Придирчивый Бунин, ругавший Горького и даже Достоевского, о «Теркине» отзывался, по-видимому, вполне искренне, как о великом сочинении: «...это поистине редкая книга: какая свобода, какая чудесная удаль, какая меткость, точность во всем и какой необыкновенный народный, солдатский язык - ни сучка, ни задоринки, ни единого фальшивого, готового, то есть литературно-пошлого слова!» «Василий Теркин» (как и «Чапаев» ранее) был отмечен Сталинской премией первой степени, хотя в обоих произведениях о Сталине не было ни слова. Тем эффективней они выполняли свои пропагандистские функции. Среди знаменитых эмигрантов, из-за войны с немцами радикально пересмотревших свое отношение к Советскому Союзу, вроде композитора Сергея Рахманинова и дирижера Сергея Кусевицкого, необычностью своей судьбы выделялся шансонье Александр Вертинский (1889-1957), первый в той избранной группе великих поэтов-певцов, которым суждено было (как в будущем это случилось, к примеру, с Булатом Окуджавой и Владимиром Высоцким) занять важное место в русской культуре XX века. Он создал «стиль Вертинского», сохранивший свою популярность и обаяние почти через сто лет после появления его первых песен - одновременно надрывных и ироничных микроновелл (их называли «Les Vertinettes») об экзотических людях и ситуациях: «Лиловый негр», «Бал Господен», «Маленький креольчик». Высокий, худой и элегантный Вертинский, обладавший небольшим, но характерным голосом и владевший секретом экспрессивной жестикуляции, начал свою карьеру в предреволюционной Москве, выступая в переполненных ночных кабаре в костюме и гриме грассирующего современного Пьеро. Вертинский сумел уловить дух той декадентской эпохи, акцентируя темы окрашенной в религиозные тона фотики (из арсенала ранней Ахматовой) и увлечения кокаином, но его песням чудесным образом удалось пережить свое время. Секрет Вертинского, как заметил один его поклонник, заключается в том, что «грустное кажется смешным в его искусстве, и наоборот, поэтому банальное становится оригинальным». Вещи Вертинского перешли в область высокого китча, или, по определению Сьюзен Зонтаг, «кэмпа», и в этом качестве, вместе с лучшими образцами цыганских романсов и квазифольклорных песен начала века, продолжают широко звучать в современной России. Любопытно, что среди поклонников Вертинского был сам Сталин, в тесном кругу заводивший иногда граммофонные записи певца, выходившие большими тиражами на Западе, но запрещенные в Советском Союзе; для широких масс подобная музыка считалась вредной - во-первых, как эмигрантская, во-вторых - как «упадническая». (Уже в 1924 году секретной полицией был составлен длинный перечень запрещенных пластинок популярного жанра, и в дальнейшем подобные запреты с регулярностью возобновлялись.) Но заинтересованное отношение Сталина к Вертинскому все эти годы сохранялось и сыграло решающую роль в разрешении певцу, ставшему советским патриотом, вернуться в 1943 году на родину, где его появление произвело сенсацию и породило множество сплетен и слухов. Типична запись от 12 февраля 1944 года в уже цитировавшемся потайном дневнике Леонида Тимофеева: «В Москве - певец Вертински й. Он приехал из Китая. Перед приездом он должен был 7 лет петь советский репертуар. Кроме того, он внес три миллиона в пользу Красной Армии. В Москве его по привычке стали выдавать только по карточкам для каких-то особых аудиторий. Сегодня слух, что он умер от удара...» Но 55-летний Вертинский продолжал гастролировать по всей стране еще 13 лет, дав более трех тысяч концертов. При внешних признаках успеха (билеты на вечера Вертинского расхватывались мгновенно), это было странно призрачное существование - без рецензий в прессе, без трансляций по радио и, главное, без привычных для певца массовых тиражей его грамзаписей. Для его специфической публики (Вертинский часто выступал в мкрытых офицерских клубах или перед интеллектуальной и арти i I ической элитой) певец, появлявшийся теперь па сцене в элегантном
 
