У Бродского таких влиятельных «добрых фей», как у Евтушенко, но оказалось, путь в Литинститут был ему заказан, и он стал авто-чипа к том. Но Тарковский и Шнитке получили наилучшее профес-¦ЮНальное образование, причем абсолютно бесплатно. Существует легенда, что когда в 1954 году маститый Михаил Ромм, I in (равший первокурсников в свою мастерскую кинорежиссуры, пошел } I верждать их кандидатуры «наверх», то ему сказали, что двух из его кандидатов во ВГИК не возьмут: Тарковского и Василия Шукшина, I будущем киноактера, режиссера и писателя, самого знаменитого Представителя так называемой «деревенской» линии в русской культуре (i() 70-х годов. Скрытный, недоверчивый сибирский крестьянин Шукшин, явив-ишйся на вступительные экзамены в тельняшке (он демобилизовался и I флота), не понравился высокому кинематографическому начальству своей мнимой необразованностью («совсем темный человек, не знает паже, кто такой Лев Толстой!»). Франтоватый Тарковский, напротив, щ пугнул тем, что он «чересчур уж умный». По Ромм знал, как добиться своего, и принятые в конце концов по его настоянию «стиляга» Тарковский и щеголявший своими МО юлями Шукшин (сразу невзлюбившие друг друга) стали сначала I навными заводилами на своем курсе во ВГИКе, а затем и лидерами диаметрально противоположных течений в отечественном кинемами рафе. И тоге Тарковский, как и Шнитке, окончил свой вуз с отличием. Тарковского сразу же зачислили режиссером в штат Мосфильма, и Шнитке после окончания аспирантуры взяли преподавать в Московскую консерваторию. Шнитке также был принят, как по иычпю, в Союз композиторов, где его в какой-то момент начали продвигать по иерархической лестнице: он стал членом правления ('пюза, и даже пошла речь о его выдвижении на позицию одного п I секретарей. 11о первые публично исполненные опусы Шнитке - Скрипичный концерт № 1 и оратория «Нагасаки» (о трагедии японского города, по/тергшегося американской ядерной бомбардировке) - хоть и |« греченпые в целом доброжелательно (среди поклонников были Шостакович и Георгий Свиридов), не произвели той сенсации, ка г \ К) вызвал первый полнометражный фильм Тарковского «Иваново | и nio··, снятый им в аварийном порядке и па пулевом бюджете за пин. месяцев в 19Ы году.
 
      Представляя «Иваново детство» первым зрителям в московском Доме кино, учитель Тарковского Ромм сказал, заметно волнуясь: «Друзья, сегодня вы увидите нечто необычное, такого на нашем экране еще не было». Влиятельный критик Майя Туровская вспоминала: «Через два часа мы вышли из зала - взбудораженные, смятые, недоумевающие, еще не понимая, бранить ли автора фильма за это смятение или, отложив привычные представления, вдуматься, вчувствоваться в странный мир, появившийся и погасший на полотне экрана». В руках Тарковского традиционный сюжет «Иванова детства» (подросток-разведчик героически жертвует своей жизнью во время Великой Отечественной войны) был трансформирован в экзистенциальную притчу, удостоившуюся высокой похвалы самого Жан-Поля Сартра, а в 1962 году главной награды Венецианского кинофестиваля, «Золотого льва Св. Марка». После Венеции 30-летний Тарковский прославился на весь мир. Многие до сих пор считают черно-белое «Иваново детство», где искусно размыты границы между реальностью, снами и воспоминаниями, наиболее совершенным произведением Тарковского. Но самым заметным его фильмом стал «Андрей Рублев» - более чем трехчасовое эпическое повествование о судьбе великого монаха-иконописца XV века, создателя «Троицы», этого