полной ясности относительно его причин, истоков, целей и последствий (включая точное число жертв) не существует до сих пор, и вряд ли такая чаемая ясность, несмотря на многие фундаментальные исследования, будет достигнута в обозримом будущем. Поражает существующий на сегодняшний день разброс в оценках Большого Террора, в особенности в отечественных консервативных кругах: от солженицынской характеристики этого периода как фронтальной «атаки Закона на Народ», когда по безвинным, по мнению писателя, людям был нанесен «крушащий удар», до высказанного ультранационалистическим историком Олегом Платоновым в его изданной в 2004 году книге «Государственная измена. Заговор против России» суждения, что «большая часть репрессированных в 1937-м и позднее были врагами Русского народа. Уничтожая большевистскую гвардию, Сталин не только разделывался с соперниками в борьбе за власть, но и в какой-то степени искупал свою вину перед Русским народом, для которого казнь революционных погромщиков была актом исторического возмездия». В писаниях некоторых влиятельных современных консервативных российских историков о Большом Терроре сильна нота явно нехристианского злорадства, когда речь идет о репрессиях против городской интеллигенции, которая, дескать, ранее не вступилась за уничтожаемое крестьянство. За российской интеллигенцией можно насчитать, вероятно, много грехов, но она все же не заслужила тех жестоких гонений, которые обрушились на нее в те годы. Подсчитано, что в период Большого Террора было арестовано более 600 авторов, то есть почти треть тогдашних членов Союза советских писателей. Каждого из этих несчастных жалко как человека. По-настоящему крупных имен, вошедших в историю русской культуры XX века, среди них не так уж и много; многие из репрессированных деятелей культуры были партийными работниками в первую очередь, а писателями - во вторую, «по совместительству». Культурный урон, однако, выражался не только количеством арестованных и уничтоженных гениев; небывало деструктивной оказалась также созданная Большим Террором леденящая атмосфера всеобщего страха, подозрительности, неуверенности, принявших эпидемические пропорции доносительства и перестраховки, непоправимо отравивших нравственный климат. Из общества не просто вырывались те или иные культурные или политические фигуры, но была разрушена уже сложившийся за двадцать лет существования советской власти система общественных взаимосвязей и культурного патронажа. Вина в дни Большого Террора определялась и доказывалась по ассоциации: за каждым арестованным в воронку сталинских репрессий втягивалась сначала семья и ближайшие родственники, затем - дальние, затем сослуживцы, подчиненные, просто знакомые. Как заметил историк: «Создается впечатление, что репрессивный маховик выскользнул из рук тех, кто его раскручивал: в результате чистки система управления экономикой была расшатана, армия обезглавлена, партия деморализована». Все это разрушало и культуру как интегральную часть общества. Как предполагают сейчас исследователи, начиная Большой Террор, Сталин ставил перед собой несколько политических задач: он укреплял свою личную власть, уничтожал подлинную и воображаемую оппозицию и «пятую колонну», устрашал население, а в качестве экономического бонуса обеспечивал дешевой рабской рабочей силой индустриальные стройки огромной страны. Решив, что он добился своих целей, и увидев, что общество оказалось на грани полной дестабилизации, Сталин с 1939 года стал свертывать репрессии, признан, что они сопровождались «многочисленными ошибками». Но именно в этот момент, когда полураздавленная и деморализованная элита страны пыталась перевести дыхание, Сталин вновь послал интеллигенции леденящий душу сигнал: арестованные в копне 1938 - начале 1939 года Кольцов, Бабель и Мейерхольд были, после необычной для той поры задержки (вызванной, видимо, колебаниями Сталина), расстреляны в начале 1940 года. Всех троих обвинили в том, что они входили в состав «антисоветской троцкистской группы» и участвовали в «заговорщицкой террористической организации», будучи агентами французской и других иностранных разведок. Всем им вменялись в вину контакты с Мальро, который в этот момент в воображении Сталина превратился в крупного западного шпиона и провокатора, ответственного И многие неудачи сталинской международной политики. (Известный советский писатель рассказывал мне, как в 60-е годы, когда он начал выезжать на Запад, КГБ склонял его к сотрудничеству, приводя в Качестве примера успешного писателя-шпиона... Мальро: вербовщику ·то почему-то представлялось самым неотразимым аргументом.) И Кольцова, и Бабеля, и Мейерхольда па допросах заставили признать свою «вину» и оговорить при этом ereme cle la creme совет
 
