- Титусово наследство! Для моего ребенка! Мой ребенок не должен голодать! - выкрикнула она.
      Рембрандт растерянно смотрел на нее. Он не узнавал Магдалены в этой безобразно одетой женщине, некогда щеголявшей в роскошных и дорогостоящих туалетах. Губы его беззвучно двигались, он беспомощно озирался на дочь. Поспешив к нему, Корнелия освободила его от неистовых тисков обезумевшей невестки. Рембрандт что-то пробормотал и заковылял прочь. Женщины, выпрямившись во весь рост, стояли друг против друга, как враги.
      Магдалена выхватила из рук свояченицы деньги, завещанные Титусом ей и ее ребенку. Пока она проходила через лавку, Корнелия молча провожала ее ненавидящим взглядом. Обе они понимали, что связь между домами ван Лоо и ван Рейнов отныне порвана, и бесповоротно. И Корнелия была рада этому.
      Через несколько месяцев ребенок Титуса и Магдалены появился на свет. Девочку нарекли Тицией. Рембрандт так никогда и не увидел ее.
      Магдалена скончалась через полгода после родов.
      Еще в те дни, когда Титус ван Рейн и Магдалена справляли свою свадьбу, Аарт де Гельдер уже задумал распрощаться с учителем.
      После смерти Титуса в рембрандтовском доме стало тише, чем когда бы то ни было. Застоявшаяся тишина долгих вечеров угнетающе действовала на меланхоличного ученика. Неопределенные страхи преследовали его до глубокой ночи, не оставляя даже во сне. Тени умерших бродили по дому. В снах своих де Гельдер слышал, как они шепчутся между собой. Того и гляди, потеряешь рассудок, если еще поживешь в этом доме, обойденном судьбой! Де Гельдер понимал, что его уход равносилен бегству, и стыдился своей трусости. Учитель, этот призрак собственного величия, терзаемый тоской и подагрой, бесцельно метался по мастерской, если только не лежал, покряхтывая, в постели и не хныкал жалобно, как дитя или раненый зверь. Нельзя было без боли смотреть на затуманенные, слезящиеся глаза Рембрандта. Казалось, он уже не принадлежит к миру живых.
      Аарт де Гельдер собрал свое скромное имущество и однажды, дождавшись вечера, распрощался с Корнелией и с великим мастером, выведшим его самого в мастера. Рембрандт даже не понял толком, что ученик покидает его, - он что-то бормотал и слабо кивал головой, будто де Гельдер собрался погулять, а к ужину вернется и будет сидеть за столом, как всегда.
      Де Гельдер не мог этого больше вынести. Он выскочил за дверь и долго бесцельно бродил по улицам, не разбирая дороги. Но, несмотря на жалость к Рембрандту и на терзавшие его сомнения, он не решился остаться. Он возвращался назад в Дордрехт к отцу, уполномоченному Вест-Индской компании. Назад в светлый край своей юности, чтобы освободиться от мрачных чар, которыми его окутал рембрандтовский мир. В последний год своей жизни Рембрандт остается одиноким, совершенно одиноким и забытым.
      Рембрандт продолжает работать и работать.
      Между ним и черным отвращением, которое грозило превратить в соблазн каждый нож, каждое окно верхнего этажа, каждый пузырек со снотворным, стояло только одно - надежда вынести из всеобщего крушения одну вовеки незабвенную минуту, когда Титус - в минуту своей смерти - обнял его. Рембрандт чувствовал, что ему страстно хочется написать все как было: сына и себя самого, с печатью обреченности прижавшихся друг к другу на грани смерти. Он уже представлял каждую деталь. Перед ним вставал и образ только что погребенного мальчика с его исхудалыми руками и большими лихорадочными глазами, и свой собственный опустошенный образ, отраженный в зеркале.
      Он разыскал соответствующее место в Евангелии от Луки и долго сидел у горящего камина, снова и снова перечитывая текст, потому что слова Писания и не столько слова, сколько их торжественный ритм - становились в его отупленном полудремотном мозгу яркими сочными тонами: трепетным алым, белым с примесью земли, полосой чистого желтого, охрой, рыжевато-коричневой, как львиная шкура, и кое-где тронутой пятнами золота.
      Но потом он уже совсем по-другому представил себе свою будущую картину. Еще с вечера после похорон он знал, что картина должна сохранить торжественный ритм притчи и содержать в себе определенные тона - чистую охру, неуловимый желтый, живой красный и смешанный с землей белый цвет умирающей плоти. Теперь он понимал также, что ему предстоит выразить в ней извечный цикл: бунт и возврат, разрыв и примирение.
