Поклонники Джона словно и не понимали, что он был прежде всего серьезным художником. В самом деле, в ранней юности он ведь хотел стать живописцем. В семнадцать лет он поступил в ливерпульский Художественный колледж и бросил его, лишь когда «Битлз» стали делать первые успехи на сцене.
 
      Английские художественные колледжи, вроде ливерпульского, были далеко не элитарными заведениями. Многие студенты происходили из пролетарских семей. В 1957 году в ливерпульском Художественном царил дух богемы. Студенты носили старенькие свитера, читали американских поэтов-битников, увлекались джазом. Джон изо всех сил старался сохранить свой облик «крутого» рабочего паренька: носил кожаную куртку и с ума сходил по рок-н-роллу.
      В колледже он держался особняком. Но в 1959 году у него появился первый близкий друг - Стью Сатклифф, который заразил Джона страстью к искусству. Сатклифф посвятил его в историю бунта французских импрессионистов против догм буржуазного академизма, и Джон, может быть, впервые осознал очищающее и освобождающее воздействие искусства на душу. Тогда же Сатклифф завоевал приз на крупнейшей в Ливерпуле художественной выставке. Потом тетя Мими рассказывала, как Джон повел ее смотреть картину Сатклиффа. «Это был холст, покрытый желтыми и зелеными треугольниками. Я смотрела-смотрела и говорю: «Это что же такое?» Тут Джон хватает меня за руку и выволакивает на улицу. «Как ты могла такое сказать, Мими?» О», постучал себя по груди и воскликнул: «Искусство идет отсюда!»
      Стью Сатклифф заронил в душу восемнадцатилетнего Джона то трепетное отношение к искусству, благодаря которому через десять лет стало возможным его сближение с Йоко Оно.
      Джон был не единственной звездой британского рока, кто в юности учился в художественном колледже. Кейт Ричардс, Пит Тауншенд, Дэвид Боуи, Эрик Клэптон, Рей Дэвис, основатель группы «Кинкс», и Джимми Пейдж, основатель «Лед Зеппелин», - все вышли из художественных колледжей. «Художки» были идеальным учебным заведением для ребят из рабочих семей, которые мечтали вырваться из своей социальной среды, но не обладали достаточным запасом усердия, чтобы упрямо взбираться вверх по лестнице успеха. Как говорил Кейт Ричардс, «в Англии, если ты попал в художественную школу, - считай, тебе повезло. Если ты никуда больше не можешь попасть - значит, полный вперед в «художку»!»
      Хотя Джон остался совершенно равнодушным к профессиональной подготовке и студенческой субкультуре ливерпульского Художественного колледжа, здесь он получил ту психологическую закалку, которая потом помогла ему стать рок-музыкантом. «Художка» учила ценить энергию самовнушения. В ней студенты осознавали, что принадлежат элите - они ведь смотрели на мир по-иному и обладали даром творчества, что отличало их от простых смертных. Эта исключительность формировала индивидуальность и воспитывала самоуглубленность - качества, позволявшие студентам реализовать свои амбиции, познать самих себя и тем самым преодолеть неизбежные разочарования и неудачи на ранних этапах карьеры.
      Джона хорошо помнит его учитель рисования. Студенты на его занятиях обсуждали по очереди работы друг друга. «Рисунки Джона были никудышными, а иногда он даже отказывался представлять их на обсуждение. Но однажды я нашел в аудитории его записную книжку. В ней были карикатуры, рассказы, стихи, поразительно остроумные вещи - я никогда не видел ничего подобного». Как-то раз приятель попросил Джона показать его «поэзию». В их группе многие писали стихи - подражания Ферлингетти и Гинсбергу. Стихи Джона оказались совсем иного толка, вспоминает его сокурсник. «Это была какая-то невообразимая мешанина слов, что-то о фермере. Необычно, занятно, но - полная белиберда!»