      ской культуры - Пастернака, Шостаковича, Эйзенштейна, Алексея Толстого, автора изысканных коротких романов «Зависть» и «Три толстяка» Юрия Олешу. О том, каким способом были получены эти признания, мы знаем из заявлений (прокурору, а также Председателю Совета Народных Комиссаров Молотову) отказавшегося в итоге, как и Бабель, от своих показаний Мейерхольда: «Меня здесь били - больного шестидесятишестилетнего старика, клали на пол лицом вниз, резиновым жгутом били по пяткам и по спине, когда сидел на стуле, той же резиной били по ногам(сверху, с большой силой) и по местам от колен до верхних частей ног. И в следующие дни, когда эти места ног были залиты обильным внутренним кровоизлиянием, то по этим красно-синим-желтым кровоподтекам снова били этим жгутом, и боль была такая, что казалось, что на больные чувствительные места ног лили крутой кипяток (я кричал и плакал от боли). Меня били по спине этой резинкой, меня били по лицуразмахами с высоты... следователь все время твердил, угрожая: «Не будешь писать (то есть - сочинять, значит?!), будем бить опять, оставим нетронутыми голову и правую руку, остальное превратим в кусок бесформенного окровавленного искромсанного тела». И я все подписывал...» При решении судьбы крупных фигур, вроде Мейерхольда, все решалось резолюцией самого Сталина: когда он ставил против фамилии обвиняемого две вертикальные черточки, это означало осуждение на десять лет, когда одну - расстрел. На деле Мейерхольда Сталин поставил одну черту. - Часто говорят: вождь сделал так потому, что ему не нравились авангардные постановки Мейерхольда. Трудно с этим согласиться. Сталин, политик до мозга костей, умел преодолеть и эстетическую, и личную неприязнь, если это было необходимо для дела. Он превознес до небес авангардиста Маяковского, пальцем не тронул ведущих авангардистов Татлина и Родченко. Андрей Платонов, произведения которого вождь ненавидел, никогда не был арестован. С другой стороны, у Сталина не было более преданного культурного функционера, чем уничтоженный им Кольцов. Сталин постоянно разыгрывал сложные политические шахматные партии, причем часто одновременно на нескольких досках. Деструкцию важного оппонента он рассматривал как ход в такой партии и стремился использовать этот ход для создания выигрышной ситуации. Случалось ли Сталину ошибаться - даже со своей, предельно циничной и жестокой, зачастую попросту людоедской точки зрения? Конечно, и не раз. Убежден, что такой псион рани мой политической ошибкой было уничтожение Кольцова, Мейерхольда И Бабеля. Сам Сталин, видимо, исходил из реального политического расклада того времени. Как известно, в 1939 году советский вождь неожиданно для всех резко сменил свой внешнеполитический курс, пойдя на союз с Гитлером и отказавшись, таким образом, от своей антифашистской позиции. Соответственно, Сталин похерил все столь тщательно разрабатывавшиеся им планы объединения международных антигитлеровских и коммунистических интеллектуалов под советской эгидой. В глазах Сталина эта потребовавшая много усилий и денег деятельность представлялась теперь явной неудачей. Особенно болезненным моментом было поражение поддерживаемого Советским Союзом республиканского правительства Испании в гражданской войне, начатой генералом Франсиско Франко в 1936 году. В этой войне Франко помогали Германия и фашистская Италия, а на стороне республиканцев сражались антифашисты со всего мира, среди них Эрнест Хемингуэй и Мальро. Политическим эмиссаром Сталина в Испании был Кольцов, чьи попытки сплотить просоветские элементы В Испании окончились крахом. Кто-то должен был ответить за этот И другие международные провалы. Сталин всегда находил подходящих на роль громоотвода злоумышленников, вредителей и предателей. В данном случае ими должна была стать группа ведущих советских культурных фигур, которых через Жида и Мальро якобы дергали за веревочки, как марионеток, их «подлинные хозяева», европейские империалисты и плутократы ИЗ Франции и Англии. Все это удобно соответствовало и сталинскому мировоззрению, и текущим потребностям его политики. Но какие-то