Преклоняясь перед Толстым, Чехов тем не менее был твердо убежден в том, что проповедь - не писательское дело. Чеховская отчужденная позиция отражала реалии новой России, двигавшейся от крестьянской общины к развитому капиталистическому обществу. Пламенный «крестьянский» анархист Толстой гневно отрицал закономерность и желательность этого пути. Его идеи - популистские, к ваш христианские (с сильным буддистским оттенком) - не только формировали сознание русской интеллигенции, но и создавали влиятельный чертеж потенциальных культурных стратегий. Когда движение России к развитому рыночному обществу было оборвано революцией 1917 года, один из аспектов толстовских идей восторжествовал на долгое время: в советскую эпоху искусство рассма-три валось как прямой инструмент улучшения человеческой природы и дидактический элемент культуры вышел на первый план. (Вспомним парадоксальную идею Шкловского о Толстом как предшественнике социалистического реализма.) В этом смысле Чехов - оппонент Толстого и его последователей по жизни и искусству. Идеология Чехова растворена в художественной ткани его произведений, вылущить ее оттуда весьма затруднительно. Это не значит, что у Чехова не было вовсе никаких идеалов, как в том его обвиняли и либеральные, и консервативные публицисты той эпохи. Но эти идеалы были несравненно более секулярными, трезвыми и менее глобальными, чем, скажем, воззрения того же Толстого. Толстой не зря числился пророком; его моральная проповедь была императивной: «не убивай», «не ешь мяса», «воздерживайся от секса», «живи согласно евангельским заповедям». И очень многие ему повиновались, страстно надеясь именно таким образом обустроить свою несложившуюся жизнь. А Чехов еще в 1894 году написал Суворину: «Толстовская философия сильно трогала меня, владела мною лет 6-7... Теперь же во мне что-то протестует; расчетливость и справедливость говорят мне, что в электричестве и паре любви к человеку больше, чем в целомудрии и в воздержании от мяса». После смерти Чехова Толстой напомнил, что покойный ввел в литературу совершенно новые, невиданные до сих пор формы и приемы. Он сравнивал художественную манеру Чехова с импрессионистами: «Смотришь, как будто человек без всякого разбора мажет красками, какие попадаются ему мод руку, и никакого отношения между собой )i и мазки не имеют. Но отойдешь на некоторое расстояние, посмотришь, и, в общем, получается цельное впечатление». Но это признание новаторства Чехова распространялось только на сто прозу, а о пьесах Чехова Толстой говорил автору прямо в лицо: «А все-таки пьес ваших я терпеть не могу. Шекспир скверно писал, I иы еще хуже!» Сейчас это кажется странным, но в своем отрицании драматургии Чехова Толстой был далеко не одинок; серьезные претензии к ней предъявляли и Горький, и Бунин, и многочисленные критики начала иска. Широко известно, что премьера первой из зрелых пьес Чехова, «Чайки», на сцене петербургского императорского Александрийского н'атра в 1896 году решительно провалилась, вызвав шквал враждебных откликов, вроде такого, в газете «Петербургский листок»: «Это Очень плохо задуманная, неумело скомпонованная пьеса, с крайне странным содержанием или, вернее, без всякого содержания. Это - какой-то сумбур в плохой драматической форме». Кто знает, как сложилась бы дальнейшая судьба Чехова-драматурга, ВС НИ бы в России не появилась новаторская театральная организация, революционизировавшая искусство сцены не только в своей стране, но it во всем мире. «Чайка» была заново поставлена в 1898 году в недавно ООЗДанном Московском Художественном театре (МХТ). Удивительно, по ·то эпохальное предприятие было затеяно вполне заурядным драма-! у ртом Владимиром Немировичем-Данченко и мало кому известным актером-любителем Константином Алексеевым-Станиславским. Эти, казалось бы, малоподходящие кандидаты вознамерились коренным образом реформировать русский театр, в тот момент находившийся, по их глубокому (и справедливому) убеждению, в состоянии упадка. Па тогдашней сцене царила