чуда древнерусского искусства. Со дней Эйзенштейна никто не замахивался на столь амбициозный проект, но кинематографическое начальство, чьим любимцем в тот момент Тарковский являлся, на сей раз выделило ему, не скупясь, необходимые деньги - миллион с четвертью рублей. Сделан был «Рублев», как и «Иваново детство», в рекордные сроки - начали съемки в середине 1965 года, а завершили уже в ноябре, и, вопреки легенде, поначалу он был принят коллегией Госкино СССР «на ура». Фильм был уже на пути в Канны, когда по доносу, согласно версии Тарковского, влиятельного кинорежиссера Сергея Герасимова партийный куратор культуры Демичев распорядился вернуть «Рублева» с шереметьевской таможни. Так начались злоключения Тарковского. Как известно, Тарковский недолюбливал Эйзенштейна. Его кумирами были Робер Брессон, Луи Бунюэль, Ингмар Бергман и Акира Куросава. Их влияние на «Рублева» очевидно, но примечательно и подсознательное сходство этого произведения с «Иваном Грозным» советского мастера: обоих авторов в первую очередь волнует траге- Пии одинокой выдающейся личности, исторические события - лишь фон Эйзенштейна интриговала философия власти, Тарковского - тайны Гпорчсства. Его Рублев, конечно же, автобиографическая фигура, да II в других персонажах фильма можно узнать Тарковского. В особен-¦ Ц к I и это касается эпизода с отливкой колокола, лучшего в «Рублеве», Где юный гений отчаянно берет на себя руководство целой армией трослых подчиненных - аллегория кинематографического произ-|н детва - и, руководствуясь лишь интуицией, против всех ожиданий I оздает свой шедевр - колокол, чудесным звоном объединяющий русских людей, умножающий престиж князя и поражающий воображение иностранцев (явная параллель с неожиданным успехом "Иванова детства»). Из эпизода с колоколом ясно, что Тарковский вовсе не собирался ссориться со своими советскими хозяевами. Он хотел служить России и прославлять ее. Вот почему режиссера так ошеломили внезапно обрушившиеся на него требования радикально сократить и переделать •Рублева». Замечаний и претензий было множество, суть их - фильм inщучился антирусский и антипатриотический. Заодно уж режиссера чини пили в жестокости к животным: вовремя съемок эпизода набега Iа тар на русский город сбросили с колокольни лошадь и заживо со- Кгли корову (последнее Тарковский, впрочем, всегда отрицал). Оскорбленный Тарковский сопротивлялся как мог. В итоге власти «)тиранили «Рублева» «на полку» на пять с половиной лет с форму шровкой: «Фильм работает против нас, против народа, истории и партийной политики в области искусства». Советская публика о «Рублеве» знала только по слухам, но в это же время фильм продали но Францию, где западные поклонники Тарковского организовали его внеконкурсный показ в Каннах, и «Рублев», вызвав сенсацию (запро Денное произведение!), получил премию Фипресси. Советские власти своими руками оттолкнули Тарковского и помогли сделать из режиссера международного культурного героя. IIочередной раз они оказались в глупейшей ситуации, привыкнув тис твовать идеологической дубинкой, более-менее эффективно I рабатывавшей внутри страны, но бессильной против зарубежного общественного мнения. Пока в этом общественном мнении тон задавала та часть л ибераль мой западной интеллигенции, которая симпатизировала Советскому iy, он мог рассчитывать па сравнительно приглушенные реакции Но чем больше па Западе узнавали о преступлениях Сталина, тем M·Hee левые интеллектуалы сочувствовали советскому режиму.