сомнения Сталина все-таки одолевали. Душераздирающее обращение Мейерхольда вождя, как мы знаем, не разжалобило. Но показательно, что другие шаменитости, на которых в ходе следствия выбивался компромат, никогда не были арестованы: видимо, поразмыслив, Сталин решил псе же не устраивать определенно планировавшегося им громкого публичного процесса над видными деятелями культуры. Тем не менее расстрел Кольцова, Мейерхольда и Бабеля, хоть и не объявленный тогда в прессе, сыграл роковую роль во взаимоотношениях Сталина с интеллигенцией. Эта беспощадная экзекуция показала, что ни талант, ни заслуги перед советской властью, ни шчпая преданность и приближенность к Сталину (а все знали, что Кольцов, де-факто главный редактор газеты «Правда», числился ВГО любимцем) не могут спасти от гнева вождя. Будучи по-своему весьма прагматичным человеком, Сталин внезапно приобрел в гла
 
      зах культурной элиты устрашающе иррациональные черты. Быть может, он именно этого и добивался? В таком случае, это тоже его просчет. И еще один ясный и громкий сигнал был послан Сталиным: любые контакты с Западом смертельно опасны. В области культуры железный занавес опустился именно тогда, в начале 1940 года (вновь немного приподнявшись лишь во время войны с Гитлером, когда надо было налаживать отношения с англо-американскими союзниками). Чтобы установить личные связи с советскими интеллектуалами и приручить их, Сталин, как мы видели, приложил немало усилий. В какой-то момент он решил, что наиболее эффективным методом будет все-таки грубое запугивание. Интеллектуалы испугались, но их «роман» со Сталиным, а значит, и с советской властью навсегда лишился романтического флера первой любви. ч НА РАНДЕВУ СО СТАЛИНЫМ
 
      ГЛАВА 7
 
      Что же такое социалистический реализм? Спросите об этом пять специалистов и вы получите пять раз-ных ответов. Должно ли нас сие хоть сколько-нибудь занимать? Полагаю, что должно. Ведь соцреализм воцарился в советской культуре с начала 1930-х годов на целых полвека вперед, а после Второй мировой войны был объявлен доминирующей силой в культуре всех стран советского блока, то есть на территории дюжины с лишним государств Европы и Азии с общим населением почти в миллиард человек. Для России значение соцреалистического искусства невозможно переоценить. Это неотъемлемая и важная часть ее культурного наследия. Русская культура XX века в значительной своей части создавалась па наших, ее современников, глазах. И тем не менее в ее истории содержится множество загадок, неподтвержденных гипотез и предположений, да и просто «¦черных дыр», словно речь идет о давным-давно ис-чс знувшей цивилизации. Доктрина соцреализма до сих пор остается одной из таких загадок.
 
      Советские люди определенного возраста еще помнят то время, когда словосочетание «социалистический реализм» употреблялось примерно с той же частотой, что и «советская власть» или «коммунистическая партия», то есть постоянно. Но в отличие от последних терминов, означавших нечто конкретное, имевшее более-менее четкие очертания, подлинное значение соцреализма, несмотря на тысячи статей и книг, призванных его разъяснить, оставалось весьма зыбким. Эта неопределенность была еще в 1934 году заложена в разработанное с участием самого Сталина и потому ставшее классическим определение социалистического реализма как основного метода советской литературы и искусства, который «требует от художника правдивого, исторически-конкретного изображения действительности в ее революционном развитии». Как теоретик и политик Сталин, вслед за Лениным, предпочитал простые и ясные, понятные широким массам слоганы. Согласно воспоминаниям сталинского конфидента Ивана Тройского, вождь выбрал словосочетание «социалистический реализм», исходя именно из этих критериев: «Достоинством такого определения является, во-первых, краткость (всего два слова), во-вторых, понятность и, в-третьих, указание на преемственность в развитии литературы...» (Сталин имел в виду связь с великой литературой так называемого «критического реализма», то есть Достоевским, Львом Толстым и Чеховым.) Эта чаемая вождем понятность оказалась, однако, иллюзорной. Оживленная дискуссия о том, что такое соцреализм, продолжается до сих пор. Это метод или только стиль, или то и другое? Можно ли считать соцреалистическими лишь произведения, обладающие ярко выраженной коммунистической идеологией? На ум приходят поэмы