рутина - и в режиссуре, которая была рудиментарной, и в актерской игре, часто напыщенной и фальшивой, || к нелепых, совершенно случайных декорациях. Для этих русских театральных революционеров (один из которых 011 'I дворянином, а другой - членом богатой купеческой семьи) драматургия Чехова, которую на старой сцене ни понять, ни принять не мо| ни, стала путеводной звездой. Неудивительно, что архаисты воспринимали ее как «сумбур»: ведь Чехов начисто отказался от схемы i;ik называемой «хорошо сделанной пьесы» - от эффектных сюжетных Поворотов, традиционных монологов-повествований или похожих ни оперные дуэты диалогов. Ткань пьесы у Чехова складывается из внешне бессвязных «полифонических» реплик персонажей. Давно замечено, что действие у Чехова из текста уведено в подтекст, а когда па сцене происходит нечто драматическое, это намеренно сии- *'
 
      жается автором. В финале «Чайки» самоубийство персонажа комментируется так: «Лопнула склянка с эфиром». В «Дяде Ване» реплика: «А, должно быть, в этой самой Африке теперь жарища страшное дело!» - подводит трагический итог целой жизни. Люди на сцене сталкиваются и расходятся, как микробы под микроскопом врача, каковым и был, как известно, по образованию Чехов. Инновационная чеховская идеология, для архаической России того времени революционная (и многими непонятая), внедрялась В общественный дискурс главным образом со сцены МХТ. Особое место этого театра, каким оно представлялось в первые годы XX века, описано в письме к матери поэтом-символистом Александром Блоком (в связи с одним из чеховских спектаклей МХТ): «Это - угол великого русского искусства, один из случайно сохранившихся, каким-то чудом не заплеванных углов моей пакостной, грязной, тупой и кровавой родины...» Об этом же не без легкой иронии напишет позднее другой поэт, Осип Мандельштам: «Художественный театр - дитя русской интеллигенции, плоть от плоти ее, кость от кости... С детства я помню благоговейную атмосферу, которой был окружен этот театр. Сходить в «Художественный» для интеллигента значило почти причаститься, сходить в церковь». Вполне возможно, что так поразившее меня в 1965 году ироническое отношение Анны Андреевны Ахматовой и к МХТ, а заодно и к самому Чехову, у нее - от Мандельштама. «Чехов противопоказан поэзии (как, впрочем, и она ему)», - говорила Ахматова. Эта ее античеховская позиция многим казалась парадоксальной, но отражала неприязнь Ахматовой к мейнстриму, хотя бы и «интеллигентскому». МХТ и Чехов в начале века ощутимо формировали этот мейнстрим. Здесь самое место пояснить, кого в России того времени относили к интеллигенции. Как известно, само это понятие - специфически русское. Именно в России оно получило широкое распространение, причем всегда имело не только узкосоциальное, но и более широкое, психологическое содержание. В плане социальном к интеллигенции относили обыкновенно участников, по выражению Карла Маркса, «свободного духовного производства», то есть наемных работников умственного труда. Это были в основном деятели культуры в широком смысле этого слова: ученые, писатели, журналисты, адвокаты, врачи, инженеры, педагоги и студенты. В политическом плане многие склонялись тогда к тому, чтобы подлинными интеллигентами считать только людей с про-| рессивными взглядами. Психологически же акцент делался на том, что русский интеллигент - это человек, сам обладающий духовной свободой и стремящийся к такому же освобождению других людей. В традиционной русской трактовке, интеллигент - это в первую очередь альтруист, служащий идеалам добра и справедливости. Подобная интерпретация идеально совпадала с программой МХТ, который, впервые в России объединив в драматическом спектакле •стетику и этику на столь высоком творческом уровне, стал для интеллигенции своеобразным политическим клубом. Тут скрыт парадокс. Станиславский и Немирович-Данченко всю жизнь бежали, как и Чехов, от политики, старались подняться над ней. 11о политика их настигала, вторгаясь в столь бережно лелеемый