 
      Железный занавес становился все более проницаемым, западные media все агрессивнее освещали те притеснения, которым в Советском Союзе подвергались культурные фигуры, и вся эта информация неминуемо просачивалась обратно в Советский Союз, приводя к неожиданным и неприятным для местных властей результатам. ¦ Так оконфузилось заскорузлое ленинградское начальство, когда в 1964 году оно раскрутило процесс над 23-летним Бродским, обвинив его в «злостном тунеядстве». Имелось в виду, что Бродский в тот момент не числился ни на какой официальной службе. Это преследовалось принятым по инициативе Хрущева законом, и ленинградское руководство таким неуклюжим образом хотело выслужиться перед своим московским боссом. Суд над Бродским замысливался как показательный, и он стал таковым, да только навыворот: мало кому известный даже в своем Ленинграде автор сложных и строгих, часто печальных, но совершенно неполитических стихов в результате этого суда превратился - и на Западе, и внутри страны - в символ притеснения независимой поэзии невежественным репрессивным аппаратом. Примечательную роль в этом сыграли сделанные тайно во время суда над Бродским записи журналистки Фриды Вигдоровой, затем вывезенные на Запад и там широко распечатанные. Вигдорова оформила реальный обмен репликами между Бродским и его судьей как пьесу-притчу о противостоянии одинокого гения пытающейся его смять тиранической системе (и такая радиопьеса была действительно позднее озвучена на Би-би-си). Неоправданно суровый приговор - «сослать Бродского в отдаленные местности сроком на пять лет с применением обязательного труда» - послужил завершающим мазком и без того выразительной картины. Ахматова, ментор Бродского и великая мастерица в области жизненной стратегии, иронически приговаривала по этому поводу: «Какую биографию делают нашему рыжему! Как будто он нарочно кого-то нанял». «Страдальческий» биографический контекст отныне многократно усиливал впечатление от поэзии Бродского. «Дело Бродского» вызвало на Западе очередной припадок негодова-мия, вновь оказавшийся совершенным сюрпризом для медлительных советских властей. За Бродского хлопотали Шостакович, Ахматова, критик Корней Чуковский и поэт Самуил Маршак, но это все были -I пои» знаменитости, поэтому партийные функционеры их призывы к милосердию игнорировали. Другое дело, когда в 1965 году они получили письмо от Жан-Поля ( лртра, в тот период числившегося влиятельным другом Советского ( mom. Сартр тонко намекал, что новые руководители Советского Союза (Хрущева к этому времени уже отправили в отставку) вполне могут проявить великодушие к молодому поэту, дабы их не заподозрили, как указал Сартр, «в неприязни к интеллигенции и в антисемитизме» (а это и были главные обвинения, звучавшие в те дни в западных media). Власти уступили, освободив Бродского досрочно, но напряжения пот шаг не разрядил, и в итоге в 1972 году Бродский, выталкиваемый Комитетом госбезопасности, покинул страну, перед отъездом написав in торическое» письмо Леониду Брежневу: «...переставая быть гражданином СССР, я не перестаю быть русским поэтом. Я верю, что я Мрнусь; поэты всегда возвращаются: во плоти или на бумаге». И Бродского, и Тарковского их друзья (и даже недруги) всегда с восхищением или удивлением характеризовали как максималистов, Идших себя свободно в несвободном обществе. Первоначально их Расхождения с советским государством были, по известной формуле Андрея Синявского, не идеологические, а стилистические: необычный язык, тяготение к брутальным и пессимистическим образам, нетипичная для мейнстримной советской культуры склонность к философство-иапию. Но в этой нестандартной и неординарной стилистике власти чувствовали какую-то угрозу себе и реагировали соответственно. И Бродский, и Тарковский писали письма «наверх», пытаясь ПО I оворить с вождями на равных, как две высокие договаривающиеся г гороны, но вожди письма эти клали под сукно, рассматривая как про 1СППИОЗНЫЙ лепет незрелых