Маяковского «Владимир Ильич Ленин» и «Хорошо!», но их стиль скорее можно определить как экспрессионистский, а не реалистический. Если же тем не менее признать, согласно советской доктрине, эти произведения Маяковского образцами соцреализма, то почему бы не зачислить по этому же ведомству стихи Пабло Неруды и Поля Элюара? (Это и было сделано в 1972 году московской «Краткой литературной энциклопедией», заодно записавшей в соцреалисты Ромена Роллана и Бертольта Брехта, что было уж полным абсурдом.) Но если считать, среди прочих, соцреалистами немецкого и чилийского экспрессионисток и французского сюрреалиста, то почему отказывать в этом звании Борису Пастернаку с его революционными нарративными поэмами «Девятьсотпятый год» и «Лейтенант Шмидт»? Между тем в современной России и Пастернака, и Андрея Платонова, тоже писавшего квазикоммунистические произведения, решительно выводят за пределы соцреализма: они, видите ли, «хорошие» писатели, .1 к соцреализму сейчас модно относить только «плохих». (В Советском Союзе в свое время Пастернака с Платоновым тоже не считали соцреалистами, но именно как «плохих» писателей.) Одним из способов разобраться в этой путанице была бы попытка поместить эту проблему в исторический контекст. Попробуем встать На позицию человека, лично ответственного за появление на свет и дальнейшее широкое распространение термина «соцреализм»: самого Иосифа Сталина. Мы можем достаточно четко представить себе, что' именно он считал настоящим социалистическим искусством и литературой, достойным государственной поддержки, если развернем ¦Правду» от 16 марта 1941 года. Этот номер главной газеты страны был заполнен материалами о первых лауреатах Сталинской премии, учрежденной по воле вождя в 1939 году, когда праздновалось его 60-летие. Согласно указанию вождя, Сталинской премией отмечались лишь самые выдающиеся произведения советского искусства и литературы. Для их отбора была создана специальная многоступенчатая бюрократическая система, которая увенчивалась Комитетом но Сталинским премиям под председательством маститого старца Владимира Немировича-Данченко, соратника Станиславского по Художественному театру. Но последнее слово всегда оставалось за ( тал иным, который лично вписывал или вычеркивал имена лауреатов, проявляя при этом удивлявшую свидетелей заинтересованность м осведомленность. Сначала награды эти были двух степеней первой и второй (соответственно 100 000 и 50 000 рублей), но с I'M8 года стали давать также Сталинские премии третьей степени (25 000 рублей). С особенным вниманием и требовательностью отнесся Сталин к самым первым лауреатам премии своего имени. В отличие от после дующих оказий, когда премии давали за произведения, появившиеся и предыдущем году, в этот раз ею отмечались, как было сказано и Постановлении Совета Народных Комиссаров от 15 марта 1941 года, '¦выдающиеся работы в области искусства и литературы в период по следних 67 лет», то есть с 1935 года: creme de la creme, как говорят французы. В открывавшей «лауреатский» номер «Правды» передовой ста ii.i' формулировались важнейшие задачи отечественной культуры: ¦Советское искусство должно вдохновлять массы в их борьбе за
 
      полную, окончательную победу социализма, оно должно помогать им в этой борьбе. В великом соревновании двух систем - системы капитализма и системы социализма - советское искусство должно также служить оружием в этой борьбе, прославляющим и утверждающим социализм. Эпоха борьбы за коммунизм должна стать эпохой Социалистического Возрождения в искусстве, ибо только социализм создает условия для полного расцвета всех народных талантов». Характерно катехизисный, поучительный стиль данного фрагмента, присущие ему тавтологичность, зацикленность на словах «социализм», «борьба» позволяют, мне кажется, признать его автором самого Сталина. В своей книге «Шостакович и Сталин» я пришел к выводу, что вождь являлся не только внимательнейшим читателем «Правды», но и одним из ее главных авторов, причем часто тексты, написанные или продиктованные Сталиным, появлялись в этой газете без его подписи. Никто, кроме Сталина, не осмелился бы выдвинуть неожиданную параллель с эпохой итальянского Возрождения, ибо при этом неизбежно напрашивалось довольно-таки амбивалентное сравнение Сталина как покровителя искусств с семейством Медичи и легендарными римскими папами того времени. И уж вне всякого сомнения, именно персональный выбор