      фраке и с белой бабочкой, и был неким призраком, таинственным образом явившимся в советскую реальность из эмигрантского западного мира. Да, он пел об эмигрантской тоске по Родине. Но жившие за культурным железным занавесом слушатели Вертинского также узнавали (в ритмах танго, фокстротов или шимми) о «притонах Сан-Франциско», баре «Пикадилли» и голливудском романе певца с Марлен Дитрих. На Вертинского все время поступали доносы в Кремль. Бдительные большевики сигнализировали Сталину о том, что репертуар Вертинского должен быть срочно советизирован. Согласно воспоминаниям вдовы певца, Сталин отреагировал неожиданно: «Зачем создавать артисту Вертинскому новый репертуар? У него есть свой репертуар. А кому не нравится, тот пусть не слушает». Симпатия вождя к Вертинскому зашла так далеко, что в 1951 году он наградил его Сталинской премией, но все же не за песенки о притонах Сан-Франциско, а за участие в пропагандистском антиамериканском фильме Михаила Калатозова (в будущем режиссера знаменитой ленты о войне «Летят журавли») «Заговор обреченных», где Вертинский сыграл в свойственном ему гротескном стиле роль кардинала-интригана. Но даже после этого записи Вертинского в широкой продаже не появились. Первые долгоиграющие пластинки Вертинского были выпущены только в начале 70-х годов и мгновенно стали бестселлерами. ¦ -Сталин, персонально ставивший выше всего русскую классическую музыку - Глинку, Чайковского, Мусоргского, Римского-Корсакова, понимал необходимость развлечения для масс: «Одному нравится гармошка с цыганскими песнями. Это есть. Другому нравятся ресторанные песни. Тоже есть». Еще в начале века граммофонные пластинки сделали популярными многочисленные цыганские и псевдоцыганские песни о несчастной любви, безумных страстях и отчаянных кутежах («Очи черные», «Жалобно стонет ветер осенний», «Дышала НОЧЬ восторгом сладострастья») и создали первых звезд русской развлекательной индустрии: певшую низким, почти мужским голосом цыганку Варю Панину (почитателями которой были Лев Толстой, Чехов и Блок), «несравненную» Анастасию Вяльцеву и разбитную Надежду Плевицкую, исполнявшую свои квазифольклорные песни перед самим Николаем II. После революции институт звезд ушел в подполье на двадцать лет, по начал осторожно возрождаться перед войной, когда вновь появились первые всесоюзные знаменитости массовой музыки - среди них композитор Исаак Дунаевский и певцы Леонид Утесов и Клавдия Шульженко. Все они в военные годы часто выступали на фронте с патриотическими и развлекательными программами, пытаясь заменить сильно сократившийся выпуск грампластинок. Военная ситуация, создавшая более либеральные условия для всей советской культуры, породила также беспрецедентное количество великих песен, сохранивших свою притягательность до сегодняшнего дня: «Темная ночь» Никиты Богословского, «Землянка» Константина Л истова, «Заветный камень» Бориса Мокроусова, «Вечер на рейде» и «Соловьи» Василия Соловьева-Седого и серия песен Матвея Блантера па стихи Михаила Исаковского - «В лесу прифронтовом», «Под звездами балканскими» и «Враги сожгли родную хату» - последняя о солдате, вернувшемся с фронта домой: Враги сожгли родную хату, Сгубили всю его семью. Куда ж теперь идти солдату, Кому нести печаль свою? Трагедия страны, потерявшей в пожаре войны десятки миллионов жизней, была выражена в этой песне с такой суровой силой и трогательной простотой, что она