молодых людей. Между тем и Бродский, и Тарковский совершенно сознательно формировали миф о некоем диалоге художника и государства, встраивая себя, таким образом, в давнюю русскую традицию. В случае Бродского, например, заметно, что он внимательно изучил ПИСЬМО Пастернака Хрущеву. Сразу видна и разница. Пастернак обращался к Хрущеву, надеясь реально разрядить напряженную ситуа пию, сложившуюся вокруг награждения его Нобелевской премией. Другое дело письмо Брежневу Бродского. Очевидно, что это - ЧИСТО риторический жест, художественный опус, который с самого начала Представлялся автору включенным в будущее академическое собрание it о сочинений. В этом смысле Бродский, не позаимствовавший у Ахматовой ее стилистику и эстетику (тут на него повлияли, скорее, Цветаева, Маяковский и Борис Слуцкий), оказался се лучшим учеником в области самомифологизации,
 
      Тарковский как творец собственного мифа Бродскому не уступал. Когда в 1970 году он начал вести дневник, то назвал его «Мартиролог», то есть перечень страданий и преследований. Конечно, Тарковскому, как и Бродскому, было что туда записать: чиновники Госкомитета по кинематографии выпили у режиссера немало крови, бесконечно придираясь и к его сценариям, и к уже законченным фильмам, как это произошло, к примеру, с «Рублевым», выпущенным в Советском Союзе на экраны только в 1971 году. Но, с другой стороны, председатель Комитета по кинематографии Федор Ермаш в 1977 году разрешил Тарковскому начать заново уже почти готовый фильм «Сталкер» (по форме научную фантастику, а по сути - христианскую притчу), без особых возражений списав солидные расходы (триста тысяч рублей) на уже отснятый материал, которым режиссер был недоволен. Этого Ермаша в своем «Мартирологе» Тарковский демонизировал, сконструировав гротескный образ советского начальника от культуры, единственная цель которого - унизить и растоптать автора. Но есть свидетельства, что Ермаш симпатизировал Тарковскому и часто его поддерживал, а Тарковский в отношениях с ним задирался и вел себя достаточно агрессивно. Приятель Тарковского, польский кинорежиссер Кшиштоф Занусси, считавший, что американские продюсеры такого поведения Тарковскому бы не спустили, говорил ему: «Твоего «Рублева» на Западе тебе бы никогда не дали снять». Но Тарковскому казалось, что в Советском Союзе его душат, не дают работать. По подсчетам Тарковского, из двадцати с лишним лет работы в советском кино почти семнадцать лет он был «безработным». Сомнительная арифметика: за эти годы режиссер поставил пять больших фильмов (кроме «Иванова детства» и «Рублева», «Солярис», «Зеркало» и «Сталкер»), - но Тарковскому она помогала создавать имидж страдающего, гонимого артиста. Когда Тарковскому представлялось, что он мог бы снять гораздо больше картин, то это было, вероятно, искренним, но все же самообманом. Ведь Тарковский к каждому своему фильму (за исключением спонтанного «Иванова детства») готовился по многу лет, тщательно обдумывая каждую сцену и деталь, а затем на съемках мучительно пытаясь в точности воссоздать не только внешние приметы, но и дух привидевшихся ему образов - отсюда медитативность, созерцательность его произведений, перенасыщенных интуитивными визуальными жестами. Каждый фильм Тарковского - «штучный», на конвейер их производство поставить было бы невозможно. кДругим заблуждением Тарковского была уверенность, что его н-рмстически замкнутые автобиографические опыты могли бы иметь | ассовый успех, если бы не саботаж Госкино, выпускавшего в прокат I ним ком малое, по убеждению Тарковского, количество копий и не ор-I и игювывавшего должным образом их раскрутку. В самом деле, тираж 11 ианова детства», первой полнометражной картины Тарковского, был внушительным - полторы тысячи копий, а, скажем, «Зеркала» - всего семьдесят две копии. Так ведь «Иваново детство» - самый доступный, при всей своей изысканности, фильм Тарковского, а тончайшее, почти i·i -^сюжетное «Зеркало», этот развернутый фрейдистский самоанализ, ' | кс при самых благоприятных обстоятельствах вряд ли было бы принято массовой аудиторией. 