      Джон начал вести эти записные книжки задолго до поступления в «художку», еще учась в школе «Кворри-бэнк». Он заполнял страницы ученических тетрадок карикатурами, стихами, рассказами, рисунками и называл все эти экзерсисы «Ежедневный вой». Вот типичный для его заметок прогноз погоды: «Завтра ожидается слякоть, переходящая в клекоть, блекоть и плюхоть». Юмористический стиль Джона не являлся его собственным изобретением. В 1973 году он опубликовал в «Нью-Йорк таймс бук ревю» статью, где вспоминал о «Ежедневном вое»: «Перечитывая его сейчас, я удивляюсь, как же все это похоже на «Гун-шоу». Так называлась постоянная передача «Би-би-си», которую Джон регулярно слушал в возрасте двенадцати-шестнадцати лет. Авторами шоу были Спайк Миллиген и Питер Селлерс, виртуозы своеобразного английского юмора, чем-то напоминавшего эксцентриады братьев Маркс. Для Джона прослушивание программ «Гун-шоу» являлось чуть ли не священным ритуалом. Нет ничего удивительного в том, что Джон-подросток оказался страстным поклонником этой передачи; странно, однако, что именно «Гун-шоу» вдохновило его на оригинальное творчество. В рисунках и скетчах проявилась совсем иная, нежели в рок-н-ролле, сторона его натуры: богатая фантазия, полное раскрепощение ума и вкус к парадоксальному каламбуру. Джон не скрывал от друзей, что пишет «Ежедневный вой», он читал отрывки из него одноклассникам. Его творчество уже тогда нуждалось в аудитории.
      Джон не бросил сочинять прозу в духе «Гун-шоу» и Льюиса Кэрролла даже в ту пору, когда «Битлз» уже вкусили первые плоды славы. В 1961 году он какое-то время писал короткие заметки для журнала «Мерси бит». Типичным для стиля Джона опусом является комический путеводитель по местным клубам. В один из них, по его словам, допускались «только и исключительно не члены клуба». Другой имел репутацию «бокхемного заведения Ливерпудля», в третьем собирались «лишь членики клуба». А однажды он купил в журнале место для публикации такого объявления:
 

БЫВШЕЙ РОК-ГРУППЕ СРОЧНО ТРЕБУЮТСЯ ПЯТЬ ПЕРЕНОСНЫХ РАСПЫЛИТЕЛЕЙ ДДТ

 
      В самый разгар «битломании» Джон написал книгу «В своем собственном праве», которая увидела свет в марте 1964 года. Она мгновенно стала бестселлером в Англии, потеснив с верхних строчек книжных чартов даже книги о Джеймсе Бонде. Литературно-критическое приложение к газете «Таймс» назвало книгу «многослойным пирогом словесной эквилибристики, остроумной игры слов и околопоэтической мудрости. Автор молод, скептичен и имеет ярко выраженный северный акцент». Составившие книгу рассказы были перепечатаны из «Мерси бит», часть которых, в свою очередь, Джон отбирал из «Ежедневного воя», а остальные написал во время гастрольных поездок «Битлз» в 1963 и 1964 годах. Через год он выпустил продолжение: «Испанец за работой». Критики с удовольствием цитировали фрагменты из его литературного дебюта. Одному, например, очень понравилось следующее: «Преподобный отец Крэдок медленно отвращает лицо от книги, кою он с аппетитом поедает, и говорит, что она всего лишь скользит сквозь его лицо…» Кто-то цитировал блестящий репортаж Джона по поводу победы на выборах, одержанной Гаролдом Вилсоном над сэром Алексом Дуглас-Хьюмом: «Уродль Вилсопль с небольшим преимуществом победил на всеобщих выхлопах кандидата законсерваторов, тем самым вернув эйбористов к сласти после длительного перегиба. Сэр Алиса Двуглаз-Хлюм был - цитируем - «гвубоко газочагован», однако сумел все же сохранить присутствие вздоха, удалившись в свое 500000-акровое поместье в Шотландии, где он занялся рыбной ловлей. Законсерваторам, оказавшимся ныне в суппозиции, теперь может понадобиться дельная помощь таких беспомощных бездельников, как Реббе Банлоуф и весьма покойный Универсам Макмиллион».