стала одной из лучших эпитафий того времени. Но именно потому, что война с немцами успешно завершилась, этой песне тогда не дали хода, и она пролежала под спудом пятнадцать лет. Сталин, приписывавший победу над Гитлером в первую очередь своему полководческому гению, вовсе не желал вспоминать и тем более подчеркивать, какой ужасной ценой досталась эта победа народу. Такое суперменское отношение Сталина к своим подданным как в капле воды отразилось в странном эпизоде, описанном бывшим югославским коммунистом Милованом Джиласом. Весной 1945 года, после обеда, данного в Кремле Сталиным в честь прибывшего и Москву с визитом югославского лидера маршала Тито, советский вождь показал своим югославским товарищам снятый в 1938 году фильм режиссера Ефима Дзигана «Если завтра война», удостоенный Одной из первых Сталинских премий. "Гели завтра война», названная во вступительных титрах «батальным фильмом на хроникальном материале», рисовала совершенно
 
      фантастическую картину быстрой, легкой и бескровной победы в гипотетическом на тот момент столкновении с нацистами. В фильме война, которую немцы пытаются выиграть с помощью отравляющих газов, завершается их полным разгромом в считаные дни, причем в тылу агрессоров в поддержку Советского Союза восстает немецкий пролетариат. Как вспоминал изумленный Джилас, по окончании просмотра фильма Сталин, обращаясь к югославским гостям, спокойно прокомментировал: «Не слишком отличается от того, что произошло в действительности, только отравляющего газа не было и немецкий пролетариат не восстал». В этот период Сталин, великолепный актер, умело проецировал на встречавшихся с ним иностранных лидеров имидж могущественного, спокойного и мудрого политика. Но за этим фасадом советский диктатор скрывал растущие раздражение и тревогу. На ум ему могли приходить два поворотных события русской истории: антимонархистское восстание декабристов в 1825 году и падение династии Романовых в феврале 1917 года. В обоих случаях русская армия, поднабравшись «вредоносных» либеральных идей во время кампаний в Европе, вмешалась в политическую жизнь страны. В 1825 году Николай I решительно расправился с мятежниками и, «подморозив» Россию, процарствовал 30 лет. Его идеологическая формула «Православие - Самодержавие - Народность» оказалась достаточно прочной, чтобы обеспечить сравнительно устойчивое существование монархии на полвека после его смерти, то есть как минимум до 1905 года. Николай II дал слабину, не сумел обновить правящей идеологии, выпустил из рук вожжи культуры. Армия, интеллигенция и народ, объединившись, смели монархию. Сходство этих ситуаций с развитием событий в 1946 году не могло не насторожить такого знатока исторических параллелей, как Сталин. Разговоры о том, что после окончания войны с Германией Сталин будет вынужден пойти на демократические уступки под давлением своих англосаксонских союзников по антигитлеровской коалиции, велись советскими интеллектуалами довольно давно. На стол к Сталину ложились донесения секретной полиции о фрондерских высказываниях видных советских деятелей культуры, ироде популярною критика и детского поэта Корнея Чуковского: «Скоро нужно ждать еще каких-нибудь решений в угоду нашим хозяевам (союзникам), наша судьба в их руках. Я рад, что начинается новая разумная эпоха. Они нас научат культуре...» А вот что говорил, согласно доносу, в откровенной приватной беседе поэт Иосиф Уткин: «Нужно спасать Россию, а не завоевывать мир... Теперь у нас есть надежда, что мы будем жить в свободной демократической России, ибо без союзников мы спасти Россию не сумеем, а значит, надо идти на уступки. А все это не может не привести к внутренним изменениям...» Многомиллионная