». Если их побуждения были далеки от благородных, то культурные последствия этой трансформации оказались тем не менее благотворными. «Битлз» способствовали разрушению четких границ между традиционными представлениями о роли полов. Ведь представления о социальной роли мужчин и женщин, доминирующие в нашем обществе, коренятся отнюдь не в природных различиях мужского и женского. Молодые люди не сразу приходят к пониманию того, что они собой представляют, и рок-музыка в этом культурном процессе играет существенную роль. Поп-музыка дает возможность молодежи выразить свою сексуальность, но в то же время она и подтверждает стереотипное отношение к сексуальным ролям, отвергая всякие альтернативы. В этом смысле рок выступает в качестве «контролера» сексуальной жизни молодежи. «Битлз» же опровергли основной в рок-музыке принцип различения мужского и женского начала. До «Битлз» в роке существовало как бы два полюса: «кок-рок» и «тини-боп». «Кок-рок» был (и остается сегодня в виде «тяжелого металла») откровенным и грубым выражением господства мужской сексуальности. Исполнители «кок-рока» постоянно демонстрировали зрителям свои физические данные: расстегнутые рубахи и джинсы в обтяжку явно подчеркивали достоинства мужского тела. Микрофонные стойки и гитарные грифы использовались как символы фаллоса. Сама музыка имитировала эрекцию и оргазм, манера пения и слова песен были недвусмысленно надменны. В «кок-роке» женщины изображались исключительно как сексуальные объекты либо как опасные приобретательницы, угрожающие свободе мужчины. Сексуальное содержание «кок-рока» особенно ярко проявлялось на концертах.
      Основными потребителями «тини-бопа» почти исключительно были девочки-подростки. Кумир «тини-бопа» Пол Анка - характернейшая фигура добитловской эпохи - это легкоранимый, тоскующий, исполненный жалости к самому себе юноша. Он был молод, нежен, симпатичен - этакий сентиментальный романтик. И что самое важное, он находился в поиске настоящей любви. Главная тема его песен - одиночество. Его возлюбленные часто уходили от него, но он сразу же влюблялся вновь. Он нуждался в чувствительной и все понимающей родственной душе. Для фанатов «тини-бопа» значки, плакаты, участие их любимых певцов в телевизионных шоу были столь же неотъемлемой частью имиджа их кумиров, как и концертные выступления.
      «Битлз» разрушили традиционные барьеры между «кок-роком» и «тини-бопом». Они убеждали своих слушателей и зрителей, что идеал мужчины - это не грубый и невозмутимый бродяга, но и не сладенький одинокий мальчик. Их лирический персонаж относился к себе не слишком-то серьезно. Не в пример другим героям «тини-бопа» он был остроумнее, энергичнее и нежнее своих неудачливых эстрадных конкурентов. Тем, кому импонировали традиционные представления о сексуальных ролях, отход «Битлз» от привычного мужского стереотипа, естественно, пришелся не по душе. С точки зрения здравого смысла, такое поведение «Битлз» могло иметь лишь одно объяснение, и над «Битлз» частенько насмехались за их «женственность»…
      Создание нового образа мужчины не являлось затеей Джона. Идея, похоже, принадлежала Эпстайну, который был гомосексуалистом и стремился любой ценой сделать «Битлз» популярными. Правда, у других групп тоже были «голубые» менеджеры, чьи сексуальные привычки, впрочем, не отражались на их музыкальном творчестве. И все же отклонение Брайена от традиционного секса, возможно, каким-то образом повлияло на его представления о новом сексуально-музыкальном облике «Битлз».
      Отказ от традиционных для рок-музыки стереотипов сексуальности у «Битлз» не был слишком явным - особенно в их ранних вещах. Песни Леннона-Маккартни не отклонялись от конвенций романтического «тини-бопа». Парни и девушки в их песнях держались за руки, влюблялись, и Джон часто обещал умерить свой сексуальный пыл: «Я буду хорошим - точно говорю» или «Я счастлив просто танцевать с тобой».