      Что ж, Джон уже и в те далекие годы выказывал убийственно-ироническое остроумие, откликаясь на текущую политическую жизнь.
      «Любому мало-мальски начитанному человеку, открывшему книгу Джона Леннона, сразу же бросается в глаза, что она выросла из одного-единственного источника, а именно из позднего Джеймса Джойса, - писал рецензент американского журнала «Нью рипаблик». - Не только его манера общаться с читателями посредством каламбуров, но и нарочито скабрезный, кощунственный и вызывающий стиль позаимствованы у Джойса… Леннон сразу же приобщил молодых неискушенных читателей к литературной традиции, на протяжении последних тридцати лет доминирующей в прозе англоязычных стран».
      Джойс разрушил традиционный роман XIX века с повествовательным сюжетом, где цельность тексту придавала фигура центрального персонажа или повествователя. В «Улиссе» голоса многих рассказчиков перебивают друг друга, и в конце концов язык прозы начинает жить как бы своей жизнью, активизируя значения, которые отсутствуют в языке обыденной жизни. По наблюдениям Маршалла-Маклюэна, Джойс, как и некоторые другие модернисты - например, Дилан Томас и Уильям Фолкнер, - вышел из «ареала полуграмотной устной речи», где устные рассказы и истории составляли живую часть народной культуры. Леннон вышел из той же культурной среды. Он рос среди ирландцев, которые вообще предпочитают чтению толстых романов остроумный анекдот, построенный на каламбуре. Так что, если даже предположить, что Джон не читал Джойса, он вполне мог самостоятельно почувствовать интерес к аналогичным литературным экспериментам… Писатель, который развернул свое литературное наступление на буржуазное мировоззрение, «мог считать себя выходцем из простонародья, убежденным социалистом и иконоборцем», - писал «Нью рипаблик» о Джойсе. То же самое мог сказать о себе и Джон.
      Сравнивать Леннона с Джойсом - абсурдно. Каламбуры Джойса в «Поминках по Финнегану» продуманны, каламбуры же Леннона случайны. Источником стиля Леннона-прозаика, по утверждению Майкла Вуда, был не Джойс, а средняя школа. «Учащиеся средней школы, как правило, прилежны, дисциплинированны, запуганы. Их радости - сугубо психологического свойства: тайно поиздеваться над вспыльчивым учителем. Все это есть у Леннона. Мир взрослых действовал на Джона угнетающе, и его местью этому миру стали его книги».
      Необузданная игривость рассказов Джона резко контрастирует с его куда более традиционной песенной лирикой. Персонажи иронической прозы Джона свирепы, озлобленны, уродливы. С ними происходят ужасные, невероятные вещи. Мистер Боррис Моррис, «еврей из евреев», получает пулю промеж глаз, и все говорят о нем: «какое умное выражение у этой маски». Эрик Хирбл просыпается как-то утром и обнаруживает «гигантское жировое вздутие» на голове. Фрэнк забивает свою жену дубиной до смерти, и «ей уже не суждено увидеть, в какого толстяка он превратится ко дню ее несбывшегося тридцатилетия».
      Все это писал Джон одновременно со строками «Люби, люби же меня! Ты же знаешь, что и я тебя люблю!». Его необузданное воображение и вкус к слову проявлялись в рассказиках, а не в песнях.
 
      В конце 1968 года «новые левые» стали широко обсуждать политическое значение творчества рок-групп. Почти единодушно «Роллинг стоунз» признали самым революционным ансамблем того времени - не в пример «приспособленцам» «Битлз», о чем Джон не мог не жалеть. Поначалу он просто оправдывался, но потом стал откровеннее заявлять о своих политических пристрастиях, все более отдаляясь от остальных «битлов».
