Так, например, горизонтальные линии в архитектуре в общем символизируют покой и равновесие, но они могут становиться беспокойными и динамичными, если устремлены в одном направлении или "ели сталкиваются под разными углами и прерываются резкими выступами и углублениями архитектурных масс. Такая же радикальная трансформация возможна и с вертикальным направлением. В общем, вертикальные линии, несомненно, символизируют движение, гибкое и легкое устремление кверху, в особенности если они не встречают противодействия горизонтальных линий. Но иногда вертикальные линии могут воплощать как раз противоположные эмоции -- служить выражением тяжести, мощной силы и даже свисать, падать вниз. Все зависит от того, как часто и близко расположены вертикальные линии или, вернее, насколько стройные или приземистые пропорции имеют плоскости, заключенные между вертикалями. Однако архитектор лишь в редких случаях может довольствоваться контрастом одних горизонтальных и вертикальных направлений. По большей части как переход между ними, как их завершение и соподчинение он вводит косые линии (раскосы в деревянной конструкции, готические контрфорсы, тетивы лестниц, объединяющие изломы ступеней, в особенности же скаты крыши или фронтона). Само собой разумеется, что и косые линии могут приобретать совершенно различный эмоциональный тон -- подчеркивать то устремление вверх, то тяжелое свисание -- в зависимости от своей длины и большей или меньшей степени покатости. Сравнение готики и барокко ясно показывает, какой различный эмоциональный тон могут приобретать одни -и те же направления. И готике, и барокко (в отличие от романского стиля и Ренессанса) свойственно преобладание вертикального направления. Но в то время как архитектура барокко воплощает борьбу между тяжелой, косной материей и преодолевающей ее энергией, л готике нет никакой борьбы, никакие препятствия не останавливают победное устремление гибких вертикальных линий.
      Следует отметить также, что комбинация одних только прямых направлений и линий всегда производит жесткое угловатое впечатление, вносит оттенок застылости и бесчувственности. Для получения более мягких переходов, большей гибкости и богатства в потоке линий архитектор прибегает к кривым линиям. Но и кривые линии обладают очень широким диапазоном эмоциональной экспрессии. При большом масштабе кривые линии приобретают широкий размах, создают впечатление свободного витания пространства (Пантеон); при малом масштабе они служат смягчению или завершению контраста (мукарнат). Кривые линии внушают композиции спокойствие, если они мало меняют направление или повторяются в одинаковом изгибе; напротив, кривые линии вызывают впечатление стремительной динамики, беспокойства, волнения, если они неожиданно меняют направление или сплетаются между собой (северный орнамент). Наконец, не следует забывать, что эмоциональный тон линии часто зависит не только от ее направления, но от самого характера нажима, слабого или сильного, тонкого или густого, от цвета линии и степени ее выпуклости.
      До сих пор мы говорили о композиции архитектурных масс и плоскостей с точки зрения их оптического и эмоционального воздействий. Но архитектурные массы непосредственно воздействуют также на наше телесное чувство. Это чисто телесное ощущение архитектуры мы переживаем особенно остро перед теми памятниками архитектуры, которые почти лишены пространственного содержания и которые воздействуют на нас исключительно только своей массой (пирамида, обелиск, башня, пагода и т. п.); но, разумеется, оно относится и ко всякому вообще произведению архитектуры (даже такому, которое, подобно Эйфелевой башне, состоит, кажется, из одного только скелета). Возведение телесных масс в архитектуре называется тектоникой. В эти телесные, тектонические отношения, которыми оперирует архитектор, мы вчувствуем, вкладываем витальную энергию, подобную той, которая регулирует существование нашего собственного тела. Мы приписываем ту или иную экспрессию архитектурным массам именно постольку, поскольку мы сами обладаем телом. Зная предпосылки нашего собственного телесного ощущения, мы невольно предполагаем их и для мертвой материи архитектурных масс. Мы заключаем, что тектоническое тело подвержено тем же статическим законам равновесия, как и наше собственное тело. В свою очередь, наше чувство статики мы выводим из наблюдений над деятельностью наших мускулов при опоре, поднимании, давлении и т. п. Эти сопереживания гибких, эластичных мускулов мы и переносим на отношения косных масс в архитектуре. Поэтому можно сказать, что, чем более тектонические массы по своим формам и функциям соответствуют нашему мускульному опыту, тем более понятна для нас архитектура. Поэтому гибкая конструкция в дереве нам более сродни, чем конструкция в косном камне, и еще менее говорит нашему телесному чувству конструкция в железобетоне.