      Вместе с тем Джон написал несколько песен, где неприкрыто выражались его сексуальные притязания, а это оставалось темой «кок-рока». В самой первой своей песне он обращался к девушке: «Прошу тебя, прошу». В другой умолял: «Люби меня, люби». Страстная, неистовая песня Джона «Хочу держать твою руку» была шедевром сексуальной фрустрации: когда он дотрагивается до нее, он не может утаить «свою любовь», ибо в девушке «есть что-то особенное», и когда он «это чувствует», он хочет «держать ее руку» - в концертных исполнениях Джон выкрикивал слово «руку» резким фальцетом, забавно тряся при этом головой… В другой своей ранней песне Джон триумфально заявлял о сделанном им открытии - как заставить девушку стать податливой: все, что надо делать, - это шептать ей слова, которые она хочет услышать. В ранних вещах Джон прятал свою печаль за фасадом стереотипов «тини-бопа»: он загонял вглубь свои страхи, раздражение, депрессию, как и свое стремление к миру и свободе, о чем он смелее будет говорить в последующие годы. Горести, о которых он пока пел, сводились к печалям кумира «тини-бопа», от которого ушла любимая девушка. Единственным исключением стала песня «Есть одно место», где он признавался, что, когда ему «плохо», он идет туда, где «время кончилось и я совсем один». «Это моя душа», - заявлял Джон, и неуклюжесть выражения лишь подчеркивала правдивость его признания. Это убежище приобретет особое значение и в творчестве, и в жизни Джона уже в 70-е годы.
      Разрыв «Битлз» с привычными стереотипами «кок-рока» и «тини-бопа» имел успех не только из-за особенностей их сценического имиджа, но и из-за новизны их музыки. Они вырвались из узких рамок трехаккордного рок-н-ролла и четырехаккордного «тини-бопа». В их песнях использовались минорные аккорды, неожиданные седьмые ступени и многие другие новшества, которые были непривычными для рок-гитаристов того времени. Песня «Всю мою любовь» исполнялась на шести аккордах, написанный через год «Вечер трудного дня» - на одиннадцати. Боб Дилан так оценивал творческое дарование Леннона-Маккартни: «Их аккорды сногсшибательны. Просто сногсшибательны!» И они играли эти сногсшибательные аккорды на фоне резкого ритм-н-блюзового бита. Песни «Битлз» звучали потрясающе, потому что сама музыкальная структура их песен была потрясающей.
      В свою очередь музыкальный триумф «Битлз» многим обязан исполнительской манере Джона и Пола. Они пели задорно, радостно, раскованно. Впрочем, их манера пения не была столь же оригинальной, как их музыка: все эти выкрики, визги, фальцетные переходы они переняли у чернокожих исполнителей ритм-н-блюза, а приятное гармоническое многоголосие - у певцов фирмы «Мотаун» и женских вокальных групп. Нарастающие крики «давай! давай!» в песне «Прошу тебя, прошу» и отзывающиеся эхом повторы «йе» в «Это ненадолго» были чистым ритм-н-блюзом. Их вокальный стиль завораживал белых слушателей, которые еще не открыли новую музыку черных с ее раскрепощенностью и безудержным эмоциональным откровением.
      Газета «Мерси бит» процитировала как-то слова Литтла Ричарда, который выступал вместе с «Битлз» в Ливерпуле в 1962 году: «Да от этих «Битлз» с ума можно сойти. Если бы я их не увидел своими глазами, я бы не поверил, что они белые. Они ведь поют как самые настоящие негры». В них открылось в точности то же самое, что Сэм Филлипс когда-то обнаружил в Элвисе: «Белый, который чувствует и поет, как «черный»…
      Но «Битлз» не просто исполняли вещи из репертуара чернокожих певцов: они внесли в свое собственное исполнение элементы стиля черных вокальных ансамблей. Однако Джон никогда не пытался подражать черным, он гордился тем, что поет с ливерпульским акцентом.