ими дом высокого искусства. В МХТ после очередной премьеры публика оставалась, чтобы послушать специальную лекцию какого-нибудь критика о спектакле. А после лекции начинался диспут, заканчивавш и йся обыкновенно уже на улице. Особенно горячо спорила молодежь. «Публика с глубокой раною в душе идет все-таки в театр, - писал в 1905 году рецензент, имея в виду в первую очередь МХТ - Театр единственное место, где русский гражданин чувствует себя гражданином, где он сливается с подобными себе и упражняется в образовании общественного мнения». Леонид Андреев описывал, как после пред етавления «Трех сестер» люди расходились из МХТ с ощущением: надо искать выход из окружающей их жизненной «черной мглы». Внешне «безыдейная» пьеса Чехова воспринималась ими как надгробная эпи гафия целой эпохе. Произведения Чехова буквально создавали новую публику. После «Чайки» все премьеры его новых пьес в МХТ - «Дядя Ваня» (I891)), «Три сестры» (1901), «Вишневый сад» (1904) - становились вехами не только в общественной жизни страны, но и в личной жизни многих фнтелей. Об этом можно было судить по огромному числу приходивших в театр писем: люди благодарили, исповедовались, просили совета. Отвечая на одно из таких искренних посланий, Станиславский в 1901 году объяснялся: «Знаете, почему я бросил свои личные дела и 1ВНЯЛСЯ театром? Потому что театр - это самая могущественная кафедра, еще более сильная по своему влиянию, чем книга и пресса. Эта кафедра попала в руки отребьев человечества, и они сделали ее местом разврата... Моя задача - по мере сил - выяснить современному поколению, что актер - проповедник красоты и прайды».
 
      Сам Чехов даже и этим заявлениям Станиславского не очень-то перил. Чехов, по мнению многих (в том числе и уважавшего его, но и завидовавшего ему Бунина), своей славой в первую очередь обязанный М X I, актерскую братию презирал, говорил, что это пошлые, насквозь прожженные самолюбием люди, на семьдесят пять лет отставшие в развитии от русского общества. Чехов как чумы опасался высоких слов, тому же Бунину, сравнившему его творчество с поэзией, сообщив язвительно, что поэты - это те, кто с упоением употребляет слова вроде «серебристая даль», «аккорд» или «на бой, на бой, в борьбу со тьмой!». Чехов пытался остаться в стороне от мелкой текущей политики. Садиться писать, считал он, нужно только тогда, когда чувствуешь себя холодным как лед. За эту непривычную и неприемлемую для русской литературы «холодность» ему крепко доставалось именно от либеральных идеологов. Высоко почитаемый в прогрессивных кругах критик Николай М ихайловский именно так и сформулировал свой знаменитый тогда вердикт: «Господин Чехов с холодной кровью пописывает, а читатель с холодной кровью почитывает», добавив, что Чехову «все едино - что человек, что его тень, что колокольчик, что самоубийца». Чехов в ответ с раздражением сравнивал критиков со слепнями, которые мешают лошади пахать землю: «Я двадцать пять лет читаю критики на мои рассказы, а ни одного ценного указания не помню, ни одного доброго совета не слышал. Только однажды Скабичевский произвел на меня впечатление, он написал, что я умру в пьяном виде под забором...» Больше всего претензий к Чехову предъявляли начавшие тогда набирать силу русские марксисты. Сразу оговоримся, что их вождь, Владимир Ленин, современную литературу не жаловавший, для Чехова (как и для Толстого) делал исключение. (Чехов также был одним из любимых писателей молодого Иосифа Сталина.) Но зато друг Ленина, один из ведущих марксистских критиков Вацлав Боровский, описывал мир чеховских пьес как «обывательское болотце, где самодовольно квакают лягушки и чинно плавают жирные утки»: это «злополучные «сестры», несчастные «чайки», владельцы «вишневых садов», и много их, и все они угрюмые, измученные мелкими, но безысходными страданиями...». Интеллигентскому «пессимисту и объективисту» Чехову правоверный марксист Боровский закономерно противопоставил другого писателя бесцеремонно ворвавшегося в русскую литературу