      В теории архитектуры различают два основных метода комбинации массы и пространства -- тектонику и стереотомию. Как возникает архитектурное пространство? Оно может возникнуть оттого, что стелют пол, воздвигают стены и на них накладывают потолок -- этот метод называют тектоникой. Но архитектурное пространство может возникнуть и иначе, словно из глыбы снега, его можно выдолбить, вырезать, вынуть из массы -- этот метод называется стереотомией. Таким образом, тектоническая архитектура всегда складывается из несущих и опирающихся частей, тогда как в стереотомной архитектуре стены и потолок представляют собой единообразную, неотделимую массу. Иначе говоря, в тектонике первопричиной являются стены, а их следствием -- пространство, тогда как в стереотомии первичным элементом является пространство, а стены -- его следствием.
      Если с этим критерием мы обратимся к истории архитектуры, то легко убедимся, что архитектурные стили принадлежат к категории или тектоники, или стереотомии. Наиболее последовательно тектоническая система воплощена в греческой архитектуре и в архитектуре итальянского Ренессанса, где стилистическая концепция основана прежде всего на идее борьбы между опорой и тяжестью, напротив, самые яркие образцы стереотомии дает архитектура ислама и романский стиль, стремящиеся к компактным массам и к полному органическому слиянию стен и сводов. Анализируя глубже контраст тектонических и стереотомных стилей, мы заметим и еще ряд особенностей, присущих той или другой системам. Так, например, тектонические стили главный акцент обычно ставят на наружные массы здания, тогда как стереотомные стили хочется назвать по преимуществу стилями внутреннего пространства. Для тектоники характерно сочетание колонн с горизонтальным антаблементом, стереотомия же чаще оперирует со столбами и арками. При расчленении стены тектонические стили любят помещать в центре (на средней оси) отверстие, стереотомные же стили охотнее занимают среднюю ось плоскостью стены или опорой. Контраст сказывается также в предпочтении тех или иных геометрических форм: тектоника тяготеет к квадрату, стереотомия -- к треугольнику. Наконец, наше сопоставление можно продолжить даже на строительных материалах. Разумеется, на более поздних стадиях развития и тектоника, и стереотомия пользуются камнем, но по своему генезису тектоника, естественно, более связана с деревом, а стереотомия -- с глиняной или кирпичной конструкцией.
      Наряду с контрастом тектоники и стереотомии некоторые теоретики архитектуры предлагают еще одну классификацию архитектурных стилей. Анализируя различные стили с точки зрения конструктивного замысла, они устанавливают понятия мускульной и скелетной архитектуры. Тип мускульной архитектуры ярче всего воплощен в классическом стиле (архитектура Греции и итальянский Ренессанс). В здании классического стиля глаз зрителя не прощупывает самого скелета конструкции, но угадывает его под некоторой наружной оболочкой или драпировкой: тело здания всегда как бы покрыто гибким слоем мускулов и кожи, который мягко моделирует его конструктивный стержень. Напротив, в готической архитектуре скелет здания совершенно лишен наружной оболочки, словно обнажен, и именно конструктивные части здания, его костяк являются носителем художественного выражения. Таким образом, контраст мускульной и скелетной архитектуры отражает вместе с тем противоположную стилистическую концепцию классики и готики.
      Нам остается вкратце коснуться еще двух последних проблем архитектурной композиции -- проблемы света или освещения и проблемы краски в архитектуре. Разумеется, свет играет в архитектуре иную роль, чем в живописи или графике. Живописец сам создает свет своими изобразительными средствами, с помощью пятен и плоскостей различной светлости. Архитектор же только пользуется светом для своих целей, усиливает и ослабляет его, дает ему свободный доступ или загораживает ему пути. Иначе говоря, для живописца свет может быть целью его художественного замысла, для архитектора же он является лишь средством, но, правда, средством очень важным, могущественным и гибким. И притом двоякого рода средством. Прежде всего, поскольку свет может облегчать глазу усвоение архитектурных масс и объяснять пространственные формы здания -одним словом, поскольку свет обладает пластической ценностью. И, во-вторых, поскольку распределение света и его контрасты могут создавать в душе зрителя определенное настроение, радостное или мрачное, уютное или торжественное, то есть поскольку свет обладает эмоциональной ценностью. Проблема света в архитектуре своего полного значения достигает при разработке внутреннего пространства. Нет сомнения, однако, что и на наружные массы здания характер света оказывает очень важное влияние -- архитектор должен считаться с силой света, яркостью отблесков, глубиной теней. Нетрудно заметить проистекающий отсюда контраст между южной и северной архитектурой. Для арабской архитектуры, например, важны простые массы и замкнутый силуэт здания, но при этом стремление к изящной, пластической разработке деталей и профилей поверхности; для романского стиля характерны богатая и оживленная группировка масс и вместе с тем но возможности плоское и обобщенное расчленение поверхности.
