У него рождается внезапное влечение, и вот он пишет строгого старца, видного нам по пояс, в лучезарном одеянии, сидящим в кресле, в таком виде, как он представлял себе самого себя, в будущем. Обращенный вправо от зрителя, в сложном трехчетвертном повороте, Гомер сосредоточенно подбирает слова поэмы, которой суждено стать бессмертной. Его правая рука согнута и приподнята, пальцы трепетно вытянуты. Левая рука сжимает перекинутый через плечи шарф, который под лучами пылающего где-то слева наверху солнца кажется нам струящимся золотом. Сдвинутая от вертикальной оси картины несколько влево, словно втянувшая короткую шею и седобородую голову в круглой шапочке в согбенные плечи, фигура вещего сказителя полна движения. Она, переливаясь красками, выпрямляется на наших глазах. Лицо незрячего старца мудро и вдохновенно. Фон картины заполнен туманными клубящимися формами, усиливающими настроение творческого волнения. Эта открытая в начале двадцатого века картина находится в Гаагском музее (ее высота сто восемь, ширина восемьдесят два сантиметра).
      При взгляде на следующую большую картину Рембрандта (длина сто шестьдесят семь, высота сто двадцать два сантиметра), возникает мысль, что изображенная на ней пара - не случайные посторонние заказчики, что они были близки художнику и дороги ему. Персонажи этой картины вызывают разногласия среди исследователей. Делаются попытки найти библейские аналоги. Героями картины называют Исаака и Ревекку, Иакова и Рахиль, Вооза и Руфь, Товия и Сарру. У Рембрандта они дышат чистотой и целомудрием. Справа от оси картины Рембрандт живописует обращенную к нам лицом молодую девушку, наивную, чистую и невинную, к которой слева приблизился одетый в богатые восточные одежды, отливающие золотом, мужчина, чем-то очень похожий и на Рембрандта, и на Титуса, но цветущий, молодой и красивый. Он трепетно наклонился к героине, и, говоря ей о своей любви и будущем материнстве, обнял ее левой рукой за плечи, а правую, в широком сверкающем рукаве, робким, благоговейным жестом положил на красное платье, чуть коснувшись юной груди, скрытой под ажурно-золотым свадебным покровом. Девушка, в которой смутно угадываются преображенные кистью черты Магдалены ван Лоо, кончиками пальцев левой руки, положенных на грудь, прикасается к пальцам возлюбленного. Не глядя друг на друга, влюбленные как бы прислушиваются к звучащим в них внутренним голосам. Их движения воплощают один из самых целомудренных, правдивых и прекрасных жестов в живописи.
      Но эти чувства, которые находят такое сдержанное, почти робкое выражение в их тихих, как бы завороженных жестах, с могучей страстностью вырываются наружу в бурной оргии красок, разбушевавшейся на поверхности картины. Любовники на этой картине, загадочно названной "Еврейская невеста", Амстердамский музей, украшены всею роскошью золота, бархата и шелка, образующей контраст с задушевным характером сцены и тем ярче подчеркивающей страсть к феерии и химерам, не угасавшую в сердце Рембрандта.
      Невозможно передать словами ни тысячи оттенков золотисто-желтого и бронзово-зеленого в одежде мужчины, ни пламенеющего красного в девичьем платье, ни рассыпанных бисером золотых украшений на груди, руках и в ушах девушки, ни то фантастическое мастерство красочной кладки, которое заставляет эти оттенки и блестки мерцать и переливаться и превращает их в трепетное пламя эмоций. Фигуры мужчины слева и девушки справа почти лишены движения. Широкими, застывшими массами они стоят на первом плане, тесно соприкасаясь друг с другом. Край рамы отрезает фигуры ниже колен, скрытых пышными одеждами, и кажется, что с внутренней стороны он прикасается к роскошному наряду невесты. Зритель воспринимает амстердамскую чету в самой непосредственной, осязательной близости. Выпуклые пастозные мазки необыкновенно усиливают эмоциональное впечатление от картины, и в то же время, благодаря мерцанию красок и расплывчатости контуров, они кажутся неуловимыми, витающими в загадочном пространстве, словно образы мечты или сновидения.
      И такая же ощутимость поверхности и невесомости объема характерны для окружения фигур, где в полумраке на заднем плане мы скорее угадываем, чем точно видим, очертания архитектуры и листвы, а справа в глубине - цветущего куста в вазе. Но именно это сочетание ощутимости и неуловимости и создает впечатление непрерывно действующей, одухотворенной жизненной силы, излучаемой картиной.