моло- дого автора Алексея Пешкова, начавшего печататься под псевдонимом Максим Горький в 1892 году. Согласно Воровскому, «когда на поверхности жизни уныло бродили вялые, полинявшие чеховские типы... в эти грустные дни М. Горький выступил дерзким глашатаем безумства храбрых». К 25 годам за плечами у Горького была, как он рассказывал, бурная биография: сменив множество профессий, он побывал, в частности, чернорабочим, грузчиком, пекарем, подолгу скитался по России. Горький первым утвердил в русской литературе нового героя: ярко описанного им босяка, бродягу, «деклассированный элемент» - и этим прославился: первая же его книга стала бестселлером, имя I орького было у всех на устах, фотографии во всех газетах, на улице ему не было проходу от поклонников. Высоколобые комментаторы с огорчением разводили руками: «Ни Тургенев в эпоху «Дворянского и юзда», ни граф Л.Н. Толстой в эпоху «Войны и мира», ни Достоевски й никогда не имели такой популярности...» То же случилось и в Европе, и в Америке; Стефан Цвейг подтверждал позднее, что произведения Горького буквально потрясли читающий Запад начала века. Суть шока была, конечно, политическая. Уже знаменитые к тому времени на Западе классики Достоевский и Толстой говорили о грядущей насильственной русской революции как об опасной болезни. Горький был первым из знаменитых писателей, кто приветствовал ее безоговорочно, не испытывая, по словам Цвейга, «мистического ужаса перед будущим». Это было ново, необычно, свежо. Весьма, любопытным образом развивались отношения Горького с Чеховым, моложе которого он был на восемь лет. Они впервые встретились в марте 1899 года - оба довольно высокие и говорившие басом, по во всем другом совершенно разные: стройный Чехов, с аккуратно подстриженной бородкой, легкий в движениях, со вкусом одетый и державшийся приветливо, но сдержанно, иронически поглядывая поверх своего знаменитого пенсне; и Горький - сутулый, рыжий, с желтыми усиками и утиным носом (о котором Толстой говорил Чехову, что «такие носы бывают только у несчастных и злых»), всегда нарочито одетый и размахивающий руками как мельница. Поначалу Горький безоговорочно восхищался Чеховым, который отвечал ему симпатией; в письме к своей знакомой он написал: «Горький, по-моему, настоящий талант, кисти и краски у него па стоящие, но какой-то невыдержанный, залихватский талант»; и ей же: «11о внешности это босяк, но внутри это довольно изящный человек...» Чехов даже публично вступился за Горького в громком литературно-
 
      политическом деле, получившем название «Академический инцидент». Это. произошло в 1902 году, когда 34-летнего Горького избрали в почетные академики по разряду изящной словесности императорской Академии наук (президентом которой был великий князь Константин Романов, сам известный поэт). Узнав об этом, рассерженный царь Николай II написал министру народного просвещения: «Ни возраст Горького, ни даже коротенькие сочинения его не представляют достаточное наличие причин в пользу его избрания на такое почетное звание... Я глубоко возмущен всем этим и поручаю вам объявить, что по моему повелению выбор Горького отменяется». Академия подчинилась, следствием чего была большая газетная шумиха. Чехов (вместе со Львом Холстым) стал почетным академиком за два года до этого, и тогда Чехову это было лестно. (Толстому-то было все равно, он даже не откликнулся на избрание.) Но тут Чехов заволновался и вместе с другим академиком, уважаемым писателем-либералом Владимиром Короленко, от своего звания публично отказался, чем значительно усугубил скандал. Но при этом за кулисами между Чеховым и Горьким назревала совсем другая драма, которую они в итоге разыграли не напрямую, а, как говорят американцы, by proxy, через своих жен. Французы, как известно, у истоков всякого конфликта советуют искать женщину. И политику, добавлю я. Политические, художественные и личные отношения частенько переплетаются так, что разобраться, где кончается одно, а начинается другое, иногда оказывается