним лет. КГБ между тем продолжал использовать против неофициального искусства отработанные методы кнута и пряника. С одной стороны, иронию несколько «разрешенных» выставок авангардистов, с другой -последовала серия обысков, приводов в милицию и «случайных» избиений. Как вспоминал художник Кабаков, «мы всегда были под угрозой ареста, изгнания... Я трусливо отказался, когда Оскар Рабин пригласил меня участвовать в знаменитой бульдозерной выставке...». 11 Кабаков пояснял: «Страх как состояние присутствовал у нас в 1 I I цую секунду бытия, в каждом поступке как необходимый элемент, и, как кофе с молоком, то осп» в любых формах смешения, не было пи снова, пи действия, не разбавленною в определенной дозировке ЧУВСТВОМ страха».
 
      Кабаков и его друзья по концептуальному крылу неофициального искусства - поэты Пригов и Лев Рубинштейн, прозаик Владимир Сорокин - склонялись к нетрадиционной для русского искусства идее о том, что художник может не участвовать в социальной жизни, «ничего не защищать, ни против чего не выступать». Согласно Пригову, это тоже «было большое искусство - не влипать в общественные скандалы, не провоцировать... И явное обострение ни к чему хорошему не приводило. Поэтому была очень сложная политика, как вести себя с властью... задача была - мелкими поступками понемногу расширять свою зону свободы... Это была не социально-политическая и даже не экзистенциальная стратегия, а, скорее, эстетическая». Парадоксальным образом, подобная шантажированная позиция советских постмодернистов создавала для КГБ дополнительные проблемы, поскольку размывала границы между дозволенным и недозволенным. Художники и поэты концептуального круга не были явными антисоветчиками, но КГБ считал необходимым время от времени вразумлять их «профилактическими» беседами; «особенно начали вызывать в конце семидесятых, когда пересажали всех диссидентов, и уровень воды резко понизился. То есть обнажились головы людей, вообще не ввязанных ни в политику, ни в какие социальные протесты». В Ленинграде КГБ собрал неоавангардистов в специальное объединение, литературный «Клуб-81», «чтобы не таскаться на их чтения по окраинам», как догадалась одна из участниц. Загоняли туда разнообразными способами: «...кого припугивали, кого уговаривали, кому что-то обещали. Одна поэтесса... выговорила под это дело побелку потолка в своей комнате». «Под отеческим руководством органов» там же, в Ленинграде, появился первый официально опубликованный в СССР альманах андерграундной литературы «Круг» (1985). Ленинградский КГБ очевидным образом учел нежелательное паблисити вокруг запрещения московского альманаха «Метрополь» в 1979 году. Художников секретная полиция тоже начала организовывать (с той же целью контроля) под эгидой разного рода квазиофициальных «крыш». Одной из идей КГБ было, несомненно, упорядочение дипарта и вообще подпольного художественного рынка. Советское руководство всегда искало новые возможности пополнения госказны заветной валютой. Еще в 1971 году председатель КГБ Андропов предлагал «изучить вопрос о возможности и условиях реализации создаваемых в нашей стране некоторыми творческими работниками модернистских произведений для зарубежного потребителя». В организации некоторых выставок неофициальных советских художников на Западе || I миную роль играл известный своими тесными связями с КГБ Mm конский корреспондент лондонской «Evening News» Виктор Луи-Иснии, и ытавшийся также подторговывать рукописями Солженицы i ia и дочери Сталина Светланы Аллилуевой. 11о мере роста цен на неофициальное искусство на Западе оно на-ч.1 ю превращаться в глазах советских властей во все более лакомый KvioK, по своей валютной ценности сравнимый с гастролями балета Ь« ни,того театра или Ансамбля народного танца под руководством 111 оря Моисеева. В сфере музыки и балета взаимовыгодные отноше-|| и я с западными импресарио, вроде легендарного американца Сола И фока, были давно отработаны. Теперь советское Министерство | уп.туры решило наладить контакты с западными артдилерами. Кульминацией этого процесса стал сенсационный аукцион фирмы ¦¦( отбис» 1988 года в Москве, на котором в атмосфере неистового повышения ставок ряд работ был продан за неслыханные по тем Временам цены - к примеру, «Фундаментальный лексикон» Брускина ушел за 412 тысяч долларов. Этот аукцион оказался вехой, обозначив Шей окончательный выход неофициального советского искусства в I феру открытого глобального артмаркета - шаг, который некоторые ветераны андерграунда встретили с сожалением как «коммерческо-иолитический». ГЛАВА Ij Когда в 1988 году, выступая на нью-йоркском кинофестивале, С 'ергей Параджанов громогласно объявил, что хотел бы снять М ихли на I орбачева в роли Гамлета, аудитория была ошарашена. Некоторые, и и в том числе, списали это заявление на всем известную эксцептрпч носII, знаменитого кинорежиссера. 11о в ноябре 1991 года, спросив у гостившего в Нью-Йорке Александра Яковлева, какова, по его мнению, главная черта Горбачева, к этому моменту уже потерявшего (вместе со страной) и свой титул Президента ('(!СР, я услышал краткий ответ: «Гамлетизм». Вот уж Яковлев-то знал, о чем говорил: этот хитрый мужике колючими глазками был ведущим либеральным идеологическим советником Горбачева. Трудно вооб разить больший контраст к предыдущему главному идеологу СССР, •Мрому кардиналу» брежневской шохи Михаилу Суслову, ставшему членом Политбюро еще при Сталине и умершему в 1982 году все таким же твердокаменным сталинистом.