Сталина стоял за публикацией в тот день на первой странице «Правды» шести избранных фотопортретов новоиспеченных лауреатов. Вот эта «великолепная шестерка» именно в том, несомненно что-то означавшем для Сталина порядке, в каком появились тогда ее изображения: Дмитрий Шостакович, Александр Герасимов, Вера Мухина, Валерия Барсова, Сергей Эйзенштейн, Михаил Шолохов. Четверо мужчин, две женщины (Сталин, видимо, не был мизогинистом); среди них и известные всему миру гении, и фигуры, о которых сегодня даже в России знают только специалисты. Но все они представлялись вождю наиболее репрезентативными примерами сталинского культурного Возрождения. Начнем с самого малоизвестного персонажа. О Барсовой, лирико-колоратурном сопрано и ведущей солистке Большого театра (1892- 1967), вспоминают сейчас сравнительно редко, хотя в 1930-1940 годы она была одной из самых популярных и любимых советских певиц. Барсову называли «советским соловьем», она блистала в вердисв-ских ролях Джильды, Виолетты, по ('гадину особенно правилось ее психологически убедительное (она специально консультировалась у самого Станиславского) исполнение партии Антониды, дочери русского крестьянина-патриота Ивана Сусанина в опере Михаила Глинки «Жизнь за царя», от которой отсчитывал свое подлинное рождение отечественный оперный театр. Сталин настолько высоко ценил это произведение Глинки, после революции из-за своей промонархической направленности исчезнувшее было с советской сцены, что в 1939 году он вернул его (под названием «Иван Сусанин» и с соответственно довольно ловко переделанным либретто) в репертуар ведущих оперных театров страны. Как всегда у Сталина, в этом его решении тесно переплелись эстетика и политика. Фанат русской классической оперы (ради Того, чтобы послушать в Большом театре свою любимую арию из «Сусанина», вождь, как известно, мог прервать заседание Политбюро Партии), Сталин также использовал простое и трогательное творение Глинки для легитимации - в преддверии войны с Гитлером на ционалистических эмоций, дискредитированных при интернаппо Иалисте Ленине. Весьма вероятно, что Сталин выделил Барсову не только за ее талант и высокий профессионализм (от природы склонная к полноте, она изнуряла себя гимнастикой, чтобы и после пятидесяти иметь воз можность порхать по сцене Большого в роли Розины в «Севильском цирюльнике» Россини; даже летом, в отпуске, заплывая далеко в море, пела там упражнения для голоса), но и за ее обществен in·iii темперамент: Барсова была депутатом Верховного Совета РСФСР, а потом Моссовета, составляя, кстати, вместе с Шолоховым «партийную Греть» нашей великолепной шестерки (остальные четверо лауреатов к моменту награждения были беспартийными). Еще при жизни Сталина молва зачисляла русскую красавицу Барсову в любовницы вождя, но даже если отбросить этот слух, понятно, почему именно ее портрет украсил первую страницу «Правды». Барсова олицетворяла собой новый тип артиста музыкального театра - сферы, которую Сталин любил и считал важной и где уже и дореволюционной России появились популярные суперзвезды: Шаляпин, тенор Леонид Собинов, сопрано Антонина Нежданова и Надежда Обухова, балерина Анна Павлова и другие. Вождю важно было показать, что новое поколение звезд оперы и балета не уступает дореволюционным мастерам, поэтому среди первых сталинских лауреатов оказались великие исполнители советской )iioxn басы Максим Михайлов и Марк Рейзен, тенора Иван Козловский и Сергей Лемешев и балерина Галина Уланова
 
      (единственная в этом списке, кто стал легендарной фигурой также и на Западе). Хотя имя скульптора Веры Мухиной, второй женщины, чей фотопортрет появился на первой странице «Правды», мало известно за пределами России, ее самое знаменитое произведение - «Рабочий и колхозница», 25-метровая композиция из нержавеющей стали, весившая 74 тонны и возвышавшаяся над советским павильоном на Всемирной выставке 1937 года в Париже (задача заключалась в том, чтобы визуально перекрыть соседний немецкий павильон), - прославилось на весь мир, и его до сих пор воспроизводят на бесчисленных плакатах и обложках книг. Многие (среди них был и Ромен Роллан) считали это динамичное изображение двух рвущихся вперед гигантских полуобнаженных фигур (она вздымает над головой серп, он - молот) наиболее выразительным символом советского искусства и даже советского государства в целом, хотя некоторые настаивают, что таковым является сюрреалистский