11апротив, в Советском Союзе «оппозиционная» репутация фильмов Тарковского усиливала их привлекательность. Если уж их показывали, то кинозал обыкновенно бывал полон: запретный плод | падок. Этот же эффект срабатывал и в отношении интеллектуальной Варочной поэзии Бродского, после западных радиопередач на русском н 11.1 ке о суде над ним начавшей расходиться в немалом количестве машинописных самиздатских копий. Самый большой успех у авангардной музыки Шнитке был в 1983 Году, когда его кантату «История доктора Иоганна Фауста» после и'in их проволочек и запрещений исполнили наконец в Концертном шло имени Чайковского в Москве. Перед бывшей под вопросом до | К н'педней минуты премьерой у входа в зал (вокруг которого гарцевала | пиная милиция) собралась огромная толпа, лишние билетики сира Шивали за много кварталов. Тут, правда, ажиотаж подогревался слухом том, что предназначенную для контральто партию Мефистофеля философской кантате Шнитке исполнит советская поп-звезда рыжеволосая отвязная Алла Пугачева. Хотя Пугачева, испугавшись по ГО музыки, не то властей, петь в «Истории доктора Иоганна Фауста» НС стала, но атмосфера скандала много посодействовала тому, что О Шнитке заговорили по всей стране. Ьродский довольно рано начал примерять тогу изгнанника. Уже диад цат и лети им полом он сочинял стихи с отсылками к судьбе Овидии, а в 1962 году написал: «Слипа F·ory, что я па земле Get отчизны остался». Поза изгнанника, беглеца или эмигранта идеально гветствовала поэтике Ьродского, одной из центральных тем кото
 
      рой с самого начала было отчуждение, отторжение, эмоциональная и философская дистанция. Шнитке позднее говорил о том же: «Мне нет дома на земле, я это понял». Если сравнить с Бродским и Шнитке Тарковского, то его работы всегда были более почвенными. Можно ли представить себе более национальный фильм, чем «Андрей Рублев»? (Шнитке приблизился к православной интенсивности «Рублева» в своих сочиненных в 1974-1979 годах четырех инструментальных «Гимнах», один из которых основан на старинном церковном песнопении «Святый Боже».) Но именно «Рублева» критиковали как «антирусский» фильм и советские культурные бюрократы, и Солженицын, и ультранационалистический художник Илья Глазунов. Значит, что-то они чувствовали в «Рублеве» глубоко им антипатичное и даже враждебное. Кинорежиссер Андрей Кончаловский, сотрудничавший с Тарковским в написании сценариев «Иванова детства» и «Рублева», вспоминал, как совместная поездка в Венецию в 1962 году перевернула их жизнь: «Никогда не забуду ощущения легкости, радости, света, музыки, праздника. Все мои последующие идейные шатания и антипатриотические поступки идут отсюда». Василий Аксенов подтверждал, что, хотя поначалу никто из артистического поколения 60-х годов об эмиграции не думал, внутренне многие из них были к ней готовы в силу своей «открытости миру». Впервые идея о том, что можно было бы уехать за границу и снимать фильмы там, была, по-видимому, сформулирована Тарковским в его дневниках в 1974 году, когда Бродский уже два года как жил в США. Из «Мартиролога» явствует, что Тарковский после стычек с кинематографическим начальством всякий раз впадал в тяжкую депрессию. А в это же время новоприобретенные поклонники Тарковского в Италии предлагали ему работу на Западе, обещая творческую свободу, славу и деньги - последнее тоже, кстати, было немаловажно для режиссера, вечно жаловавшегося на безденежье. (Бродский, в Ленинграде довольно-таки стоически относившийся к своей бедности, впервые стал фокусироваться на финансовых проблемах в разговорах с друзьями именно в Америке, где его жалованье профессора в колледже должно было бы обеспечивать поэту достаточно комфортабельное существование. Беспокойство Бродского о заработке было вызвано, вероятно, поздней женитьбой поэта и рождением дочери: теперь надо было думать не только о себе, но и