      Жан-Люк Годар, самый известный кинорежиссер-авангардист 60-х годов, в разгар революционного мая 1968 года снял фильм о «Роллинг стоунз». Он назвал его «Один плюс один». В американском прокате фильм шел под названием «Симпатия к дьяволу». Лучшие кадры фильма - те, где показана работа «Стоунз» над записью заглавной песни: зритель видит, как резко менялось ее звучание и содержание в процессе записи. Годар запечатлел терпеливое усердие, веселость и творческую изобретательность «Стоунз». Эпизоды со «Стоунз» перемежаются с другими, смысл которых не всегда понятен: черные активисты на свалке декламируют страстные стихи Лероя Джонса и статьи Элдриджа Кливера, устраивают засады на белых женщин. Толпа репортеров бежит по лесу, преследуя женщину по имени Ева Демократия. Мужчина в порношопе читает отрывки из «Майн кампф» прямо в объектив кинокамеры. Уличные художники испещряют стены лондонских домов забавными граффити, а закадровый голос читает отрывки из секс-триллера, главными персонажами которого являются известные политические деятели…
      В интервью Годар утверждал, что подобный монтаж является неотъемлемой частью эстетики революционного кинематографа. По его словам, в революционном кино нельзя просто рассказывать историю взаимоотношений нескольких персонажей, как это обычно делается в Голливуде. Зрители должны недоумевать, задавать вопросы и сами искать на них ответ. Так оно и было. Ему задавали, например, такой вопрос: согласен ли он с исторической концепцией Джеггера и Ричардса, заявленной в песне «Симпатия к дьяволу», - что, мол, и в русской революции, и в нацистском «блицкриге», и в убийстве президента Кеннеди можно увидеть действие неких дьявольских сил? Годар отвечал: «Но ведь никто толком не знает, о чем эта песня. Это ведь только слова, только начало песни. Песня в фильме так и не исполняется до конца». Такое объяснение звучало неубедительно. Едва ли не вся молодежь Запада отлично знала песню, потому что у всех без исключения дома находился альбом. Продюсер фильма переиначил смысл годаровского фильма. У Годара песня «Стоунз» действительно не имела финала - как сама революция. Вышедший же на экраны фильм завершался сценой, где «Стоунз» исполняли песню с начала до конца.
      «Ньюсуик» расценил работу «Стоунз» над песней как символ медленно, но неуклонно надвигающейся революции. Годар это отрицал. Он относился к черным радикалам с куда большей симпатией, чем к «Стоунз». У него в фильме черные радикалы тоже «репетировали», но это были репетиции подлинной политической борьбы, а «Стоунз» всего лишь готовились записать новую пластинку. И тем не менее в фильме Годара «Стоунз» - единственные, кто добиваются какого-то прогресса, что-то создают…
      Годар присоединился к хору критиков «Битлз» сразу же после завершения работы над фильмом в сентябре 1968 года. «Подпольная» газета «ИТ» попросила его дать оценку политическим перспективам левых в Англии. «Там все нормально, - ответил он, - потому что в Англии достаточно богатых людей с мозгами и широкими взглядами. К сожалению, очень немногие находят своим широким взглядам нужное применение, потому что они, как правило, развращены деньгами. Они могли бы многого добиться, но ничего не происходит. Возьмите хотя бы «Битлз».
      Джон был уязвлен. «Это детский лепет! Это говорит человек, которому просто не удалось заманить нас поучаствовать в его картине», - сказал он в своем первом интервью журналу «Роллинг стоун».
      Корреспондент, однако, не отстал от Джона и заметил, что Годар критиковал их за то, что они отказались от политического активизма, за то, что они «больше не пытаются взорвать истэблишмент».
      «А чем же, он думает, мы занимаемся? - отпарировал Джон. - Ему бы лучше перестать смотреть свои фильмы и оглянуться вокруг».
      Тогда же, в августе 1968 года, Джон выпустил пластинку с песней «Революция». Советские танки вошли в Прагу и сокрушили попытки чехов создать «социализм с человеческим лицом». В 1968 году в Праге и Париже народ сражался за свободу, но и коммунистические, и капиталистические правители силой сохранили статус-кво.