советская армия, пройдя по Европе в 1944- 1945 годах, столкнулась лицом к лицу с западным образом жизни, столь явно, несмотря на военные катастрофы, превосходившим отечественные стандарты, что эта «наглядная агитация» грозила перекрыть годы советской идеологической индоктринации. Неустойчивая солдатская масса и глядящая с надеждой на Запад интеллигенция? Русская история учила, что подобная комбинация может стать взрывоопасной. Поэтому Сталин, как он уже делал это в 1936 году, нанес серию упреждающих ударов, призванных обеспечить ему полный идеологический контроль. В 1946-1948 годах показательным атакам, с последующим массированным общенациональным промыванием мозгов, подверглись, среди прочих, Эйзенштейн, группа ведущих советских композиторон (Шостакович, Прокофьев, Николай Мясковский, Арам Хачатурян, Виссарион Шебалин и Гавриил Попов), а в литературе - поэт Анна Ахматова и.популярный сатирик Михаил Зощенко. Впечатляет осуществленный Ахматовой «жизненный сценарий»: от юной «веселой грешницы» (как она сама себя называла), стройной и гибкой богемной поэтессы с запоминающимся профилем (нос горбинкой) и характерной челкой, дебютировавшей сборниками любовной лирики «Вечер» (1912) и «Четки» (1914), принесшими ей скандальную иротофеминистскую славу, до автора антисталинского «Реквиема» 1940 года, где трагическим голосом Ахматовой кричит (по ее замыслу) «стомильонный народ», - и далее, в старости, до грузной, седой, величественной дамы и осознания ею «личной жизни как жизни национальной, исторической» (по определению Бориса Эйхенбаума). Как мы видели, почти все крупные индивидуальности выстраивают так или иначе собственный миф. Ахматова была мастером жиз-
 
      нетворчества par excellance. Еще до революции она сконструировала в своих стихах легенду о любовном романе с самым популярным русским поэтом той эпохи Александром Блоком (причем Блок, сам не чуждавшийся подобных забав, даже подыграл Ахматовой в этой литературной мистификации) и о трудных, на грани жестокости, отношениях со своим первым мужем поэтом Николаем Гумилевым, с которым она в итоге развелась в августе 1918 года. А когда в августе 1921 года и Блок, и Гумилев погибли (первый умер от умственного и физического истощения, второго расстреляли большевики), Ахматова была акцептирована интеллектуальным сообществом послереволюционного Петрограда как спиритуальная вдова и одного, и другого поэта (хотя оба они оставили законных вдов). Ахматова не пошла на советскую службу, но и не уехала на Запад, оставшись в так называемой «внутренней эмиграции». После 1922 года книги ее стихов более не публиковались, и она существовала в гордой изоляции. Но когда в 1935 году были арестованы ее муж Николай Пуыин и сын Лев Гумилев, Ахматова написала Сталину: «Иосиф Виссарионович, я не знаю, в чем их обвиняют, но даю Вам честное слово, что они ни фашисты, ни шпионы, ни участники контрреволюционных обществ. Я живу в ССР. с начала Революции, я никогда не хотела покинуть страну, с которой связана разумом и сердцем. Несмотря на то что стихи мои не печатаются и отзывы критики доставляют мне много горьких минут, я не падала духом; в очень тяжелых моральных и материальных условиях я продолжала работать... В Ленинграде я живу очень уединенно и часто подолгу болею. Арест двух единственно близких мне людей наносит мне такой удар, который я уже не могу перенести. Я прошу Вас, Иосиф Виссарионович, вернуть мне мужа и сына, уверенная, что об этом никогда никто не пожалеет». На этом письме Ахматовой Сталин наложил резолюцию: «Освободить из-под ареста и Лунина, и Гумилева и сообщить об исполнении». С этого момента Ахматова считала, что находится в диалоге с вождем. У нее