      Так Рембрандт ван Рейн начал в 1668-ом году работу над величайшим произведением мирового искусства - эрмитажным полотном "Возвращение блудного сына". Картина эта велика как алтарный образ - высота ее двести шестьдесят два, ширина двести пять сантиметров. Исстрадавшийся в странствиях, вернулся в отчий дом сын. Этот сюжет, как мы помним, привлекал Рембрандта и раньше, когда он встречался в набросках, эскизах и в одном из офортов 1630-ых годов, так как он открывал особые возможности для выражения мастером его гуманистических идей.
      Мы знаем, как Рембрандт писал эту картину. В последней мастерской с постоянно гаснущим камином было холодно, от каменных стен веяло сыростью. За чердачным окном гудела непогода, выл шалый зимний ветер, бросая ледяную крупу в стекло. У рамы намело горку снега. Снег не таял. Рембрандт в рабочем халате, в грязном колпаке, с накинутой на плечи старой шалью стоял на помосте у холста. Его скрюченные от подагры пальцы еле держали свечу. Сало таяло и капало на руки, на лежащую у ног палитру. Сумерки заливали мастерскую синим, мерным светом. Медленно, мерно тек песок в часах. Надо было спешить, время уходило.
      Он писал холст красками горячими, глубокими, тертыми из червонного золота, бычьей крови и ночной тьмы. В душе Рембрандта, отданной солнцу, бушевал пожар. Он познал драму нищеты на земле, полной довольства, наслаждения и золота, увидел во всей наготе схватку добра и зла.
      Растаял морозный узор на окне, звякнули упавшие сосульки, зажурчали вешние капли. В мастерскую ворвалась весна, запахи цветущих каштанов. По сырым стенам побежали быстрые тени, в воздухе запахло соленым морским ветром. Солнце победило стужу. Но Рембрандт не отходил от холста, он был прикован к работе.
      Прошло лето. На голых ветвях деревьев черные тучи ворон. Рембрандт был один, как перст. Кроме юной Корнелии у него не было никого на целом свете. Силы таяли, но холст не был закончен. И художник продолжал титаническую борьбу с недугом, с надвигающимся мраком. Но пришел долгожданный час, и осенним вечером Рембрандт, страшно усталый, больной, голодный и счастливый вышел из заточения и тихо спустился по скрипящим ступеням лестницы. Отодвинул тяжелый засов и, отворив дверь, вышел навстречу хлесткому ветру на улицу.
      В мировом искусстве существует немного произведений столь интенсивного эмоционального воздействия, как монументальное эрмитажное полотно. Как всегда, воображение рисовало художнику все происходящее очень конкретно. В огромном холсте нет ни одного места, не заполненного тончайшими изменениями цвета. Действие происходит у входа стоящего справа от нас дома, увитого плющом и завуалированного тьмой. Рухнувший перед своим дряхлым отцом на колени блудный сын, дошедший в своих скитаниях до последней ступени нищеты и унижения, - это образ, с поразительной силой воплощающий в себе трагический путь познания жизни. На страннике одежда, которая когда-то была богатой, а теперь превратилась в рубище. Левая из его рваных сандалий упала с ноги. Но не красноречивость повествования определяет впечатление от этой картины. В величавых, строгих образах здесь раскрываются глубина и напряжение чувств, и добивается этого Рембрандт при полном отсутствии динамики - собственно действия - во всей картине.
      В настоящее время рембрандтовская картина сильно потемнела, и потому при обычном свете в ней различим только передний план, узкая сценическая площадка с группой отца и сына слева и высоким странником в красном плаще, который стоит справа от нас на последней - второй - ступеньке крыльца. Из глубины сумрака за холстом льется таинственный свет. Он мягко обволакивает фигуру, словно ослепшего на наших глазах, старого отца, шагнувшего из тьмы к нам навстречу, и сына, который, спиной к нам, припал к коленям старика, прося прощения. Но слов нет. Только руки, зрячие руки отца ласково ощупывают дорогую плоть. Молчаливая трагедия узнавания, возвращенной любви, столь мастерски переданная художником.
      Широкий международный обмен выставками и картинами позволил жителям Амстердама и Москвы, Ленинграда и Стокгольма, Варшавы и Лондона, а также других городов Европы, Америки и Австралии полнее познакомится с искусством величайшего художника мира. Июль 1956-го года. В это жаркое лето над входами крупнейших музеев и картинных галерей мира развевались флаги Голландии. В залах, украшенных цветами, играла музыка, произносились прочувствованные речи. Земля торжественно отмечала 350-летие со дня рождения Рембрандта Гарменца ван Рейна.
      В те же дни была открыта выставка произведений Рембрандта в Москве, в Музее изобразительных искусств имени Пушкина. Огромные залы были заполнены до отказа. Сверкали вспышки репортерских ламп, на диктофоны записывались очередные интервью. Было нестерпимо жарко от света юпитеров - шла съемка. Люди толпились у картин, очарованные мощью живописи. В центре главного зала экспонировалось глухое и величественное эрмитажное полотно.