      Совершенно несомненно, что Рембрандт хотел написать не парный портрет и не библейскую легенду, а картину о высокой человечности супружеской любви. Но нужно подчеркнуть и другое: при всей ликующей мажорности колорита в самом контрасте между напряженной застылостью и скованностью фигур и бурным пиршеством красочной поверхности есть какой-то тревожный оттенок трагического предчувствия.
      Тоска по отнятому у Рембрандта семейному счастью пробивается сквозь жизнеутверждающие образы созданной в 1668-1669-ом годах картины "Семейный портрет" из Брауншвейгского музея герцога Антона Ульриха (длина картины сто шестьдесят семь, высота сто двадцать шесть сантиметров). По сравнению с "Еврейской невестой", выполненной в это же время, "Семейный портрет" отличается большей повествовательностью, еще более тонкой и богатой нюансировкой колорита и в то же время большей эскизностью, то есть своеобразной незавершенностью рисунка и письма. Ее можно сравнить с бытовым рассказом писателя, лишенным даже элементов романтики, но написанным непревзойденным образным языком, о дружной семье, не знающей болезней и горя. Этот рассказ незакончен, но в нем подразумевается счастливый конец. До сих пор неизвестно, кого, собственно, картина изображает. То ли это портрет реальной семьи, позировавшей отверженному и позабытому мастеру, то ли вымышленный образ семейного счастья, возникший в мечтах старого и больного Рембрандта, когда он вспоминал ушедших из жизни членов своей семьи - Саскию, Гендрикье, Титуса и своих умерших во младенчестве детей.
      За изобразительной поверхностью брауншвейгской картины перед нами предстает целая семья - пять человек, изображенных, как правило, по пояс. Но здесь нет единого события (как, например, в "Синдиках"), хотя каждый из персонажей осуществляет какое-либо действие. Справа, на самом переднем плане, мать в расстегнутой малиновой кофте и пышной, широченной красной юбке, наклонив голову влево, держит на коленях улыбающуюся нам младшую дочурку в розовой одежде, лет двух-трех. Левой ручонкой та ухватилась за одежду матери у груди, а правой радостно встряхивает погремушкой. В левой половине картины изображены трое. На первом плане стоят две девочки в голубовато-зеленых серебристых одеждах, перемежаемых оливково-желтыми тонами. Веселая пятилетняя девочка, обращенная к нам румяным личиком, перемигивается с десятилетней старшей, изображенной в профиль. Выйдя из-за левого края картины, та подносит матери широкую низкую корзину с цветами. Встав за дочками, на втором плане, облаченный в сливающуюся с темным фоном черную одежду отец смотрит на нас все понимающим, доброжелательным взглядом. Опустив руку на плечо старшей девочки, он протягивает средней красный цветок. Картина проникнута глубоким внутренним единением, жизнерадостной атмосферой взаимной симпатии и семейного счастья.
      За исключением смеющейся малышки на коленях у матери, все лица выражают различные оттенки одного и того же настроения - глубокой и внимательной нежности друг к другу. Эта атмосфера духовного единства создана, как и в "Еврейской невесте", прежде всего колоритом и фактурой красочной поверхности. Рембрандт заставляет громко говорить свои краски, нанося очень тонкие слои прозрачных или полупрозрачных красок поверх уже высохшего плотного слоя. Такой метод создания красочной поверхности, как мы знаем, называется лессировкой. В других местах Рембрандт налагает краски густыми массами, придавая им блеск эмали и драгоценных камней (так называемые пастозные мазки). Совершенно разлагая локальные краски, то есть цвета, характерные для поверхностей и предметов при их естественном равномерном освещении, он смешивает их с массой маленьких, мозаично расположенных, пестрых цветных мазков и сочетает их с таким мастерством, что по красоте с ними могут выдержать сравнение только краски великих художников пятнадцатого века, братьев Губерта и Яна ван Эйк. Одновременно кажется, что в этой удивительной технике уже таится предчувствие так называемого пуантилизма конца девятнадцатого века - техники живописи разноцветными точками, которые должны сливаться в определенный чистый тон в глазу зрителя (французские живописцы Жорж Сера и Поль Синьяк).