      «Битлз» создавали свои песни, имея полный простор для творческой самостоятельности и свободы, что было редкостью в поп-музыке того времени. Сами сочиняя стихи и музыку, они избежали зависимости от неутомимых песенников, которые штамповали шлягеры конвейерным способом. Самостоятельно аранжируя свои композиции, они избегали влияния продюсеров, которые могли бы диктовать им свою волю и формировать их стиль. Поскольку у них за плечами были долгие годы ученичества и поскольку они много выступали перед живой аудиторией, они лучше, чем кто бы то ни было, понимали, как воздействует их музыка на слушателей… Вот почему, когда бразды правления в ансамбле взял Брайен Эпстайн, они не изменили своему музыкальному стилю и не утратили естественности исполнительской манеры - чувственной и смешливой.
      Наконец, успех «Битлз» являлся результатом глубокого культурного сдвига. В последнюю неделю августа 1963 года хит-парады расцвели суперпопулярными новинками. «Битлз» выпустили «Она любит тебя», где солировал Джон. В Соединенных Штатах черные исполнители покоряли белую аудиторию: в это время американский хит-парад возглавила песня юного Стиви Уандера «Отпечатки пальцев». Вторым номером шла песня Боба Дилана «Бьющаяся на ветру» в исполнении трио «Питер, Пол энд Мэри». Тогда же 200 тысяч чернокожих провели марш протеста на Вашингтон, где Мартин Лютер Кинг произнес речь «Есть у меня мечта». Началась эпоха 60-х.
 
      В самых откровенных интервью Джон часто повторял, что «Битлз» под влиянием Эпстайна «продались». Это суждение, вероятно, слишком сурово и, может быть, возникло от невольного сопоставления себя с Миком Джеггером. Впрочем, когда тщедушный Джеггер на сцене играл роль «оторви-парня», он делал это вовсе не «из принципа», а просто воспроизводил стереотип «кок-рока». Когда же «Битлз» изменили свой имидж и из одетых в кожу «крутых ребят» превратились в симпатичных опрятных парней, они не «продались», а просто предложили альтернативу образу «крутого». Их музыка выражала куда более широкий спектр эмоций и переживаний, нежели традиционный рок-н-ролл той эпохи.
      Изменив имидж «Битлз», Эпстайн заставил Джона подавить в себе одну важную черту характера - ярость. Этого не случилось ни с одним из «битлов». И вообще, похоже, никому из них не пришлось отказаться от чего-то глубоко личного. Но Джон был по-настоящему «сердитым молодым человеком». Его гнев, возможно, являлся неосознанным и выражался в обычном для «крутого» рабочего парня поведении, но это было неподдельное чувство. Когда Джон корчил из себя веселого остроумца, он вынужденно заглушал живой голос своей души. Но долго это продолжаться не могло. К тому же, постоянно ломая себя, он начал испытывать приступы депрессии. Когда позднее он обратился за помощью к психотерапии, то научился использовать свою подавленную ярость для создания замечательных музыкальных произведений.
      Джон никогда не был особенно близким другом Брайена Эпстайна, если не считать краткого периода в 1963 году. В апреле у них с Синтией родился сын Джулиан. В мемуарах Синтия писала: «Я родила за неделю до возвращения мужа. Джон вместе с «Битлз» был на гастролях, и «Битлз» только что возглавили английский хит-парад песней Джона «Прошу тебя, прошу». Синтия вспоминает приезд Джона: это было «удивительное событие».
      «Замечательный карапуз, Син… И будет он знаменитым рокером, как и его папка!» Но скоро в доме собралось полно людей, и Джон стал чувствовать себя не в своей тарелке…
      Перед тем как выйти из моей комнаты, Джон сказал, что Брайен предложил ему провести недельку в Испании, и он просил моего согласия. Должна сказать, что это сообщение прозвучало как пощечина… Я, конечно, понимала, что Джону необходим отдых. У них только что закончились гастроли, они записали новую пластинку - и я, подавив обиду и зависть, отпустила его на все четыре стороны. Он страшно обрадовался и ушел счастливый».