 
      Яковлев менялся довольно быстро, сделав поначалу блестящую партийную карьеру как бывший герой-фронтовик из крестьян, не пьяница, здравомыслящий и работящий. Но когда ему было 35 лет, Яковлев приехал в Нью-Йорк и два года стажировался в Колумбийском университете, а впоследствии десять лет провел в Канаде как советский посол, и это сильно повлияло на его взгляды. (КГБ даже обвинил Яковлева в том, что его завербовали американские спецслужбы, но Горбачев этот рапорт проигнорировал.) Именно в Канаде, которую Горбачев посетил в 1983 году в составе советской делегации, он и подружился с Яковлевым, почувствовав в нем своего единомышленника, а в 1985 году, став новым лидером Советского Союза и начав осуществлять свою реформистскую программу перестройки и гласности, поручил Яковлеву привлечь к этому делу интеллигенцию, без активной поддержки которой, как увидел Горбачев, страна поворачивалась с большим скрипом. Так Яковлев стал партийным покровителем либералов, хоть в этой позиции он поначалу чувствовал себя не вполне уверенно, частенько демонстрируя тот самый гамлетизм (а точнее, нерешительность и страх перемен), в котором он позднее упрекал Горбачева. Целью Горбачева был социализм с человеческим лицом. Поначалу ему казалось, что он сможет добиться этого, опираясь л ишь на партийные кадры. Но столкнувшись с ожесточенным сопротивлением своим реформам внутри партии, Горбачев решил использовать в качестве тарана культурные силы. Как свидетельствуют помощники Горбачева, с которыми лидер делился своими соображениями, его планы в отношении интеллигенции были прагматичными, даже циничными: ей отводилась роль теоретического и практического обслуживания нового курса на большую, по сравнению с прошлыми годами, свободу слова и ограниченные экономические и политические послабления, напоминавшие о ленинском НЭПе 1920-х годов. Либеральная советская интеллигенция откликнулась на призыв вождя с благодарностью и энтузиазмом. Эти люди стали называть себя с гордостью прорабами перестройки. Впервые за долгие годы они ощутили востребованность государством и активно начали поклевывать противников Горбачева на собраниях, в прессе, на телевидении, тем более что эти консерваторы были и их давними личными врагами и зажимщиками. Либералы усмотрели в Горбачеве своего патрона не без некоторых на то оснований. Горбачев уже начал понимать, что упрямые и влиятельные консерваторы, оправившись от начального шока, при первом же удобном случае постараются его скинуть, как это сделали Брежнев И сю друзья с Хрущевым. Когда на встрече вождя с писателями в 1986 году Анатолий Иванов, Герой Соцтруда и автор издававшихся массовыми тиражами патриотических потбойлеров «Тени исчезают в Полдень» и «Вечный зов», стал требовать, чтобы Политбюро навело Порядок, осудив распоясавшихся либералов так, как это сделали в 1946 I он у Сталин и Жданов в отношении Ахматовой и Зощенко, то Горбачев iii.ni удручен: «Откуда у нас такие берутся? Это же мокрица». Узнав, что руководитель Союза писателей Георгий Марков, тоже I врой Соцтруда, за один только 1985 год умудрился пристроить свои произведения в 27 издательствах (выяснилось, что на сберкнижке у lino - 14 миллионов рублей), Горбачев возмутился: «Старики, без-Црности, маразматики. Сами себя хвалят. Сами себя представляю! к наградам. Сами себе дают премии и звания». ()твечая в 2003 году на мой вопрос о том, кто из современных поэтов повлиял на его мировоззрение, Горбачев назвал Окуджаву, Евтушенко и Вознесенского. Подобное от Брежнева или даже Андропова услышан. было бы невозможно.