были для этого основания. Существует легенда о том, как в 1939 году Сталин, увидев свою юную дочь Светлану переписывающей стихи Ахматовой из одной тетрадки в другую, спросил у нее: «Почему ж ты книгу не возьмешь?» Услышав от дочери, что книг Ахматовой нет, Сталин, как об этом написала поэтесса, «был горько поражен». Ахматова также утверждала, что в начале 1939 года «Сталин спросил обо мне па приеме по поводу награждения орденами писателей». Фактом остается, что II ноября 1939 года Президиум Союза писателей срочно собрался на закрытое заседание, где по представлению секретаря Союза Александра Фадеева, испытанного сталинского порученца, принял постановление «О помощи Ахматовой» - «принимая во внимание большие заслуги Ахматовой перед русской поэзией». О том, кто стоял за столь внезапным изменением еще недавно открыто враждебного и презрительного отношения официальной организации к Ахматовой, можно судить по письму Фадеева к тогдашнему заместителю Председателя Совета Народных Комиссаров Андрею Вышинскому: Фадеев просит выделить Ахматовой комнату в Ленинграде, ибо она «была и остается крупнейшим поэтом пред революционного времени». Это определение, фразеологически разительным образом совпадающее со знаменитой сталинской оценкой Маяковского (который «был и остается лучшим, талантливейшим поэтом нашей советской эпохи»), являлось, вероятно, цитатой из устного распоряжения вождя, поскольку Вышинский, печально известный как один из безжалостных сталинских палачей, с невероятной готовностью поддержал просьбу Фадеева. Ахматовой также выдали «безвозвратную ссуду в размере 3000 рублей единовременно» и назначили ежемесячную пенсию. (Аргументация Фадеева была умилительна: «В конце концов ей не так уж долю осталось жить». Для справки: Ахматова прожила еще 27 лет, пережив застрелившегося в 1956 году Фадеева на 11 лет.) Ударными темпами издательство «Советский писатель» (получившее, согласно воспоминаниям Ахматовой, приказание от Сталина «издать мои стихи») выпустило ее сборник «Из шести книг» - фак тически избранное. Есть версия, что об этом распоряжении Сталина вождя специально просил Шолохов. Самое интересное, что сборник Ахматовой появился в мае 1940 года, аккурат в разгар лихорадочных интриг в связи с подготовкой награждений первыми Сталинскими премиями, и был немедленно выдвинут на эту премию самыми влиятельными писателями того времени - Шолоховым, Фадеевым и Алексеем Толстым. Их поддержал сам Немирович-Данченко, пред-седатель Комитета по Сталинским премиям. Однако Ахматовой (как и Пастернаку, представленному на эту награду за свой перевод «Гамлета») Сталинская премия не досталась: кто-то дал задний ход. Был ли это сам Сталин? Нам известна только резолюция Жданова: «Как этот ахматовский «блуд с молитвой во славу божию» мог появиться в свет? Кто его продвинул?» Тут же постановлением Секретариата ЦК ВКП(б) сборни к Ахматовой запретили как «идеологически вредный» и велели изъять из продажи:
 
      пустой жест, так как весь тираж уже давным-давно разошелся. В тот момент это было для Ахматовой огромнейшим ударом, но впоследствии весьма способствовало цементированию ее антисталинского имиджа (в то время как, к примеру, Прокофьеву и Шостаковичу их многочисленные Сталинские премии неоднократно в конце века ставились в вину). В 1941 году Ахматова, одновременно с другими ведущими деятелями культуры Ленинграда, такими как Шостакович и Зощенко, была, по распоряжению Сталина, эвакуирована. Она попала в Среднюю Азию, в Ташкент, где 23 февраля 1942 года написала знаменитое патриотическое стихотворение «Мужество», через две недели опубликованное главной партийной газетой страны «Правда»: Не страшно под пулями мертвыми лечь, Не