о благосостоянии семьи. «У меня две девочки на руках», - повторял он.) Когда Тарковский в итоге все-таки оказался за границей, то произошло это не столь травматично, как у Бродского: советские власти официально командировали режиссера в Италию для работы над фильмом «Ностальгия», закончив который, Тарковский уже не вернулся в Москву, хотя и записал в «Мартирологе» зловеще: «Я пропал. В России жить не могу, но и здесь не могу тоже...» Тарковский всегда настаивал, что диссидентом он не был, в своих фильмах на советскую власть не нападал, потому что политические проблемы его, как художника, волновали мало. Но когда в 1984 году Тарковский созвал в Милане пресс-конференцию, чтобы публично отказаться от советского гражданства, то это был, конечно, открыто политический ход, который Комитет госбезопасности квалифицировал как «измену Родине в форме отказа возвращаться из-за границы и оказания иностранному государству помощи в проведении враждебной деятельности против СССР». Фильмы Тарковского перестали показывать в Советском Союзе, его имя вычеркивали из статей, книг О кино и справочников. После «Ностальгии» (вышедшей на экраны в 1983 году) Тарковскому удалось снять только бергманианское «Жертвоприношение» - именно в Швеции, где режиссера очень любили и где сам Бергман отзывался о нем самым восхищенным образом. (Так сбылось услышанное им в молодости на спиритическом сеансе предсказание духа покойного Бориса Пастернака о том, что Тарковский за всю жизнь сделает всего лишь семь фильмов, «но зато хороших».) Некоторые считают -«Жертвоприношение» вершиной спиритуальных поисков Тарковского, другие видят в нем кризисные черты и гипертрофию столь характер! юй для режиссера подчеркнуто замедленной, «сновиденческой» манеры, здесь граничащей с самопародией. Кинорежиссер Александр Сокуров, протеже Тарковского, счи га л, что в эти годы мастер стоял на пороге каких-то неслыханных художественных открытий. Но в 1985 году, работая над монтажом -Жертвоприношения», Тарковский узнал, что он тяжело болен, диагноз - рак легких. 29 декабря 1986 года Тарковский умер в парижской клинике. До последних дней, проведенных в наркотическом забытьи (чтобы снять невыносимые боли, Тарковского накачивали морфием), он надеялся, что выживет. Смерть Тарковского русская эмигрантская община на Западе восприняла как болезненное и символическое событие. В те дни в Вашингтоне другой изгнанник, Юрий Любимов (в 1984 году он отказался от советского гражданства на той же пресс-конференции в Милане, что и Тарковский), ставил спектакль «Преступление и наказа иие» по Достоевскому. Вместе со своим другом, писателем Аксеновым, он заказал панихиду по Тарковскому в местной православной церкви.
 
      В Париже, где отпевание Тарковского прошло в храме Св. Александра Невского, виолончелист Ростропович сосредоточенно играл музыку Баха, столь любимую режиссером, прямо на ступенях этого храма: впечатляющий ритуальный жест, на которые Ростропович всегда был великий мастер. Похоронили Тарковского на русском кладбище в парижском предместье Сен-Женевьев-де-Буа. В это время в Советском Союзе уже стали прорезаться перемены в политической и культурной жизни, связанные с приходом к власти в 1985 году нового лидера - Михаила Горбачева. Умирая, Тарковский узнал от друзей, что в Москве вновь начали показывать его ранее запрещенные фильмы. Это известие Тарковского совершенно не умилило; напротив, режиссер с горечью увидел в этом начало политической схватки за его наследие. Попытка советской апроприации невозвращенца Тарковского кульминировала в 1990 году, когда Тарковскому (посмертно) была присуждена высшая награда страны - Ленинская премия. Совершенно неслучайно в том же 1990 году Ленинская премия была предложена также и Шнитке, жившему тогда уже в Германии. Как и в случае с Тарковским, награда была оливковой ветвью мира со стороны государства, существовать которому оставалось полтора года. К изумлению Шнитке, советские власти собирались отметить