      Элдридж Кливер, талантливый чернокожий публицист, заявил о себе в том же 1968 году, когда опубликовал книгу «Душа во льду». В ней он поведал историю своей жизни, рассказал о том, как в юности насиловал белых девушек, как отбывал потом тюремный срок. Писал он и о «Битлз». Черный ритм-н-блюз, по его словам, был «главным ингредиентом, самой сердцевиной потрясающих какофонических гимнов, которыми ливерпульские «Битлз» доводили своих поклонников до кататонии и истерики». «Для битловских фанатов, - писал Кливер, - которые так долго и так безнадежно были отторгнуты от своего тела, эти мощные эротические ритмы имеют поистине электризующий эффект. В такой музыке негр проецировал и как бы «снимал» с себя свою мощную чувственность, боль и страсть, любовь и ненависть, чаяния и отчаяние. Негр проецировал в эту музыку жизнь своего Тела».
      В последовавшем за публикацией книги Кливера интервью Джон прокомментировал эти слова: «Да, примерно так оно и было. Эта музыка проникала в душу - это единственное, что захватило меня целиком в возрасте пятнадцати лет». Причем Кливер еще конкретнее пояснил эту взаимосвязь: «Битлз», четыре длинноволосых парня из Ливерпуля, несли слушателям свой дар - Тело Негра. «Битлз» предлагали слушателям свою душу, маскируя ее в своих мелодиях. Вот что они имели в виду, назвав один из своих альбомов «Резиновая душа».
 
      В октябре 1968 года Джон и Йоко были арестованы во время обыска лондонской квартиры Ринго, где они остановились. Полиция предъявила им обвинение в хранении каннабиса. Позже Джон заявил, что «все было подстроено заранее». За две недели до этого один его приятель-журналист прямо предупредил его, что полиция готовит против него провокацию из-за того, что у него «слишком длинный язык». Так что арест Джона из-за наркотиков имел политическую подоплеку. Потом он уверял: «Честное слово, в доме все было чисто». Тот самый «проныра коп», сержант Норман Пилчер, который арестовал Джона, «все охотился за поп-звездами и, как только ему подворачивался удобный случай, волок всех в участок», в том числе Джеггера и Ричардса. Вот что говорил по этому поводу Джон: «У кого-то из рок-музыкантов есть дома наркота, у кого-то - нет. Но этому копу на все было наплевать: он мог и подбросить. И мне он подбросил. Он мне тогда сказал: «Если признаешь себя виновным, я тебя не стану сажать и женщину твою отпущу». Я и подумал: «Ну и ладно - какая-то сотня долларов. Дело выеденного яйца не стоит!»
      Этот первый конфликт Джона с государственной властью, разумеется, не в малой степени способствовал радикализации его сознания. Последствия инцидента оказались ужасными. Йоко тогда была беременна, и на следующий день после ареста у нее началось сильное кровотечение. Ее поместили в родильный дом «Королевы Шарлотты», сделали переливание крови и предписали постельный режим. Джон добился разрешения остаться вместе с ней, и в газетах появились фотографии, изображавшие Джона спящим на полу у ее кровати. Подпись гласила: «Для «битла» Джона не нашлось койки». К тому же разгорелся скандал из-за того, что они не состояли в браке. Через месяц после ареста, 21 ноября, врачи сообщили Йоко, что она не выносит ребенка. Джон принес в палату магнитофон со стетоскоповым микрофоном и записал сердцебиение неродившегося ребенка.
      По английским законам плод достиг того возраста, когда выдается официальное свидетельство о смерти, для чего, в свою очередь, ребенку надо было дать имя. Джон назвал его Джон Оно Леннон-второй. Он сделал крошечный гробик, и плод похоронили в тайном месте.
      Неделю спустя Джон и Йоко, как и требовалось, явились в суд. Йоко все еще была очень слаба. С нее были сняты все обвинения, а Джон в качестве «компенсации» признал себя виновным. Потом они утверждали, что лишились ребенка из-за преследования властей.