затруднительным. Так произошло с Чеховым и Горьким. В 1900 году МХТ привез на гастроли в Ялту, курорт на берегу Черного моря, где тогда поправлял свое здоровье больной Чехов, спектакль по его пьесе «Дядя Ваня». Здесь же был и Горький, сбежавший в Ялту от своей жены. Чехов наставлял Горького, как ему следует, как он выражался, «тараканить» женщин, считая себя в этих делах, не без основания, большим специалистом. Может быть, чтобы подстегнуть Горького, который, по словам Чехова, «топорщился», старший писатель стал ухаживать сразу за двумя ведущими актрисами МХТ - Марией Андреевой и Ольгой Книппер. Обе были экспансивные эффектные красавицы, интеллектуалки, с одной существенной разницей: Андреева - замужем, с двумя детьми, а Книппер - «свободная». Возможно, это и сыграло определенную роль в решении Чехова: он выбрал Книппер, женившись на ней в следующем юлу. Л Андрееву зато подхватил Горький, чьей гражданской женой она в итоге стала в 1903 году. За эти годы Горький успел стать также и знаменитым драма тур гом. Он начал писать пьесы в 1901 году, понукаемый Станиславским, а также Чеховым, который о первом опыте Горького, «Мещанах», высказался тем не менее весьма сдержанно, упрекнув автора в эстетическом консерватизме - «недостаток непоправимый, как рыжие полосы у рыжего». Горький в письме к приятелю поначалу оценил своего первенца по-другому: «...я - Ваш Алешка - с честью вы держал предварительное испытание на чин драматурга! (Берегись, Вильям Шекспир!)». Но «Мещане», показанные Художественным театром в 1902 году, успеха не имели, хотя интерес к ним и был подогрет упомянутым ранее «Академическим инцидентом». (Эта пьеса стала популярной много позднее, когда в 1966 году режиссер Георгий Товстоногов поставил ее на сцене своего ленинградского театра с великим Евгением Лебедевым в ведущей роли; мне посчастливилось увидеть этот легендарный спектакль.) 11еотчаявшийся Горький и вторую свою пьесу отдал в МХТ, и па сей раз его ожидал триумф. Названная автором «На дне жизни» (I Ьрький позднее согласился с предложением Немировича-Данченко сократить в названии последнее слово), она впервые вывела на русскую сцену социальных отщепенцев - воров, проституток, бродяг. Сейчас ясно, что «На дне» не только лучшая пьеса Горького (и, возможно, ЮОбще лучшее его произведение), но и один из шедевров мировой драматургии XX века. Но после премьеры многие критики были поз муигены: «Ощущение, будто вас насильно полощут в помойной яме!.. Горький играет на низменных и скверных струнах человеческой души»; ¦¦('лишком много жестокости, бесчеловечия, стонов, ругательств... Бывает ли так в жизни?» Однако главный арбитр, публика, приняла «На дне» с восторгом, встречая аплодисментами летевшие со сцены хлесткие афоризмы, вроде: «Ложь - религия рабов и хозяев!», «Правда - Бог свобод нею человека!». Много споров вызвал сыгранный великим Иваном Москвиным лукавый странник Лука, философ-утешитель, все при нимающий и объясняющий, всех приободряющий, и сю ставший шамепитым девиз: «Все блохи не плохи». (Хорошо знавший Горькою поэт Владислав Ходасевич впоследствии настаивал, что философии Пуки во многом отражала убеждения самого Горького.) За несколько месяцев (декабрь 1902 - апрель 1903) спектакль прошел при пере полненном зале 50 раз. Гут Чехов, до сих пор чувствовавший себя главным современным liTOpoM Художественного театра и не ожидавший от Горькою но
 
      добпой прыти, забеспокоился, отписав Книппер: «Ведь как пессимистически отнесся летом я к «На дне», а какой успех!» Книппер же утешала мужа тем, что Станиславский, дескать, «мечтает о «Вишневом саде» и вчера еще говорил, что хоть «Дно» и имеет успех, но душа не лежит к нему. Вранье, говорит». Думаю, что Станиславского, всегда считавшего, что ангажированность и искусство «несовместимы, одно исключает другое», оттолкнул открыто политический оттенок горьковского триумфа. Театральный революционер, в жизни Станиславский был ой как консервативен и осторожен, что ему, кстати, еще не раз и не два пригодилось в