Ленинской премией его Концерт для смешанного хора - одно из самых религиозных произведений композитора, принявшего католичество в 1983 году, когда ему было 48 лет. Это дало Шнитке повод отказаться от нежеланного знака внимания; в своем письме в Комитет по Ленинским премиям он не без иронии указал, что Ленин был атеистом, а потому принятие награды «было бы проявлением соглашательского беспринципного отношения» как к Ленину, так и к христианству. Вспоминают, что Шнитке колебался: не взять ли ему все-таки Ленинскую премию, как это сделали в свое время (если называть только музыкантов) Шостакович, Евгений Мравинский и Эмиль Гилельс, Ойстрах, Рихтер и Ростропович, для которых эта высшая советская культурная награда (как и Сталинская премия до нее) служила чем-то вроде охранной грамоты. Был ли Шнитке порядочнее всех этих великих артистов? Вряд ли он сам так считал. Но исторический расклад в данном случае подыграл композитору. Да и финансовая ситуация, при которой он материально более не зависел от советского государства (все заказы Шнитке в это время уже поступали с Запада), весьма облегчила ему принятие высокоморального решения. Определенная финансовая поддержка Запада помогла также окрепнуть независимой позиции Тарковского и Бродского. Согласно аме- риканскому «Словарю литературных биографий», издание первой русскоязычной книги Бродского «Стихотворения и поэмы» (вышедшей в США в 1965 году) было спонсировано ЦРУ. Следующая книга ПОЭта, «Остановка в пустыне», вышла в 1970 году в нью-йоркском И щатсльстве имени Чехова, созданном специально для поддержки нонконформистских авторов из Советского Союза. В Америке Бродский не только получил постоянное профессор-i кос кресло в колледже, причем на особых условиях, но и удостоился нескольких престижных американских наград, самой существенной in которых в финансовом отношении стала так называемая «премия Гениев» фонда Маккартура в 1981 году (около ста пятидесяти тысяч ^долларов). Не зря Бродский пошучивал, что он, являясь русским поэтом, англоязычным эссеистом и американским гражданином, шнимает лучшую из всех возможных жизненных позиций. Кульминацией этого процесса вестернизации Бродского стало объ явление его нобелевским лауреатом в октябре 1987 года. Солженицын после своей Нобелевки предупреждал, что если Советский Союз «не очнется», то и следующая шведская премия российскому литератору неминуемо будет раскручена в громкий международный политический скандал. Солженицын как в воду глядел, но все же набиравшая обо роты горбачевская перестройка внесла свои коррективы в развитие событий. Поначалу все разыгрывалось по старому советскому сценарию В секретном меморандуме, адресованном Отделом культуры ЦК КIICC высшему руководству страны, присуждение Нобелевской пре мии Бродскому в выражениях, неотличимых от солженицынской эпопеи 1970 года, именовалось «политической акцией, инсиириро ванной определенными кругами Запада. Ее цель - бросить тень па советскую политику, на решение гуманитарных вопросов в Советском Союзе,подорвать растущие симпатии общественности и прежде всею художественной интеллигенции Запада к нашей стране». (С этим документом ознакомился сам Горбачев, о чем свидетельствует его резолюция: «Согласиться».) 11о одновременно зазвучала и иная нота, связанная с уже упоминавшейся новой политикой апроприации тех эмигрантских деятелей культуры, чьи не «антисоветские», а всего л ишь «несоветские» взгляды ПОЗВОЛЯЛИ виден, в них потенциальных союзников. Нот почему КГБ,
 