      В 1980 году интервьюер спрашивал Джона о поездке с Брайеном. «Это было почти любовное приключение, но до конца дело не дошло, - отвечал Джон. - У нас были довольно близкие отношения. Я в первый раз так тесно общался с человеком, который был гомосексуалистом. Помню, мы сидели как-то в кафе. Брайен разглядывал проходящих мимо ребят и все спрашивал у меня: «Ну как тебе вон тот, нравится? А тот?»
      Вернувшись из поездки, Джон еще долгое время остро реагировал на всякие намеки. Несколько недель спустя, во время дня рождения Пола, он даже затеял драку с местным диск-жокеем, который помог им устроить серию концертов. Позднее Джон говорил Хантеру Дэвису, официальному биографу «Битлз»: «Я дал ему в рожу. Я сломал ему пару ребер. Ну и завелся же я тогда. Он назвал меня педиком».
      Весной 1963 года, когда в жизни Джона произошло несколько важных событий, связанных с рождением сына и выходом его песни на первое место в национальном хит-параде, он должен был чувствовать себя победителем. Однако радости бродячей жизни с друзьями - осуществленная юношеская мечта - резко контрастировали с бесцветной обыденностью семейной жизни с Синтией. Об этом же недвусмысленно свидетельствуют ее воспоминания. Джон ощущал себя дома как в ловушке, пишет она, и к тому же его страшила перспектива стать заурядным отцом семейства.
      И чтобы избежать такого удела, он воспользовался возможностью удрать от семьи - хотя бы ненадолго - с Брайеном. Если Брайен считал Джона привлекательным, то Джон, скорее всего, вовсе и не думал о сексуальных отношениях с ним. Брайену тогда исполнилось двадцать девять, он был на шесть лет старше Джона. Из-за этой разницы в годах они принадлежали к разным поколениям. Брайен стал взрослым до эпохи Элвиса, до наступления эры рок-н-ролла. Он носил строгие костюмы. Он вел дела «Битлз», пока они сочиняли песни и выступали перед публикой, он о них заботился. Джон, при мысли о том, что ему предстоит выполнять обязанности отца, предпочел уехать с Брайеном, который для него сам был как отец родной. Джон не придавал гомосексуализму Брайена никакого значения: Брайен в его глазах был прежде всего взрослым, который испытывал симпатию к юноше Джону.
      После того как в 1966 году «Битлз» перестали гастролировать, за год до смерти Брайена, они почти его не видели. В какой-то мере причиной личной драмы Эпстайна в тот год было острое ощущение своей ненужности для «Великолепной четверки». Другой причиной стали его неудачные любовные романы. «И с мужчинами у меня ничего не получается, и с женщинами», - признался он как-то своему ассистенту.
      В начале 70-х годов Джон узнал от Йоко, насколько традиционные представления о сексуальных ролях уязвляют женское самолюбие, как традиционная идеология и социальные структуры ущемляют права женщин и насколько угнетенными ощущают себя в обществе представители сексуальных меньшинств. В 1973 году он отправил рисунок и стихотворение составителям сборника «Книга гомосекс освобождения». Это требовало немалого мужества: почти все прочие знаменитые участники сборника - писатель Гор Видал, поэт Аллен Гинсберг, философ Пол Гудмен - были «голубыми». Видимо, Джон согласился участвовать в этом сборнике, вспомнив о страданиях своего покойного приятеля Брайена Эпстайна.
      О смерти Брайена «Битлз» узнали, когда они сделали еще один шаг в сторону от привычного стиля жизни рок-звезд, став учениками Махариши Махеш Йоги. Джон надеялся, что Махариши даст ему то, что он не смог получить с помощью ЛСД» - познание истины и высшей реальности. К тому же трансцендентальная медитация обещала принести успокоение от преследовавшей его депрессии. «Через медитацию я научился управлять энергией души, не находившей себе выхода, - говорил Джон в одной из передач «Шоу Дэвида Фроста». - До того я был в состоянии почувствовать прилив этой дополнительной энергии только в наиболее благоприятные дни - когда все у меня шло удачно». В песне «По ту сторону вселенной» Джон пытался передать интеллектуальный и эмоциональный опыт медитации и состояние пессимистического фатализма: «Ничто не может изменить мой мир». Много позже он скажет, что медитация дала ему возможность высвободиться из оков «битловского» существования.