горько остаться без крова, - И мы сохраним тебя, русская речь, Великое русское слово. В этом же году разыгрался один из загадочных эпизодов интимной биографии Ахматовой (которая у лирических поэтов большей частью оказывается - хочешь не хочешь - важным стимулом их творчества и элементом их жизненной легенды). Под Ташкентом была расположена одна из тех военных баз, где происходило формирование польской антигитлеровской армии под командованием генерала Владислава Андерса. Сталин держал это дело под своим личным контролем, вызывая Андерса на встречи в Кремль. Андерс вел со Сталиным сложную игру. Его задачей было вывести свою армию, состоявшую из интернированных в Советском Союзе польских солдат и офицеров, в Иран и там соединиться с англичанами (что ему в конце концов и удалось). Чтобы усыпить подозрительность Сталина, Андерсу было важно посылать ему сигналы о своей лояльности. С этой целью он пригласил посетить штаб своей армии жившего в Ташкенте автора великого исторического романа «Петр Первый» и сталинского любимца, «красного графа» Алексея Толстого. Организовывал визит Толстого к полякам граф l()ic(|) Чапский - кавалерийский офицер, занимавшийся при Андсрсе вопросами культуры и также, как утверждал в разговоре со мной Иосиф Бродский (знавший об этом от Ахматовой), контрразведкой. В свою очередь, Толстой пригласил графа к себе на обед. На этом обеде 46-летний Чапский (в мирной жизни художник и писатель) познакомился с 53-летней Ахматовой, которую он описал в своих мемуарах как женщину со следами былой красоты и большими серыми глазами. По уверениям наперсницы Ахматовой Лидии Чуковской, поэтесса стала встречаться с Чапским тайком, пытаясь ускользнуть от контроля следившей за польским офицером советской контрразведки. О встречах этих Ахматова впоследствии написала стихотворение, начинавшееся достаточно выразительно: «В ту ночь мы сошли друг от друга с ума...» Действительно ли Ахматова думала, что им с Чапским удалось скрыться от внимания бдительных сталинских «органов»? Бродский выражал на этот счет сомнение: «О чем вообще могла идти речь, особенно по тем замечательным знойным временам! В Ташкенте, я думаю, за их каждым шагом следила целая орава». Наивной Ахматову не назовешь, она была крепким орешком. Известно, что свои антисталинские стихи (в том числе «Реквием», о Большом Терроре) Ахматова записывала для своих ближайших друзей, давала им прочесть и тут же сжигала. Опасалась она, и справедливо, также и подслушивающих аппаратов. (Вспомним неосторожною Шолохова в московской гостинице «Националь».) Почему за ее запре щенную связь с польским офицером Ахматову тогда не наказали, в то время как другая ташкентская подруга Чапского, согласно его же воспоминаниям, была репрессирована советскими властями? У Ахматовой могла возникнуть уверенность, что она находи гея, по выражению того же Чапского, под «высшей защитой». Эта уверенность сослужила ей плохую службу, когда в конце ноября 1945 года Ахматова, вернувшаяся к этому времени в Ленинград, провела ночь в разговорах с 36-летним британским дипломатом российского происхождения Исайей Берлином. Это был второй - после Чапского -контакт Ахматовой с иностранцем в Советской России, и на сей раз Сталин, по полученной Ахматовой информации, взъярился. Последовали безжалостное осуждение Ахматовой в специальном I Установлении ЦК ВКП(б) от 21 августа 1946 года, где было сказано, что ее стихи «наносят вред делу воспитания нашей молодежи и не могут быть терпимы в советской литературе», и печально известью нападки сталинского рупора Жданова, объявившего, что Ахматова «не то монахиня, не то блудница, а вернее, блудница и монахини, у которой блуд смешан с молитвой».