будущих сложных обстоятельствах, особенно в его делах со Сталиным. Так началась большая театральная интрига на политической, культурной и личной подкладке, грозившая развалить МХТ. Чехов и Горький оставались ее участниками, но в тени, а на виду оказались их жены - Книппер и Андреева, звезды Художественного. Немирович В своем письме к Чехову от 16 февраля 1903 года сообщал ему, что в театре образовалась противная «трещина, как бывает в стене, требующей некоторого ремонта», и что трещина эта, увы, «медленно, по растет». Хитрый Немирович растолковывал Чехову (как будто тот не имел уже всей этой информации от собственной жены), что в МХТ образовались две враждебные группировки: в одной - Станиславский с 11емировичем и Книппер, в другой - Андреева и Савва Морозов, московский купец и меценат, безответно влюбленный в жену Горького. Московское купечество, долгое время объект атак либеральной прессы как за свое богатство, так и за косные ретроградные взгляды, к 11 л чал у XX века выдвинуло ряд экстраординарных фигур, много чего сделавших для увеличения культурного престижа России. Пример тут был показан еще в конце XIX века Павлом Третьяковым, собравшим крупнейшую коллекцию русского искусства (его младший брат Сергей коллекционировал почти исключительно французов, от Жерико до Курбе, о чем сейчас иногда забывают). 11родилжая космополитическую линию Сергея Третьякова, московские купцы Иван Морозов и Сергей Щукин покупали авангардные работы молодых Пикассо и Матисса, ныне составляющие гордость (и источник немалых доходов от предоставления их для выставок 38 рубежом) ведущих русских музеев. Матисс позднее вспоминал о Щукине, что тот всегда выбирал лучшие работы. Иногда Матиссу было жалко расставаться с картиной, и он говорил Щукину: «Это у меня не вышло, давайте я вам покажу что-нибудь другое». Щукин долго глядел на холсты и в конце концов объявлял: «Беру тот, что не вышел». Многие из московских купцов были эксцентриками, но даже на этом фоне Савва Морозов выделялся. Успешный босс принадлежавшей его семье Никольской мануфактуры (чугунолитейный и химический заводы с несколькими тысячами рабочих), он одновременно был одним из главных спонсоров русских социал-демократов, причем самой радикальной их части - большевиков во главе с Лениным. При этом Морозов также щедро меценатствовал, в частности, спас МХТ от грозившего театру банкротства. На деньги и под личным присмотром Морозова было построено новаторское - с редкой тогда даже на Западе вращающейся сценой и освещением по последнему слову техники - здание МХТ в Камергерском переулке по проекту Федора Шехтеля, до сих пор одна из архитектурных достопримечательностей Москвы. Морозов даже стал фактическим исполнительным директором МХТ. Со стороны странно, наверное, было наблюдать новый триумвират руководителей прославленного театра: живописный элегантный великан Станиславский, с его седой головой, демоническими черными бровями и детскими глазами; плотный, уверенный, себе на уме Немирович, типичный московский барин с холеной бородой; и рядом с ними дерганый, постоянно комплексующий, на редкость неказистый Морозов с багровым лицом татарина и круглой головой, остриженной под ежик. Получив большую власть в театре, Морозов тут же стал выдвигать на центральные роли обожаемую им Андрееву, в ущерб другой этуали МХТ - Книппер. Соответственно, Горький был в восторге, отписывая Чехову: «Когда я вижу Морозова за кулисами театра - в пыли и в Трепете за успех пьесы, - я ему готов простить все его фабрики, - в чем он, впрочем, не нуждается, - я его люблю, ибо он - бескорыстно любит искусство...» Встревоженный Чехов, осведомленный от своей жены о том, что Морозов так же бескорыстно любит Андрееву, но очень не любит Книппер, стремился отжать мецената-фабриканта подальше от сцены: «...не следует подпускать его близко к существу дела. Об игре, о пьесах, об актерах он может судить, как публика, а не как хозяин или режиссер». (Различие эпистолярной манеры двух писателей весьма красноречиво.)