      Поехать в Индию предложил Джордж. В «Битлз» Джон и Джордж всегда были самыми отчаянными радикалами. Они настаивали на осуждении войны во Вьетнаме, они стали первыми принимать ЛСД. В отличие от Пола, Джон никогда не избегал экспериментов с новым жизненным опытом. Он жаждал найти ответы на мучившие его вопросы и всеми силами стремился избавиться от неудовлетворенности жизнью в качестве «битла». Потому-то он и отправился в Индию.
      Первым удрал Ринго, сославшись на «неподходящую еду». Джон не изменил своего отношения к медитации, пока Махариши не обвинили в сексуальной распущенности. В интервью «Леннон вспоминает» Джон рассказал, что произошло в тот день, когда они объявили Махариши о предстоящем отъезде. «Он спросил: «Почему?» Я ответил: «Если у вас настолько космическое сознание - сами знаете, почему!» И он на меня посмотрел так, словно хотел сказать: «Удавлю, с-сука!»
      Мик Джеггер сразу же назвал Махариши «чертовым старым проходимцем». Джеггер говорил Кейту Ричардсу: «Я еще могу понять, отчего Джордж клюнул на всю эту болтовню о мире и любви и давал ему деньги «на нужды общин», но почему Джон? Мне всегда казалось, что Джон неглупый малый».
      Джон пробыл в учении у Махариши восемь месяцев - с августа 1967 года по апрель 1968-го, - очень недолго, особенно если вспомнить, какой широкий резонанс эта поездка получила в прессе. Джон никогда не считал это путешествие ошибкой. «Там я написал несколько своих лучших песен, - говорил он, имея в виду «Да- блюз» и «Я так устал». - Если я написал эту песню - значит, я не напрасно потратил время».
      Пока Джон медитировал под руководством Махариши, политика стала увлекать его все сильнее. В октябре 1967 года, спустя две недели после участия Джона и Махариши в «Шоу Дэвида Фроста», в Лондоне прошла премьера фильма «Как я выиграл войну». На премьерной пресс-конференции Джон рассказал о причинах своей работы в картине: «Я ненавижу войну. Если начнется новая война, я не пойду воевать и буду убеждать молодых ребят отказываться от призыва. Я ненавижу весь этот обман». Тогда эти слова были его самой решительной политической декларацией.
      Через два дня после премьеры в Вашингтоне у стен Пентагона состоялась стотысячная демонстрация. Воскресные газеты писали об обоих событиях. Это было удачное совпадение. Нетрадиционность антивоенного фильма с участием Леннона неожиданно оказалась сродни непривычной форме политической акции. И создатели фильма, и организаторы марша на Пентагон сознательно искали новые формы антивоенного протеста, стремясь вызвать изменения не только в официальной позиции правительства своих стран, но и в стиле массового политического поведения.
 
      В 1968 году в прессе начались бурные дебаты о значении творчества «Битлз» для контркультуры и леворадикального политического движения. Два года назад дискуссии о «Битлз» велись в основном на страницах журналов истэблишмента вроде «Тайма» и «Лука». Впрочем, писали о них и «молодежки» и музыкальные журналы. Долгое время считалось, что «Битлз» могут быть интересны двум категориям читателей - озадаченным родителям и не имеющим пока права голоса фанатам (ведь молодежная культура еще не имела доступа к прессе). Но в 1967 году положение изменилось, когда в «подпольной» прессе появились статьи о «Сержанте Пеппере» - правда, в них содержались лишь похвалы музыкальному новаторству «Битлз».