      тоже занимавшийся Нобелевской премией Бродского, в своем секретном анализе охарактеризовал ее как попытку «дискредитировать политику открытого диалога, проводимую нашей страной в отношении лояльно настроенных выехавших из СССР по различным причинам известных представителей творческой интеллигенции, и любыми способами предотвратить уже начавшийся процесс возвращения отдельных из них, осознавших свои заблуждения и ошибки». Вдобавок в эти дни было объявлено о первом официальном визите Горбачева в США, где он должен был обсуждать с президентом Рональдом Рейганом вопросы ядерного разоружения. В этих условиях некоторые советские аналитики, занимавшиеся «делом Бродского», стали выражать опасения, что вся эта история будет использована «противниками сотрудничества между СССР и США». В очередном советском секретном меморандуме теперь подчеркивалось, что Бродский в своих публичных высказываниях «проявляет сдержанность», напирает на принадлежность к русской культуре и воздерживается от антисоветских выпадов. В итоге было решено - опять-таки на самом высшем уровне - для того, чтобы «лишить антисоветскую пропаганду ее опорных аргументов и нейтрализовать участие в ней самого Бродского», разрешить журналу «Новый мир» (со времен Твардовского все еще имевшему остаточную репутацию либерального органа) напечатать несколько стихотворений Бродского. То была первая в советской печати чуть ли не за шестьдесят лет подборка стихов эмигранта, еще живущего на Западе. В течение последующих нескольких лет публикации стихов Бродского в Советском Союзе шли по нарастающей, достигнув неслыханных тиражей. В моей коллекции «бродскианы» имеется его книга «Назидание», напечатанная в 1990 году в Ленинграде и Минске тиражом в 200 000 экземпляров, и издание это разошлось мгновенно. Для эзотерической поэзии Бродского это фантастическая цифра. Популярность Бродского вывела из тени также фигуры его друзей-поэтов по Ленинграду, в начале 60-х годов составлявших вместе с ним так называемый «волшебный хор» учеников Ахматовой - Дмитрия Бобышева, Евгения Рейна и Анатолия Наймана. В поэзии Бродского, особенно поздней, возрастало, как и у Шнитке с Тарковским, ощущение эмоциональной прострации, для массового потребителя культуры вовсе не привлекательное. В последних стихах Бродского между автором и миром ощущается ледяная дистанция. Своей герметичностью они даже превосходят постмодернистские опусы Шнитке, в которых образы зла часто представлены вульгарной, но зато яркой и запоминающейся музыкой. (Как пошутил однажды и разговоре со мной Леонард Бернстайн: «Если я слышу в произведении Шнитке танго, фокстрот или вальс, то этот опус мне очень нравится, а если нет - то не очень».) Когда в Советском Союзе запреты на исполнение изысканно сложны хI юл истилистических (то есть соединяющих в рамках одного опуса музыкальные идиомы различных эпох - от барокко до атональности и додекафонии) творений Шнитке были сняты, то поначалу публика, ч юбы их послушать, буквально ломилась в концертные залы, висела па люстрах. Интеллигенция канонизировала Шнитке, как она сделала но и с Тарковским, и с Бродским. 11ри этом сравнительно немногие действительно понимали и могли «ценить творчество своих новообретенных кумиров. Но люди покупали I u· собственно культурный продукт, а миф за ним. Их влек трагически и нимб вокруг головы этих «несоветских» героев, на которых ополчилось могущественное государство, вынудив их к бегству в далекие края, где они не только не пропали, но прославились своими подвигами, чтобы в конце концов преждевременно умереть вдали от родины. Их жизнь была материалом, из которого делаются легенды. Из этих трех культурных героев самым подходящим кандидатом iiii роль секулярного святого был бы Шнитке, в личном общении похожий на академика Сахарова - так же мягок, спокоен, внимателен к собеседнику, в высшей степени порядочен и щепетилен во всех аспектах своего поведения. Никаких эксцессов. Бродский и Тарковский могли серьезно выпить; последний как-то на пару со знакомым опустошил 19 бутылок коньяка за три дня. I Проницательный Твардовский записал о встрече с молодым Бродским н своем кабинете в редакции «Нового мира»: «Парнишка, вообще говоря, противноватый, но безусловно одаренный, м.б., больше, чем Евтушенко с Вознесенским, вместе взятые». Многие современники с неодобрением отмечали аррогантность, жесткость и диктаторские замашки Бродского и Тарковского, а также их приапические аппетиты.