плакат Эль Лисицкого для советской выставки в Цюрихе 1929 года, трактующий схожую с мухинской тему экстатического единения мужского и женского начал во имя социалистической идеи в более авангардном ключе. Любимая дочь богатого купца, мужеподобная Мухина училась в Париже и входила вместе со своими подругами Надеждой Удальцовой и Любовью Поповой в круг «амазонок» русского авангарда. Особенно близка Мухина была к одной из ведущих «амазонок» - Александре Экстер, оформляя вместе с ней модернистские спектакли популярного и влиятельного в Москве Камерного театра под руководством Александра Таирова, а затем сотрудничая с ней же в изготовлении замысловатых шляп для столичных модниц начала 20-х годов. В 1930 году Мухина была арестована и сослана (правда, всего на год) за попытку побега за границу, но это не помешало ей уже через несколько лет оказаться в числе любимых скульпторов Сталина. Высоко оценив ее «Рабочего и колхозницу», вождь защитил Мухину от потенциально летальных обвинений в том, что в развевающихся складках одежды этой скульптурной пары она зловредно спрятала изображение врага Советского Союза Льва Троцкого. Всего за свою жизнь (она умерла в 1953 году, пережив Сталина на семь месяцев) Мухина получила пять Сталинских премий, но так и не вылепила обязательного изображения самого вождя. Когда ей предложили это сделать, Мухина, играя роль принципиального реалиста, поставила условие: Сталин должен позировать ей лично. По от этого вождь отказался. (По рассказам, так же отвертелся от выполнения сталинского портрета художник Петр Кончаловский.) Трудно было сыскать бо'лыдую противоположность суровой, по справедливой Мухиной, чем получивший одновременно с ней Сталинскую премию первой степени за свою картину «Сталин и Ворошилов в Кремле» (в кругу художников ее прозвали «Два вождя после дождя») живописец Александр Герасимов, о котором большинство мемуаристов вспоминает как о циничном оппортунисте. Герасимов всегда подчеркивал, что родился в семье крестьянина из крепостных: в советском обществе это давало ему существенное преимущество перед «социально чуждой» купеческой дочкой Мухиной. Преклонявшийся перед французскими импрессионистами, чьей манере он рабски следовал в молодости, Герасимов стал публично поносить их как декадентов и формалистов в тот самый момент, когда на этот счет (шла спущена соответствующая директива сверху. Плотный кучерявый матерщиннике фатоватыми тонким и усиками, Герасимов «для себя» с удовольствием писал полупорнографические жанровые сценки под скромными названиями вроде «В деревенской бане», в то время как по стране миллионными тиражами расходились репродукции с его парадных портретов Ленина, Сталина и маршала Климента Ворошилова, советского наркома обороны, покровителя и лаже друга Герасимова (заглядывавшего иногда в мастерскую художника, чтобы полюбоваться на изображение очередной обнаженной породной красавицы). Возглавив в качестве президента созданную в 1947 году (в под ражание дореволюционной традиции) Академию художеств СССР, Герасимов стал «главным художником» страны и символом соцреализма в искусстве, получая от правительства бешеные деньги Шпроизводившиеся в его мастерской огромные многофигурпые Официальные полотна, но при этом в своем государственном лиму-Ише с шофером водружал на заднем сиденье гору сена, наглядно демонстрируя таким образом неразрывную связь со своим простонародным прошлым. Герасимов был колоритной фигурой, но картины его, некогда удостоенные множества наград (в том числе четырех Сталинских премий, а также золотых медалей па Всемирных выставках в Париже п Ьрюсселе), в паше время почти единодушно оцениваются как худо-
 
      жественно неинтересные: стандартно академические по композиции и невыразительные по живописной фактуре. Так же уничижительно отзываются современные художественные критики и о других корифеях соцреализма, хотя среди них были и подлинные живописные виртуозы, вроде одного из любимых учеников самого Репина - Исаака Бродского, а также Василия Ефанова и Александра Лактионова. Но можно ли вообще судить о полотнах Герасимова и его соц-реалистических коллег, исходя из чисто художественных критериев, основанных на эстетике западного авангарда последних ста лет, и почти полностью игнорируя социальные функции этих произведений В рамках сталинского общества? Подобные асоциальные методы оценки еще некоторое время назад применялись также к