      Дискуссию начали англичане: весной 1968 года в журнале «Нью лефт ревю» появились материалы симпозиума об альтернативных формах самовыражения и политического протеста, предлагавшиеся «Битлз» и «Роллинг стоунз». Превалирующее мнение о музыке «Битлз» как об «оригинальной, зрелой, серьезной и глубокой» было оспорено Аланом Беккетом. Он считал, что их музыка «имеет опасную тенденцию внушать мысль, будто в человеческих взаимоотношениях нет никаких проблем». Напротив, «Стоунз» с их «вызывающей агрессивностью, брутальностью и самолюбованием» олицетворяли «вполне оправданную атаку на аморфные клише поп-музыки» и особенно на «битловскую слюнявую сентиментальность». Вместе с тем вышедший несколько месяцев назад альбом «Стоунз» «Их сатанинские величества» Беккет счел неудачным. По его мнению, эти потуги на психоделическую музыку вылились лишь в «надуманные образы» и не шли ни в какое сравнение с достоверной исповедью о психоделическом опыте Джона в «Земляничных полянах» и в «Морже».
      Другой участник дискуссии в «Нью лефт ревю» Ричард Мертон доказывал, что «Битлз» никогда не выходили за строгие рамки романтических условностей. Основные темы их произведений - ностальгия и блажь - это наследие английской буржуазной культуры». Мертон имел в виду творческий вклад Пола.
      Что же касается «Стоунз», то, писал Мертон, главной темой их музыки является «сексуальная эксплуатация, а не нарциссизм». Огромную заслугу и вместе с тем проявление дерзости «Стоунз» он видел в «неустанном и последовательном отвержении основного табу нашей социальной системы - обсуждения проблем сексуального неравенства. Причем они отвергли это табу самым невероятным и радикальным образом - воспев это неравенство. Яркий луч света, направленный ими на публику, оказался ослепляющим, а столь откровенно заявленное сексуальное неравенство фактически ими было развенчано…».
      В дискуссиях о музыке и политике в прессе 60-х годов «Битлз» и «Стоунз» изображались как воплощение противоположных социальных и культурных позиций. «Битлз» хотят держать ее за руку, а «Стоунз» норовят поджечь ваш дом», - писал один рок-критик. Однако мало кто обращал внимание на тот факт, что все эти различия во многом оказывались плодом воображения самих журналистов. У обеих групп были практически одинаковые эстетические корни. «Мы все вышли из одной музыкальной школы Чака Берри - Литтл Ричарда - Элвиса Пресли», - говорил в 1981 году Кейт Ричардс. Различия между ними изобрели Брайен Эпстайн и Эндрю Олдэм, менеджер «Стоунз», которые умели гениально манипулировать общественным мнением.
      В 1963 и 1964 годах Леннон и Джеггер исполняли немало одинаковых песен: оба пели «Кэрол» Чака Берри, «Деньги» Баррета Стронга, песни Артура Александера (Джеггер - «Лучше иди», Леннон - «Анну» и «Солдата любви»), песни Джерри Лайбера и Майка Столлера (Джеггер - «Отравленный плющ», Леннон - «Другого парня»), оба пели вещи «Мотауна» (Джеггер - «Автостоп» Марвина Гэя, а Леннон - «Ты меня приворожила» Смоуки Робинсона). Наконец, Джеггер пел композицию Леннона - Маккартни «Хочу быть твоим».
      Правда, у них были разные музыкальные вкусы. «Стоунз» предпочитали чикагский блюз - Джимми Рида, Мадди Уотерса и Литтл Уолтера, а «Битлз» увлекались современным ритм-н-блюзом: в их репертуаре стояли вещи Литтл Ричарда, Ларри Уильямса и братьев Айсли. «Битлз» любили исполнять широко известные шлягеры, а «Стоунз» были поклонниками незнаменитых чернокожих певцов. В этом смысле характерной для их творчества стала версия песни Слима Харло «Король пчел». «Стоунз» никогда бы не стали петь «Пока была ты» или «Вкус меда». И дело тут не в отношениях с публикой, а в разнице между Брайеном Джонсом и Полом Маккартни.