      Что касается освещения внутреннего пространства, то в распоряжении архитектора есть три главных приема, с помощью которых он может создавать и регулировать световые эффекты: во-первых, количество света, вводимое внутрь здания (оно зависит от величины и числа световых отверстий); во-вторых, распределение источников и путей света и, в-третьих, цвет света. Говоря о количестве света, следует помнить, что архитектор может оперировать не только с естественным, но и с искусственным светом. Почему, например, пространство апсиды, замыкающее светлые корабли древнехристианской базилики, погружено в темноту? Нет никакого сомнения, что строитель предусматривал здесь эффект искусственного света, когда при мерцании свечей золото мозаик таинственно переливается в полутьме апсиды, создавая у молящихся ощущение мистической близости божества. Или вспомним, например, зеркальные кабинеты во дворцах эпохи рококо. Обилие зеркал достигает здесь своего полного эффекта именно при искусственном освещении, когда огоньки свечей перекликаются между собой в несчетных отражениях, создавая иллюзию бесконечно умноженного пространства.
      В проблеме естественного света самое важное значение имеет распределение источников света. И объем пространства, и его эмоциональное выражение радикальным образом меняются в зависимости от того, высоко или низко расположены источники света, помещены ли они позади зрителя или свет падает ему прямо в глаза. Чем выше подняты источники света (в особенности если при этом последовательно усиливается их светосила), тем крупнее кажутся размеры пространства. Широкие потоки света, направленного кверху, как бы наполняют пространство радостной звучностью. Напротив, если боковой свет падает из узких отверстий и направлен вниз, то пространство насыщается настроением мистической тишины и покорности. Свет же, падающий сзади, подчеркивает пластическую лепку пространства. Кроме того, характер внутреннего пространства зависит от источников света еще и в другом смысле; очень важно, получает ли глаз сквозь источники света впечатления внешнего мира или не получает, щедро ли раскрывается внутреннее пространство в окружающий пейзаж (окна, доведенные до пола) или, наоборот, замкнуто, изолировано в своей интимной жизни. Наконец, архитектор может извлекать своеобразные эффекты освещения, регулируя не только размеры и положение источников света, но и самый путь движения света. Так, например, византийские архитекторы охотно применяли прием световых поясов или пятен, размещая в чаше купола тесный ряд небольших окон, посылающих пучки лучей в полутьму огромного пространства. Любимый прием архитекторов барокко -затруднять путь свету, преломлять его или отводить в разные стороны, заставляя таким образом свет выхватывать из темноты как бы случайные куски пространства.
      В заключение несколько слов о применении краски в архитектуре (сюда можно отнести также проблему красочного света, столь популярную в эпоху готики). В XIX веке, отчасти вследствие ошибочного представления о греческой архитектуре, была выдвинута теория, согласно которой архитектура тем ближе к совершенству, чем более она бескрасочна. Теория эта имела самые разрушительные последствия. С одной стороны, она привела к господству серого, бесцветного, однообразного тона в архитектуре, а с другой стороны, во имя обогащения и оживления этой тусклой массы содействовала чрезмерному подавлению архитектурных плоскостей тяжелой пластической декорацией. Оба эти принципа XIX века вызвали резкую реакцию на рубеже XX века, была объявлена беспощадная война всякому украшению и декоративному облачению архитектурных масс и вместе с тем провозглашено возвращение к краске в архитектуре. Нет никакого сомнения, что важную роль в этом переломе художественных вкусов сыграло расширение исторических горизонтов -- знакомство с архитектурой Востока, увлечение примитивным и народным искусством. И действительно, можно с уверенностью утверждать, что в истории архитектуры цветные стили, безусловно, преобладают над бесцветными и что, следовательно, полихромия является вполне закономерным средством архитектурного творчества. Разрешение проблемы полихромии может быть основано на двух совершенно противоположных принципах. Один из них выдвинула греческая архитектура. Здесь, как мы уже имели случай убедиться, полихромия имела главным образом конструктивное значение. В греческой архитектуре (то же самое относится к архитектуре Ренессанса) краска служит форме, разъясняет ее, подчеркивает основное расчленение стены в потолка -- поэтому полихромия классических стилей выдержана в простых, чистых тонах и нанесена ясными, широкими плоскостями. Противоположный (эмоциональный, или символический) принцип полихромии свойствен восточной (арабской) архитектуре и отчасти византийской. О полихромии восточной архитектуры хочется сказать, что она принадлежит не столько массе, сколько пространству, не столько разделяет, сколько сливает, не столько лепит форму, сколько создает своеобразное настроение пространства. Этой пространственной концепции краски вполне соответствуют и приемы восточной полихромии: краска накладывается мелкими пятнами, точками или линиями, сочетается с узором письмен и сливает все плоскости здания в общей тональной вибрации атмосферы.