 
      В октябре 1968 года «Блэк дуорф», ведущая марксистская газета «нового левого» андерграунда в Лондоне, опубликовала первую разгромную статью о «Битлз». Номер вышел под заголовком: «Студенты и рабочие! Ничего не требуйте! Занимайте колледжи и фабрики!» В номере были опубликованы репортажи о студенческих забастовках в Англии, в Колумбийском университете, во Франкфурте и в Японии, статьи о Герберте Маркузе и о Руди Дучке. В музыкальной рубрике вновь прозвучал старый аргумент «новых левых»: «Удовлетворение» и «Игра с огнем» «Стоунз» - «это классика нашего времени… зерно новой культурной революции… Мы надеемся, что скоро молодые рабочие и студенты объединятся и проявят свою мощь, так что даже в нашем затхлом болоте загнивающего капитализма знамя свободного социализма будет единственным светочем надежды. Но по мере того, как мы осмысливаем приближающийся час борьбы, наши враги, разумеется, тоже не дремлют. Речь идет о «Битлз». Как показала «Революция» Джона Леннона, «Битлз» сознательно застраховывают свои капиталистические инвестиции». Автор делал вывод: «Хотя раньше «Битлз» мне нравились, я надеюсь, что они подавятся когда-нибудь своими миллионами и уйдут в небытие, подобно Клифу Ричарду».
      В следующем номере «Блэк дуорф» давала оценку политическому радикализму «Стоунз». Газета вышла как раз накануне очередного антивоенного марша у американского посольства, и первую полосу украшала строка: «Маркс - Энгельс - Мик Джеггер». Редакция опубликовала статью Энгельса под названием «Об уличном бое», где, в частности, присутствовали такие слова: «Давайте отбросим всякие иллюзии: победа восставших над вооруженными войсками в уличном бою - редчайшее исключение… Даже в наше время уличных боев баррикада имеет скорее моральное, нежели материальное значение». Рядом со статьей Энгельса разместился написанный рукой самого Джеггера текст песни «Участник уличных боев», который он прислал в редакцию, чтобы выразить поддержку будущему маршу.
      На другой полосе читатели могли обнаружить «Открытое письмо Джону Леннону», написанное известным публицистом-марксистом Джоном Хоулендом. Он давал стандартную, в духе «новых левых», оценку «Революции», уделив основное внимание словам «лучше измените свои души». «Мы протестуем не против плохих дядек, невротиков, голодных, а против репрессивной, порочной, авторитарной системы. Системы, которая бесчеловечна и аморальна… Она должна быть безжалостно уничтожена. В этой нашей мечте проявляется не жестокость и не безумие. Напротив, в ней проявляется самая что ни на есть страстная любовь. Любовь, которая не противостоит страданию, угнетению и унижениям, - это просто слюнтяйство и глупость». К этому автор добавлял, что «Стоунз» «это прекрасно понимают и в своей музыке отказываются примириться с системой, которая нас калечит». Автор открытого письма доказывал Джону, что правящий класс «по-прежнему тебя ненавидит, потому что твои поступки смешны и сам ты - простой работяга, во всяком случае по происхождению, ты неуправляем и к тому же связался с азиаткой». Письмо завершалось призывом: «Иди к нам!»
      На эту критику Джон ответил письмом, благодаря которому у него завязалась дружба с редактором «Блэк дуорф» Тариком Али. Это произошло как раз тогда, когда он заинтересовался политической борьбой «новых левых». Али возглавлял национальный комитет солидарности с Вьетнамом, который организовывал марши протеста у американского посольства. Впоследствии Тарик Али вспоминал, как вскоре после появления в журнале «открытого письма» в его рабочем кабинете зазвонил телефон: «Это Джон Леннон. Вы там нападаете на меня».
      «Это не нападение. Это дружеская критика, Джон, и если хочешь, можешь на нее ответить», - сказал ему тогда Али.
      «Разумеется!» - согласился Джон.
      В январском номере за 1969 год «Блэк дуорф» опубликовал его ответ.