      «Стоунз» боялись, что их будут воспринимать как двойников «Битлз», потому что куда больше бросалось в глаза сходство ранних «Стоунз» с «Битлз», нежели их различие: и те и другие пели одни и те же шлягеры, и те и другие носили длинные волосы. «Стоунз» очень ревниво относились к такому «двойничеству». Когда какой-то репортер спросил, повлиял ли внешний облик «Битлз» на прически участников «Роллинг стоунз», Джеггер свирепо ответил: «Студенты в художественных колледжах носили такие прически еще сто лет назад, когда «Битлз» пользовались бриолином».
      Менеджер «Стоунз» Эндрю Олдэм нашел способ решить проблему «двойников» «Битлз». Он решил, что «Стоунз» должны вести себя как полная противоположность «Битлз». Джеггер, Ричардс, Джонс, Билл Уаймен и Чарли Уоттс стали изображать «крутых ребят», грубиянов из рабочего квартала. Так что если мамы любили «Битлз», то «Стоунз» должны были вызывать негодование родителей. В этом им помогла пресса. Лондонская «Дейли миррор» как-то опубликовала статью под заголовком «Вы бы позволили своей дочери пойти на свидание с одним из «Стоунз»?». В первом сообщении агентства «Ассошиэйтед пресс» в США они были названы «похабной, вздорной и неопрятной разновидностью «Битлз». Ирония заключалась в том, что грубые, наглые, с простонародными замашками «Стоунз» являлись выходцами из буржуазных семей. Отец Джеггера работал школьным учителем. «Мик словно создан был для работы в солидном офисе, - вспоминала его мать. - Потому-то он и поступил в Лондонский экономический колледж на бухгалтерский факультет». Брайен Джонс отлично успевал в школе по всем предметам. По словам его матери, он хотел стать зубным врачом. Только Ричардс по происхождению приближался к Джону: его отец работал инженером-электриком. В школе Кейт слыл отъявленным хулиганом. Он поступил в Художественный колледж, мечтая стать рок-музыкантом…
      Хотя Джеггер прекрасно вжился в образ грубоватого рабочего паренька, «Стоунз» сделали себе другой имидж. В 1964 году журнал «Вог» поместил портрет Джеггера работы Дэвида Бейли, самого модного фотографа тех лет. Группа Джеггера, говорилось в статье, отличается от «Битлз» куда более ужасающими манерами. Еще до того, как «Стоунз» впервые победили в национальном хит-параде, в элитарной прессе Джеггера изображали как модного лощеного парня, слегка андрогенического вида, обещавшего в будущем стать светским львом.
      Подобные отзывы о Джоне или о ком-то другом из «битлов» в 1964 году были просто немыслимы. В июле песня «Стоунз» «Все кончено» возглавила британский хит-парад, потеснив «Дом восходящего солнца» группы «Энималз». На их концертах фанаты регулярно устраивали скандалы. В Блэкпуле, недалеко от Ливерпуля, на концерте «Стоунз» произошло крупнейшее за всю историю британской рок-музыки побоище. Пятьдесят человек получили ранения, семьдесят полицейских пытались утихомирить разбушевавшихся зрителей, которые срывали канделябры со стен концертного зала и стащили со сцены рояль. Подобное буйство сопровождало концерт «Стоунз» и в Париже. Джон мог только позавидовать.
      Итак, если менеджер «Битлз» настаивал, чтобы Джон не давал волю своему буйному нраву и старался стать «великим», то менеджер «Стоунз» требовал, чтобы его ребята вели себя вызывающе. Это и породило у Джона чувство, будто он «продался» и будто «Стоунз» были настоящими бунтарями рок-н-ролла…
      По мере того как во второй половине 60-х «новые левые» и контркультура все настойчивее заявляли о себе, «Битлз» и «Роллинг стоунз» все более отчетливо воплощали два альтернативных пути, к которым в ту пору склонялась молодежь. Можно было либо «запродаться», приспособившись к буржуазному обществу, либо протестовать, пытаясь изменить себя и окружающий мир. В 1968 году Джон уже не мог не сделать свой выбор.

6. Май 68-го: рок против революции