 
      Погромные отзывы Жданова об Ахматовой (и о подвергнутом одновременно с ней государственному остракизму сатирике Зощенко) стали программными текстами советской культурной политики на как минимум восемь лет вперед, а формально были дезавуированы лишь в конце 1988 года, уже при Михаиле Горбачеве. Все мы, учившиеся в сталинские годы, были обязаны на экзаменах в школах и университетах цитировать наизусть оскорбительные сталинско-ждановские характеристики - а они были сногсшибательными, - например, что Зощенко в своих произведениях изображает «людей и самого себя как гнусных похотливых зверей, у которых нет ни стыда, ни совести»1. Сталину, ощущавшему себя владыкой полумира (и в те послевоенные годы таковым являвшемуся - ведь после присоединения в 1949 году Китая к советскому блоку «социалистический лагерь» стал насчитывать почти миллиард человек), идеальный Советский Союз представлялся, очевидно, как перманентный военный лагерь, где он будет все туже закручивать развинтившиеся, по его мнению, культурные гайки. Для Сталина Зощенко с Ахматовой сами по себе не значили абсолютно ничего: так, пешки в глобальной идеологической игре. Но для Ахматовой и Зощенко гонения эти (при том, что их не арестовали) перекашивали всю их биографию. Оба пытались бороться с этим, но использовали разные поведенческие стратегии. Зощенко, бывший царский офицер с наградами за храбрость, пытался, не теряя достоинства, письменно оправдаться и объясниться со Сталиным: «Мне весьма тяжело быть в Ваших глазах литературным пройдохой, низким человеком или человеком, который отдавал свой груд на благо помещиков и банкиров. Это ошибка. Уверяю Вас». Ахматова в 1950 году была вынуждена опубликовать просталинский цикл стихов, пытаясь облегчить судьбу своего арестованного в очередной раз сына. Никто не ставил ей этого в вину тогда, не ставит и сейчас. Но при этом Ахматова (в отличие от Зощенко, ни о чем подобном, видимо, и не помышлявшего) уже тогда начала выстраивать свою, в тс годы еще подпольную, версию своих отношений со Сталиным, с которым она не только ни разу в жизни не встретилась, но даже и 1 I! качестве курьеза отмечу, что в суперпуританской ситуации позднего сталинизма едиистненным, пожалуй, вссдоступным печатным источником, где можно было наткнуться на слово «похотливый», была изданная массовым тиражом брошюра Жданова; на нас, школьников, это производило сильное впечатление. нс разговаривала по телефону, в отличие от, скажем, Булгакова или Пастернака. В создании своего «сталинского мифа» Ахматова, с присущей ей мудростью, цепкостью и упорством, опиралась на опыт тех же Булгакова и Пастернака, а также Мандельштама, Эйзенштейна и Шолохова, каждый из которых конструировал индивидуальную модель «диалога» с советским царем, каковым являлся Сталин. Все эти культурные фигуры позиционировали себя как лояльных, но не сервильных слуг-советников государя, способных, если нужно, сказать ему правду в лицо, - то есть сознательно или бессознательно следовали модели, выработанной еще в XIX веке Александром Пушкиным, визави императора Николая I. Одни из этой избранной группы (Мандельштам, Булгаков, Эйзенштейн) не дожили до смерти Сталина, но оставили замечательные художественные произведения, в которых весьма внятно прочерчена воображаемая линия их взаимоотношений с вождем (соответственно, «Ода» в честь Сталина, сочиненная Мандельштамом В 1937 году, роман Булгакова «Мастер и Маргарита», эйзенштейнов-екий «Иван Грозный»). Другие (Пастернак, Шолохов), хотя и пережили диктатора, но, по-видимому, так и не определили для себя окончательно, каков же был итоговый результат их диалога с ним: показательно, что ни Пастернак, ни Шолохов не оставили записей своих разговоров со Сталиным, только устные пересказы, не имеющие дефинитивной ценности. Ахматовой, умершей 5 марта 1966 года (то есть день в день через 13 лет после смерти тирана), удалось с наибольшей четкостью и художественной убедительностью сформировать для последующих поколений свой имидж оппонентки Сталина - древнегреческой пророчицы Кассандры, чьими устами говорит сама История. (Я был свидетелем того, какое внушительное впечатление в постсталинскую Эпоху производила эта великая женщина в личном общении: ее неординарный по тем временам облик «императрицы в изгнании» был, несомненно, продуман и отработан до последней детали.) Схожую с ахматовской антисталинскую позицию занял Шостакович, в быту отнюдь не проецировавший такого же импозантного впечатления, что и Ахматова (да и кому бы еще подобное могло удаться7) Внешне закомплексованный, нервозный и дерганый, Шостакович, со своими круглыми очками и хохолком на затылке похожий на испуганного школьника, обладал тем не менее беспримерной внутренней дисциплинированностью и огромной уверенностью в своей творческой правоте, помогшей ему устоять перед сталинскими атаками в 1936-м, а затем в 1948 году (когда вождь отыгрался за свое вынужденное так-
 