      В "Семейном портрете" винно-красные тона в кофте матери противопоставлены глухому черному тону в костюме отца. Переход между ними строится на розовых тонах в одежде младшего ребенка и зелено-оливковых, отливающих серебром с золотом в одежде средней и старшей девочек. А также на оттенках небольшого продолговатого вытянутого по горизонтали пятна внизу, слева от оси картины - это цветы в корзине, где в удивительно воздушных сочетаниях перемешиваются красное и голубое, желтое и зеленое. Именно эти переходы и контрасты, а также непередаваемое словами волнение и дыхание фактуры, подобной то раскаленным угольям, то бегающим языкам пламени, лишают краски всякой материальности и делают их выразителями духовных ценностей. Вместе с тем, в колорите брауншвейгской картины, как и в "Еврейской невесте", слышатся и трагические, грозовые звуки.
      С этой свободой, доходящей до крайнего дерзновения, как безумное и великолепное видение, пишет смертельно больной Рембрандт одну из последних своих картин - "Аман, умоляющий Эсфирь о прощении", ныне находящуюся в Бухарестском музее. В отличие от московского полотна того же цикла об Эсфири, бухарестская картина имеет вертикальный формат - ее высота двести тридцать шесть, ширина сто восемьдесят шесть сантиметров. Неожиданно для историков искусства Рембрандт вновь возвращается к выразительной мимике и подчеркнутой жестикуляции, ярко выраженной аффектации сцены, более типичным для его работ времени "бури и натиска" - но теперь эти оставленные им было стороны психологического выражения облагорожены средствами неподражаемого колорита. Знакомые нам герои переместились в пространстве, и пиршественный стол уступил место гигантскому царскому трону, занимающему весь центр и левую половину картины. На нем торжественно восседают обращенные к нам, видимые во весь рост, Артаксеркс в центре и слева - Эсфирь.
      Психологический конфликт перешел от тягостного ожидания к пафосу борьбы могущественных сил с одиноким и жалким, отрешенным от власти и выброшенным из жизни, постаревшим на наших глазах Аманом. Идиллическая мечта Рембрандта о торжестве справедливости воплотилась в кровавом завершении устроенного царицей пиршества. Злодей будет уничтожен - повешен, растоптан, тело его будет выброшено голодным псам - но восторжествует ли добро? Кажется, что не было до этого на свете картины, где с такой патетикой было бы воспето торжество возмездия, и вместе с тем разоблачена вся жестокость самодержавия, которое вершит расправу над правым и виноватым, не зная суда.
      Громадные ступени ведут нас к центру картины, к возвышающемуся Артаксерксу, который своим роскошным тюрбаном почти касается середины верхнего края изображения. Весь облик его могучей и к тому же приподнявшейся с трона фигуры, гневная мимика повернутого в профиль, вправо от нас, побледневшего от волнения и гнева лица, его открытый рот, изрекающий ужасный приговор, повелительный жест его рук воплощают всю беспощадность карающей деспотической власти. Он призывает палачей, которые сейчас увлекут поверженного бывшего визиря, калеча его на ходу, на одну из построенных по его же приказу виселиц.
      А слева - торжествующая, подбоченившаяся Эсфирь вся плещется в розовых бликах и червонном золоте своей царственной одежды. Головку ее венчает сверкающая золотая корона. Тяжелая, пышная мантия, ниспадающая с гордых плеч до ступеней трона, соткана из тысяч солнечных лучей. Эсфирь с ее фарфорово-миловидной головкой, девичьим румянцем щек, тонкими пальчиками и осиной талией - воплощение изящества и доброты. Эсфирь, робкая иудейка, решившаяся на неслыханное обличение, неожиданно предстает перед нами как обретшая подлинную мощь властительница необъятного царства, жаждущая осуществления справедливой мести.
      Ни тени жалости мы не прочитаем в ее обращенном к нам внешне спокойном и загадочно светящемся лице. Волевой взгляд ее красивых, широко раскрытых глаз победно скользит по фигуре падшего смертельного врага ее народа.
      Так впервые в мировой живописи справедливость получает высокое художественное выражение в образе прекрасной земной женщины, вознесенной к вершине власти над людьми и народами.
      И Аман предстает перед нами уже не государственным преступником, замыслившим массовое избиение невинных людей, и не придворным интриганом, смирившимся с очередным поражением и уже готовящимся к новым козням. Возникающая на полу в правом нижнем углу и светящаяся таинственным кроваво-красным светом его скорчившаяся, изображенная в профиль, видная нам по пояс фигура, написана с потрясающей живописной силой. Перед нами беспомощный человек, в минуту осознавший разверзшуюся перед ним пропасть и неотвратимость возмездия. Любые усилия окажутся тщетными, жизнь проиграна. В последнем безвольном порыве он умоляет Эсфирь о прощении, падая перед ней, а не перед царем, на колени и молитвенно вознося к небу свои сложенные руки. Но он не находит в себе силы даже взглянуть на царицу, словно боясь ослепнуть в сиянии справедливости. Его голова в круглой шапочке не наклоняется, а словно падает от сабельного удара вниз. И мы чувствуем, как съежившееся под тяжелой придворной одеждой тело старика ждет смертоносных ударов.