 
      Немногие знали, что Андреева еще до начала работы в МХТ, будучи женой высокопоставленного царского сановника, стала убежденной марксисткой. Она финансировала социал-демократическую прессу, руководила нелегальным политическим Красным крестом; Ленин дал ей партийную кличку «Феномен». Он также назвал ее «белой вороной», и вот почему: только Андреева могла позволить себе прятать в своем доме, в бельевом шкафу, скрывавшегося от полиции знаменитого большевистского лидера Николая Баумана, одновременно принимая приехавшего к ней с визитом московского обер-полицмейстера. Андреева была желанной гостьей на приемах у великого князя Сергея Александровича, жена которого, Елизавета Федоровна (сестра царицы), писала с актрисы портрет, не подозревая, что та является финансовым агентом ЦК партии большевиков. Андреева сделала спонсорами большевиков и Морозова, и Горького, познакомив последнего с Лениным. В глазах радикально настроенных Горького и Андреевой Чехов, который, казалось, еще совсем недавно был их кумиром, теперь выглядел почти ретроградом. Ознакомившись в 1903 году с чеховским «Вишневым садом», Горький, сквитавшись таким образом за двухлетней давности упрек Чехова в эстетическом консерватизме, высказался О пьесе уничижительно: «...в чтении она не производит впечатления крупной вещи. Нового - ни слова». Чехов и сам нервничал из-за «Вишневого сада». Вопреки распространенному о нем представлению, Чехов, будучи вменяемым человеком, славу и популярность у публики ценил. А тут он вдруг почувствовал реальную опасность, что «прогрессивная» аудитория, столь типичная для МХТ, его новую работу может отвергнуть как аполитичную, а потому неактуальную. Его не утешали по-актерски преувеличенные восторги Станиславского, который уверял Чехова, что над «Вишневым садом» он плакал как женщина. Станиславский, как Чехов хорошо знал, мог легко заплакать по любому поводу, да вдобавок знаменитый режиссер, не шибко, по его собственным признаниям, разбиравшийся в новейшей литературе (тут он больше полагался на гурмана Немировича), настаивал, что «Вишневый сад» - ЭТО трагедия, в то время как сам Чехов считал эту пьесу комедией, даже фарсом. Чехов как в воду глядел. В спектакле JV1XT по «Вишневому саду», осуществленном в сугубо элегических тонах, критики ничего, кроме безнадежною пессимизма автора пьесы, не углядели. Один из них написал: «Гели бы этому театру нужен был девиз на портал, я реко- мендовал бы им надпись средневекового колокола: «Vivos voco, mortuos plango» («Живых приветствую, мертвых оплакиваю»)... Mortuos plango: Чехов, Vivos voco: Максим Горький...» Чехов за провальную, по его мнению, трактовку своей пьесы на Станиславского и МХТ жестоко обиделся, хотя и пытался скрывать свои истинные эмоции; вскоре писатель умер. Между тем Андреева дала волю своим амбициям. У нее и раньше бывали стычки с Немировичем и Станиславским, о чем свидетельствует чрезвычайно резкое письмо последнего, адресованное Андреевой (февраль 1902), в котором он обзывает ее самым ругательным словом из своего режиссерского лексикона - «актеркой»: «Эту актерку в Вас (не сердитесь) - я ненавижу... Вы начинаете говорить неправду, Вы перестаете быть доброй и умной, становитесь резкой, бестактной, неискренной и на сцене, и в жизни». Тогда, в 1902 