      «Очень открытое письмо» Джона, где он отвечал левакам на критику песни «Революция», следовало сразу после редакционной полосы. Джон был уязвлен и разозлен. «Мне начхать на то, что все вы - левые, правые или какие-то там еще - думаете. Я не настолько буржуазен… Я не только против истэблишмента, но и против вас!» Он опять повторил свою точку зрения, которую изложил в «Революции»: «Я вам скажу, в чем корень мирового зла: в людях! Вы что же, можете уничтожить их? До тех пор, пока вы/мы не изменим свой образ мышления - у нас нет шансов. Покажите мне хотя бы одну удавшуюся революцию. Кто обгадил коммунизм, христианство, капитализм, буддизм и т.д.? Паршивые людишки - и никто иной!»
      Он защищал «Эппл» с социалистических позиций: «Мы создали «Эппл», вложив в него деньги, заработанные своим горбом, чтобы самим распоряжаться продуктом своего труда». Возражая на заявление, будто «Стоунз» были радикалами, а «Битлз» - либералами, Джон писал: «Вместо того чтобы по мелочам спорить о «Битлз» и «Роллинг стоунз», подумайте вот о чем: взгляните на мир, в котором мы живем, и задайте себе вопрос - а почему?» Это был сильный аргумент. Джон закончил письмо так: «Вы хотите все разрушить, а я - построить».
      К письму Джона был подверстан и ответ - плод коллективных усилий редколлегии. Джона призывали присоединиться к «новому левому» движению. «Благодаря таким песням, как «Один день в жизни», я и стал социалистом. И вдруг ты берешь и все ломаешь своей «Революцией». Потому-то я и написал тебе в ответ на твой выпад против нас, зная, что миллионы людей слушают твои песни, прислушиваются к ним, а вот наши публикации прочитают в лучшем случае несколько тысяч… Я только хочу, чтобы ты нас поддержал. Несколько хороших песен нам бы не помешали».
      Через три месяца Джон и Йоко стали всемирно известными борцами за мир и выпустили пластинку «Дайте миру шанс».
      А в ноябре 1968 года вышел альбом «Двое невинных» - как раз в тот день, когда Джона признали виновным в хранении марихуаны. Фотография на конверте пластинки изображала Джона и Йоко, как потом писали газеты, «обнаженными в полный рост». Электронная музыка на этой пластинке была записана той ночью, которую они впервые провели вдвоем в мае 1968 года. Как и следовало ожидать, реакция прессы была яростной. «Нам это казалось так естественно, - говорил со смирением Джон в интервью журналу «Роллинг стоун». - Ведь все мы, люди, по существу - нагие». И это говорил человек, который еще совсем недавно пел: «Тебе надо скрывать свою любовь!» Из века в век нагота человеческого тела символизировала возвращение к подлинности. Руссо и Маркс использовали образ наготы как метафору нелживой и трезвой мысли. Джон так объяснял смысл фотографии на конверте альбома: «Смотрите - вот два человека. И чем же они провинились?» И добавлял: «Конечно, я никогда еще не позировал с хреном наперевес для фотографии или для конверта пластинки. Конечно, это странно - мужик свой хрен выставил!»
      Когда появилась скандальная фотография - спустя неделю после выкидыша у Йоко, - пресса тут же вспомнила, что оба еще не разведены со своими супругами. Так уж случилось, что все это произошло в течение одной недели - Джона обвинили в хранении наркотиков, а тут еще эта злополучная фотография - словом, в глазах не только истэблишмента, но даже и поклонников «Битлз» он выглядел как конченый человек. В это время его рейтинг в общественном мнении упал до нижней отметки - лондонские газеты изливали на него потоки желчи и оскорблений. Во всем, что случилось в последнее время с Джоном, обвиняли Йоко. Она сполна изведала враждебность и даже жестокость англичан. Юные битломанки собирались около штаб-квартиры «Эппл» на Эбби-роуд и орали ей вслед расистские прозвища типа «Эй, китаеза!» - что, естественно, вряд ли могло относиться к японке.