      В композиции предсмертной картины Рембрандта чувствуется неограниченная власть художника; мощь серебра и драгоценных камней короны и одежд Эсфири жжет полотно. Обреченной пролиться нечестивой багряной кровью уже напиталась одежда несчастного преступника. Указывающий на него золотой скипетр царя, внезапно, как молния, сверкнувший в сгустившемся в центре картины мраке, таинственно озаряет всю эту полную ненависти, отчаяния и светоносного золота сцену. Можно сказать, что он управляет действующими лицами последней рембрандтовской драмы.
      Как в океан сливаются ручьи,
      Так мы уходим в мир теней бесплотный.
      Лишь вы, душеприказчики мои,
      Мои офорты, папки и полотна,
      Идите в будущее. В добрый час.
      Возникшие из-под музейной пыли,
      Откройте тем, кто будет после нас,
      Как мы боролись, гибли и любили,
      Чтоб грезы те, что нам живили дух,
      До их сердец, пылая, долетели,
      Чтобы в веках ни разу не потух
      Живой и чистый пламень Прометея!
      Последнее из дошедших до нас произведений Рембрандта - картина "Симеон во храме" (высота девяносто восемь, ширина семьдесят девять сантиметров), Стокгольм. По-видимому, это та самая картина, которую незадолго до смерти Рембрандта видел в его мастерской на чердаке живописец Эвердинген. Последние дни жизни Рембрандта - предел человеческих испытаний. Картина осталась незаконченной и к тому же сильно испорчена. Но даже в этом незавершенном и полуразрушенном виде стокгольмская картина позволяет судить о глубине замысла и огромном художественном мастерстве Рембрандта. В горниле судьбы он выковывает свой последний шедевр.
      Даже у Рембрандта мы редко встретим такую изумительную одухотворенность, какая воплощена в образе видного нам по пояс приблизившегося слева старого, белобородого Симеона. Такую непоколебимую убежденность и вместе с тем нежность к крошечному существу, лежащему у него на руках. И такую выразительность благоговейно закрытых старческих глаз, и такую внутреннюю жизнь этих костлявых рук, бережно держащих спеленатого младенца.
      Симеон слишком стар, младенец слишком мал, слабость обоих безмерна. Но мощный, ликующий, неудержимый поток светоносных красок и озаренное догадкой лицо и опущенные веки Симеона говорят, что безмерное и высшее данное человеку счастье - это верить и ждать, любить и надеяться.
      Грустно улыбается младенцу стоящая в тени молодая мать. Контраст озаренной внутренним сиянием седобородой головы выпрямляющегося Симеона на первом плане слева и погруженного в тень темного покрывала лица Марии на втором плане справа подчеркивает и оттенок трагических предчувствий, звучащий в картине, и светлый оптимизм всего ее образного содержания. Старый Симеон, по мысли Рембрандта, видел собственными глазами, держал в своих руках светоч мира, надежду человечества. Теперь он может свободно умереть. "Боже, видели очи мои свет, - сказал старый Симеон, возвращая ребенка матери. - Ныне отпускаешь своего слугу с миром".
      Печальной улыбкой Марии на этой картине словно олицетворяется вся жизнь великого художника, ее бурное и яркое начало, ее грустный и одинокий конец. Но, подобно Симеону, и Рембрандт спокойно ждет своего последнего часа, так как и он видел в своих мечтах счастье человечества.
      Величайший художник мира умирает в постели, во сне, на холодном чердаке, служившем ему последней мастерской, четвертого октября 1669-го года. Имущество, оставшееся после художника, состояла только из шерстяной и полотняной одежды и рабочих инструментов. Умереть для Рембрандта значило перестать творить.
      В борьбе со всем, ничем не насытим,
      Преследуя изменчивые тени,
      Последний миг, пустейшее мгновенье
      Хотел он удержать, пленившись им.
      Нигде, ни в чем он счастьем не владел,
      Влюблялся лишь в свое изображенье;
      Последнее он удержать хотел,
      Бедняк, пустое, жалкое мгновенье!
      Но время - царь; пришел последний миг.
      Боровшийся так долго, пал старик.
      Упала стрелка. Сделано. Свершилось.
      Конец.
      Конец? Нелепое словцо!
      Чему конец? Что, собственно, случилось?