году, Андреева сделала вид, что на Станиславского не обиделась. Теперь же, в 1904 году, она ушла из МХТ, бросив Станиславскому на прощанье: «Я перестала уважать дело Художественного театра...» Вслед за ней, разумеется, разорвал отношения с МХТ и Горький. Но самым страшным для театра оказалось, без сомнения, заявление безнадежно влюбленного в Андрееву Морозова о том, что он отказывается от директорства в МХТ и прекращает финансовую поддержку. Станиславский был в ужасе: театр потерял сразу ведущих авторов - Чехова и Горького, ведущую актрису и ведущего спонсора. В газетах появились сенсационные сообщения, что Морозов собирается построить специально для Андреевой новый театр в Петербурге, еще пошикарнее того, что он отгрохал для МХТ. Трубили, что театр этот будет опасным конкурентом МХТ, откроется он осенью 1905 года новой пьесой самого Горького. Станиславский писал своей конфидентке: «Кем-то распускаются слухи по Москве и по газетам, что у нас раскол, что дело падает, что я ухожу из Художественного театра...» Все разрешилось неожиданно и жестоко. 13 мая 1905 года в своем гостиничном номере в Ницце застрелился Савва Морозов. Чтобы выстрел был точным, он на своей груди химическим карандашом отметил сердце. Психические сдвиги были не редкостью в роду Морозовых, по официальная версия самоубийства Саввы («следствие тяжелой Цвпрессии») теперь у многих вызывает сомнение. Высказывают предположение, что это самоубийство было результатом шантажа со стороны большевиков; в семье Морозова даже говори ни об убийстве: ведь Морозов застраховал свою жизнь на сто тысяч
 
      рублей (но тем временам огромная сумма), а полис на предъявителя вручил Андреевой, которая, когда завладела деньгами, немедленно отдала их большевикам. Ирония заключается в том, что внезапная смерть Морозова спасла М XT от возможного развала. Идея театра-конкурента в Петербурге за отсутствием спонсора мгновенно лопнула, присмиревшая Андреева иернулась в МХТ, и даже Горький, еще недавно надменно заявлявший, что он не находит возможным отдать свою новую пьесу в Художественный театр, передумал. Премьера его драмы «Дети солнца» прошла в МХТ 24 октября 1905 года и ознаменовалась экстраординарным скандалом. Дело в том, что в новой пьесе Горького в последнем акте изображался народный бунт: разъяренная толпа врывается на сцену, звучит выстрел из пистолета и герой, которого играл любимец публики Василий Качалов, падает. Но постановщик спектакля Станиславский, видимо, не рассчитал, что в текущей политической ситуации подобная мизансцена будет эквивалентом крика «пожар!» в переполненном театре. В Москве, как и во всей России, обстановка в те дни была раскалена. Уже несколько лет в обществе все громче раздавались требования перемен - в экономической, социальной и политической сферах. С момента отмены крепостного права в 1861 году Россия прошла огромный путь: индустриализация шла быстрыми темпами, по протяженности железных дорог Россия к началу XX века вышла на второе место (после США), а по добыче нефти - на первое место в мире. Но на вершине пирамиды политической власти по-прежнему оставался абсолютный монарх из династии Романовых - именовавший себя «хозяином Земли Русской» Николай II, отнюдь не намеревавшийся выпускать из своих рук бразды правления.