      Таким образом, и анализ полихромии в архитектуре лишний разубеждает нас в том, что основная проблема архитектуры есть проблема образа и выражения.
      Примечания
      Цикл из четырех больших очерков, образующих "Введение", был одной из последних работ Б. Р. Виппера (1965--1966), задуманной в помощь изучающим и просто любящим искусство читателям. Технология различных родов искусства обычно менее всего известна тем, кто бывает на выставках и достаточно осведомлен в истории искусств, ознакомлен с биографиями художников. Автор поставил своей целью объяснить читателям, как именно делается рисунок, картина, статуя, здание и чему служат те или иные технологические приемы и средства. В основу работы положен теоретический курс лекций, читавшийся Б. Р. Виппером в Московском государственном и в Латвийском университетах. Текст лекций переработан заново в последние годы жизни автора. Один из разделов "Введения" ("Живопись") не вполне завершен.
      ГРАФИКА
      1Ряд фрагментов из этого раздела в первоначальном варианте (курс лекций) был опубликован на латышском языке в сборнике работ Б. Р. Виппера Makslas likteni unvertibas. Riga, 1940.
      СКУЛЬПТУРА
      2 Небольшой фрагмент из этого раздела в первоначальном варианте был опубликован на латышком языке в названном сборнике работ Б. Р. Виппера (см. прим. 1) в 1940 году.
      ЖИВОПИСЬ
      3 Несколько фрагментов из данного раздела было опубликовано ранее в первоначальном варианте на латышском языке в названном сборнике работ Б. Р. Виппера (см. выше) и на русском языке в газете "Советское искусство" от 17 ноября 1940 года ("К проблемам композиции. О формате картины"). Неоднократно в различных вариантах публиковался фрагмент "Проблема времени в изобразительном искусстве" (в кн.: 50 лет Государственному музею изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. Сб. статей. М., 1962, с. 134-- 150).
      4 Ван Гог. Письма. М., 1966, с. 393.
      5 Раздел "Живопись" не закончен автором: это была последняя работа Б. Р. Виппера, которую он писал накануне смертельной болезни. Сохранились рукописные наброски к плану фрагмента о композиции картины и проспект всего раздела в целом.
      6 В "Приложении I" мы публикуем последние страницы составленного Б. Р. Виппером проспекта "Введение в историческое изучение искусства" ("Жанры в живописи"). Отсюда читателю будет ясно, как мыслил автор продолжение и окончание раздела "Живопись".
      7 "Приложение II" -- ранняя статья Б. Р. Виппера, опубликованная в сб. "Московский Меркурий" (вып. 1. М., 1917). Этим в некоторой мере пополняется фрагмент "Жанры в живописи".
      8 В дополнение ко всему разделу "Живопись" (вместе с "Приложениями") читатель найдет иного материала о развитии жанров живописи в работах Б. Р. Виппера: Проблема и развитие натюрморта (Жизнь вещей). Казань, 1922; Становление реализма в голландской живописи XVII века. М., 1957; Очерки голландской живописи эпохи расцвета (1640--1670). М., 1962.
      АРХИТЕКТУРА
      9 Небольшой фрагмент из этого раздела был в первовачальном варианте опубликован на латышском языке в названном сборнике работ Б. Р. Виппера (см. прим. 1) в 1940 году.