      Раз нечто и ничто отождествилось,
      То было ль вправду что-то налицо?
      Конец!
      Конец? Вот глупый звук, пустой!
      Прошло и не было - равны между собой!
      Что предстоит всему творенью?
      Все, все идет к уничтоженью!
      Прошло... что это значит? Все равно,
      Как если б вовсе не было оно!
      Зачем же созидать? Один ответ:
      Чтоб созданное все сводить на нет!
      "Все кончено". А было ли начало?
      Могло ли быть? Лишь видимость мелькала!
      Вот нотариальная опись оставшейся собственности умершего Рембрандта, пригодной к продаже: "Три старых, поношенных фуфайки; восемь носовых платков; десять беретов и головных колпаков; одна Библия и принадлежности для писания картин". Про шестьсот оставленных им картин, триста гравюр и две тысячи рисунков неувядаемой красоты, мощи и выразительности - об этом в описи упомянуто не было: они были давно конфискованы, заложены, проданы, прожиты.
      Смерть Рембрандта в напыщенной, буржуазной Голландии проходит незамеченной. Если весь Антверпен оплакивал кончину Рубенса, и перед его гробом несли золотую корону на бархатной подушке как символ того, что художник был равен королям, то смерть Рембрандта не привлекла внимания его сограждан. В последний путь его провожал один человек - его дочь, Корнелия. О нем забыли, забыли настолько, что его ученики впоследствии сложили легенду, что он умер в Англии или в Швеции, призванный туда шведским королем. Похороны Рембрандта стоили пятнадцать гульденов. Скромно, без всякой торжественности, без обычных в тогдашней Голландии посвятительных од, его похоронили на кладбище нищих при церкви Вестеркерк. Могила его не сохранилась, но в книге записей сохранилась пометка: "Вторник, восьмое октября 1669-го года. Похоронен Христа ради Рембрандт ван Рейн, художник с улицы Розенграхт, что против Домхофа".
      Менее чем через год Корнелия Рембрандт выходит замуж за амстердамского художника Корнелиса Сейтгофа. Спустя недолгое время они покидают Голландию и переселяются далеко за океаны, в Индонезию, в поселок Батавию (ныне Джакарта). Там, на экваторе, под глубоким небом цвета синего кобальта, под вечно палящим солнцем тропиков, рядом с фантастическим таинственным лесом, который так чудесно был бы написан Рембрандтом, будь он жив, - там поселилась Корнелия с мужем в маленьком белом домике. В мирном труде тихо и ясно текла их жизнь. Скоро у них родятся сын Рембрандт и дочь Гендрикье.
      На этом обрываются наши сведения о дальнейшей судьбе потомков великого художника.
      * * *
      Он умер в Голландии,
      холодом моря повитой,
      оборванный бог,
      нищий гений.
      Он умер,
      и дивную тайну унес нераскрытой.
      Он был королем светотени.
      Бессмертную кисть,
      точно жезл королевский, держал он
      над царством мечты негасимой
      той самой рукою,
      что старческой дрожью дрожала,
      когда подаянья просил он.
      Закутанный в тряпки,
      бродил он окраиной мутной.
      У двориков заиндевелых
      ладонь исполина
      он лодочкой складывал утлой,
      и зябко подсчитывал мелочь.
      Считал ли он то,
      сколько сам человечеству отдал?
      Не сколько ему подавали!
      Король светотени
      он все ж оставался голодным,
      когда королем его звали.
      Когда же, отпетый отпетыми,
      низший из низших,
      упал он с последней ступени
      его схоронили (с оглядкой),
      на кладбище нищих,
      его - короля светотени!
      Пылится палитра...
      Паук на рембрандтовской раме
      в кругу паутины распластан...
      На кладбище нищих,
      в старинном седом Амстердаме
      лежит император контрастов.
      Но скоро в потемки,
      сквозь вычурный щит паутины,
      весны дуновенье прорвется:
      какие для славы откроются миру картины
      в лучах нидерландского солнца?
      И юный художник,
      взволнованный громкой молвою,
      и старый прославленный гений
      на кладбище нищих
      с поникшей придут головою
      почтить короля светотени.
      А тень от него никогда не отступит,
      хоть часто он свет перемешивал с нею.
      И мастер контраста - увы!
      не увидит контраста
      меж смертью и славой своею.
      Всемирная слава
      пылает над кладбищем нищих.
      Там тень.
      Но и солнце не там ли?
      Но тише.
      Он спит.
      И на ощупь художники ищут
      ключи
      от замкнувшейся тайны.