      Альбомом «Двое невинных» заинтересовалось ФБР. В течение всей своей многолетней карьеры Эдгар Гувер был просто одержим идеей борьбы с сексуальной революцией. В мае 1968 года он приказал агентам ФБР, задействованным в тайной кампании против «новых левых», собирать свидетельства о «непристойных и нездоровых занятиях, привычках и образе жизни объекта наблюдения». В октябре он отправил свирепое распоряжение, где ругал спецагентов за то, что те не уделяют должного внимания «все более вопиющим свидетельствам моральной извращенности» и «непристойного поведения» радикальной молодежи. В январе 1969 года руководитель отделения ФБР в Нью-Хейвене, штат Коннектикут, проинформировал Эдгара Гувера о демонстрации студентов Хартфордского университета. Двести человек выступили против решения администрации приостановить выпуск университетской газеты за публикацию в ней «фотографии обнаженного «битла» Джона Леннона, держащего за руку свою любовницу Йоко Оно». Копии рапорта ФБР были отосланы в военную разведку, секретную службу и главнокомандующему сухопутных войск. Гувер считал, что придание гласности данных о развращенности молодых радикалов поможет «нейтрализовать» движение «новых левых».
      Представители ФБР даже встречались с заместителем Генерального прокурора США, чтобы обсудить конверт альбома «Двое невинных». А Гувер сообщил одному из сенаторов, что, по мнению ФБР и министерства юстиции, фотография «не подпадает под существующие критерии непристойности с точки зрения действующего законодательства». Когда конгрессмен от штата Флорида затребовал у Гувера информацию об обусловленности «значительного числа совершенных преступлений увлечением преступников порнографией», ФБР направило ему материал о «Двоих невинных», продемонстрировав весьма специфические воззрения Гувера на секс.
      Леннон не мог жениться на Йоко, не разведясь с Синтией. Они поженились шесть лет назад, еще до появления первого хита «Битлз», когда Синтия забеременела от Джона. У него не хватило мужества сообщить ей о решении развестись. Он послал к ней приятеля. Потом оформил бумаги для развода, обвинив ее в супружеской неверности.
      Питер Браун, ассистент «Битлз», занимавшийся разводом, говорил мне: «Думаю, ему самому хотелось в это поверить. Это обвинение основывалось на каких-то косвенных сведениях, но выглядело довольно убедительно. Мы-то все знали, что Джон не был особенно хорошим мужем. Так что разве можно было осуждать ее за то, что она завела какую-то интрижку на стороне?»
      Скоро Джон расскажет в интервью журналу «Роллинг стоун», что жизнь «Битлз» во время гастрольных поездок была похожа на «Сатирикон» Феллини - сплошная оргия. Свою любовь к Йоко он сделал достоянием всех газет мира, а Синтии сказал, что уходит от нее из-за ее неверности! В мемуарах она писала: «Я думаю только о том, какой же жестокий и трусливый поступок он совершил». И она была права.
 
      К концу 1968 года стало ясно, что один этот год спрессовал важнейшие события десятилетия. Под занавес 1968 года вновь возник, словно из далекого прошлого, первый король рок-н-ролла, и эта неожиданная встреча прошлого и настоящего придала истории молодежной культуры особую выразительность.
      В декабре 1968 года Элвис появился на телеэкране - впервые за прошедшие восемь лет. «Долго не виделись, да?» - горестно поприветствовал Элвис зрителей. Выглядел и пел он потрясающе. Он выступал «живьем» в сопровождении лишь небольшой инструментальной группы. «После концертов новейших рок-групп с нагромождением неимоверной аппаратуры, с умопомрачительными звуковыми эффектами и многократным наложением звука при записи - как на «Сержанте Пеппере» - увидеть сегодня Элвиса, одного на сцене, было просто откровением», - писала бостонская «подпольная» газета «Олд моул». Выступление Элвиса заставило прессу андерграунда вспомнить об истоках контркультуры. «Задолго до движения за гражданские права Элвис был нашим единственным бунтарем, - утверждала «Олд моул». - Он стоял у колыбели непокорной молодежной культуры, он был выдающимся борцом с отупляющим, гнетущим и пустым миром американского среднего класса.