культурным артефактам неевропейской традиции: к скульптурам и маскам из Азии, Африки и Океании. Все это были практически без исключения ритуальные предметы, пенившиеся своими народами и племенами в первую очередь за их социальную полезность, а не художественные достоинства. На Западе же эти артефакты рассматривались через призму господствующей модернистской эстетики: то, что к ней приближалось, получало более высокие оценки, остальное трактовалось как менее «интересное», а значит, и менее художественно ценное. Теперь многие полагают, что это был ошибочный взгляд. Искусство сталинской эпохи тоже, видимо, следует трактовать как в значительной степени ритуальное. В этом смысле у соцреализма можно обнаружить интригующие корни (на что недавно стали обращать внимание исследователи советского искусства на Западе и в России). У истоков соцреализма стояли Горький и Луначарский, до революции увлекавшиеся так называемым «богостроительством» (за что их жестоко ругал Ленин), а в жизнь лозунг соцреализма продвинул Сталин, бывший семинарист. И Луначарский, и Горький охотно рассуждали о магическом влиянии искусства на человеческое поведение. Сталин вслух об этом не говорил, но несомненно ощущал магическую силу искусства как нечто реальное; это подметил еще Осип Мандельштам, глубоко понимавший психологию вождя (о чем свидетельствует его гениальная стихотворная «сталинская» «Ода»): «Это у него (Сталина) вроде суеверия. Думает, что мы можем на-шаманить...» Горькому соцреализм представлялся инструментом, способствующим «возбуждению революционною отношения к действительности, отношения, практически изменяющего мир». Горький жфемисти-чески говорит здесь о ритуальной, магической роли соцреализма. Луначарский был более откровенным: «Советское искусство ничем существенным не отличается от религиозного...» Сталин, избегая, как всегда, чересчур откровенных деклараций (на то он и был профессиональный политик), настойчиво подталкивал советскую культуру к исполнению квазирелигиозных функций: романы должны были исполнять роль житий святых, пьесы и кинофильмы - религиозных мистерий, картины - икон. Надо всем этим царил культ покойного Ленина как Бога-отца со Сталиным в роли сына. При этом Ленин, а впоследствии, после смерти, и Сталин демонстрировались народу в специально построенном в центре столицы, на Красной площади, мавзолее в забальзамированном виде - как нетленные мощи коммунистических святых. Этой же цели служили архитектурные сооружения сталинской ЭПОХИ. Даже подземка, в западных городах строившаяся в первую очередь с учетом ее утилитарных функций, в Москве была превра щена в некий секулярный храм, обязательная демонстрация кото рого иностранцам должна была вызывать у них - как и у советских граждан - приступ ритуального восторга. Известна реакция на это ••подземное чудо» антиклерикалиста и скептика Андре Мальро: «Un pen trop de metro» («многовато метро»). Вот почему монументальные живописные и скульптурные композиции сталинской эпохи, изображающие вождей и их встречи с народом, подвиги героев, массовые демонстрации и празднества, следует рассматривать как ритуальные объекты, даже если они выставлены В художественных музеях. Только поместив эти работы в исторический и социальный контекст, можно оценить талант, старание и мастерство их создателей, отмеченное в свое время Сталинскими премиями, и попять, что премии эти давались не зря. Самой спорной фигурой из всех первых сталинских лауреатов я в ИЯется, без сомнения, Михаил Шолохов, впоследствии третий русский нобелиат. Разброс мнений о Шолохове удивителен даже для склочною XX века - от признания его великим писателем, одним из мировых Классиков нового времени, до презрительного отзыва Солженицына: ••I 1у, те, кто Шолохова знает, - знают, что, собственно, весь ею уровень развития... даже не об уровне нужно говорить, образованный или необразованный, а - грамотный или неграмотный?..» И это о человеке, еще I 1939 году ставшем действительным членом Академии наук СССР.
 
      Сталин дал Шолохову премию за ставший всемирно известным роман-эпопею «Тихий Дон», описывающий трагическую судьбу донского казака Григория Мелехова в годы Первой мировой и Гражданской войн на фоне тектонических социальных и психологических потрясений того времени. Этот роман чрезвычайно высоко оценивал даже Солженицын; в чем же причина столь резко негативного его (да и не только его одного) отношения к Шолохову?