      тическое отступление в случае с оперой Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда»). Пятую симфонию Шостаковича можно прочесть как зашифрованное повествование о годах Большого Террора, параллельное ахматовскому «Реквиему», а его Седьмая симфония перекликается с патриотическими и поминальными стихотворениями Ахматовой военных лет, и не случайно Ахматова испытывала к Шостаковичу большую симпатию. Она хотела, чтобы Шостакович положил ее «Реквием» на музыку. У Ахматовой и Шостаковича никогда не было иллюзий относительно природы сталинского режима, они просто отдавали, когда это от них требовалось, «кесарю - кесарево». Подвергнутый, как и Шостакович, партийному разгрому в 1948 году, его старший коллега и соперник Сергей Прокофьев реагировал на ждановские попреки в «формализме» и «анти народности» скорее как Зощенко, стараясь соблюсти достоинство и декорум. Прокофьев на полном серьезе пытался объяснить своим коммунистическим гонителям, как трудно писать общедоступную музыку: «Нужна особенная бдительность при сочинении, для того чтобы мелодия осталась простой, в то же время не превращаясь в дешевую, сладкую или подражательную». Жданов требовал решительного разрыва с Западом, а бывший эмигрант Прокофьев, у которого на Западе осталось много друзей и почитателей, в ответ пускался в объяснение тонкостей своих эстетических расхождений с Вагнером и Арнольдом Шенбергом. Сходство Прокофьева с Зощенко, на первый взгляд неожиданное, вы разилось и в параллельности их творческого развития (от стилистических эксцессов ранних опусов к несколько вымученной блеклой простоте поздних произведений), и в персональных проблемах. Оба под внешне непроницаемой «деловой» маской скрывали вечную инфантильность и глубокую неуверенность в себе; обоих мучили неврозы и слабое сердце - болезни, которые они пытались преодолеть самолечением. У обоих стремление «научно» управлять своим организмом стало идеей фикс: Зощенко написал об этом автобиографическую книгу самоанализов на фрейдистской подкладке, которую он хотел назвать «Ключи счастья» и считал главнейшей работой своей жизни, а Прокофьев, как это стало ясно из его опубликованного впервые в 2002 году обширнейшего дневника, прибег для этого к помощи протестантской секты «Христианская наука», под влияние которой он попал в Париже в 1924 году. Как известно, «Христианская наука» учит, что болезни надо преодолевать не с помощью лекарств, а через спиритуальное воздействие. Любопытно в связи с этим зафиксированное в прокофьевском дневнике рассуждение композитора во время чтения им книги «Наука и здоровье» основательницы «Христианской науки» Мэри Бейкер Эдди: «...если я отказываюсь от лекарств, но ношу очки, то это противоречие и недобросовестность. Решил снять очки. Очки у меня несильные, и я могу относительно свободно обходиться без них». После большевистской революции честолюбивый Прокофьев уехал из Петрограда в США - делать мировую карьеру как композитор и пианист, хотя благоволивший к нему нарком Луначарский, подписывая разрешение на выезд, пытался отговорить его от эмиграции. Сперва дела на Западе шли у Прокофьева неплохо, но к началу 30-х годов он ощутил, что ему как композитору не удастся перекрыть Стравинского, а как пианисту - Рахманинова, этих двух музыкальных столпов русской эмиграции. А посему Прокофьев, исходя из того, что иа родине у него конкурентов нет (молодого Шостаковича он таковым не считал), принял рационально взвешенное решение вернуться в Советский Союз в 1936 году, в разгар Большого Террора. Неизвестно, насколько принципы «Христианской науки» помогли Прокофьеву приспособиться к реалиям советской жизни, но в 1936-1938 годах он написал некоторые из величайших своих произведений - оперы «Война и мир» (по Льву Толстому) и «Обручение в монастыре» (по Шеридану), балет «Золушка», Пятую и Шестую симфонии, три лучшие свои фортепианные сонаты - Шестую, Седьмую и Восьмую.