      И вдруг произошло чудо. Луч юпитера упал на холст. С неведомой ранее силой заблистали старые краски, будто ожили и без того живые фигуры отца и сына. И вместе с ними ожил спокойный и казавшийся темным фон. Под лучами яркого света зрители увидели новые фигуры: сидящего в глубине, справа от оси картины, мужчину средних лет в черном берете, с левой рукой на перевязи. Сдержанно сложивших руки двух пожилых женщин: одну выглядывающую из окна, вблизи от левого угла картины, другую виднеющуюся в центре, в арке ворот. Новые персонажи застыли в неподвижных позах и, как заколдованные, смотрят на сцену встречи. Их переживания только аккомпанируют чувствам отца и сына, подобно тому, как хор греческой трагедии, оставаясь неподвижным во время действия, в своих переживаниях дает отзвук на чувства героев.
      За новыми персонажами новую жизнь обрел задний план: светлый, золотистый, весь в деталях незримой архитектуры, он появился и замер в лучах прожектора. Как и в "Добром самаритянине", перед нами вновь предстал уголок грез несчастных и обездоленных, обретших дворцы и мирный, счастливый труд.
      Резкий щелчок вывел всех из оцепенения - свет погас. Архитектура на дальних планах исчезла, фигуры стали почти невидимыми. Снова перед публикой была знакомая композиция, простирающаяся в глубину не более чем на пять-шесть шагов, с привычным темно-коричневым, приглушенным фоном.
      Блудный сын стоит на коленях в нескольких шагах, слева, спиной к зрителю. Художник не дал жеста его рукам - виден лишь согнутый правый локоть, и почти не показал его лица. Оно видно лишь краешком справа, в трехчетвертном повороте со спины, настолько, чтобы мы убедились в его неподвижности. Своей коротко остриженной, покрытой струпьями головой каторжника, словно замерев, припал он к груди склонившегося к нему отца. Это робкая, связанная в своих движениях, неловкая фигура говорит о том, что не патетическая речь, не красноречивые мольбы тронули сердце старика. Оно всегда было готово прощать.
      Рембрандт долго, настойчиво искал фигуру блудного сына. В его многочисленных рисунках она находит себе прототипы в фигуре упавшего пред смертным одром Исаака и его сына, Иакова, и в фигуре прокаженного, молящего Христа об исцелении. Блудный сын в эрмитажной картине, наряду с "Давидом перед Ионафаном" того же собрания, едва ли не единственный случай героев живописи прошлого, полностью отвернувшихся от зрителя. Ближайшие их прототипы - Иоанн Креститель в венском рисунке Рембрандта, представленный в тот момент, когда палач занес над его головой меч - Иоанн, осужденный на смерть на последней грани жизни. И, конечно, трагический герой известного нам офорта "Давид на молитве".
      В эрмитажной картине преступник едва добрался до отцовского дома и пал на колени в полном изнеможении. Спавшая с его босой, заскорузлой ступни грубая сандалия - вещественное доказательство, какой длинный путь он должен был пройти, каким унижениям он был подвергнут, прежде чем решил просить прощения. Промотав деньги, он нанялся свинопасом и питался остатками пищи и помоями в хлеву со свиньями. Путь его от благоденствия к последней степени унижения становится наглядно ощутимым при взгляде на жалкие лохмотья, подпоясанные веревкой, но еще таящие в шитом вороте рубашки следы былой роскоши.
      Нет возможности рассмотреть лицо блудного сына, его не видно, но вслед за ним мы мысленно входим в картину, вслед за ним падаем на колени, сопереживаем его волнение. Ни один художник мира еще не раскрывал такую горькую трагедию напрасно прожитой жизни, как это сделал Рембрандт. Ступеньки крыльца стоящего справа дома расположены с таким расчетом, что их края поднимаются от нижнего правого угла влево в глубину, и точка, где сойдутся эти линии, если их мысленно продолжить, окажется где-то за головой блудного сына. Этим зритель, мысленно входящий за блудным сыном в пространство картины, параллельно уходящим в глубину ступенькам, еще больше вовлекается в происходящее.
      Фигуры отца и сына составляют замкнутую группу - под влиянием охватившего их душевного потрясения, счастья возвращения и обретения, оба они как бы слились воедино. На поникшей спине и на правом плече израненного сына трепетно дрожат раздвинутые старческие пальцы отца, который наклонился к сыну, приподняв голову, с неподвижным лицом ушедшего в себя человека, погруженного в свой собственный мир, как бы стремясь с наиболее возможной полнотой и сосредоточенностью пережить свое счастье.
      Эта согбенная, но величественная фигура старика-отца, частично загороженная фигурой упавшего юноши, благодаря ее фронтальному положению и освещению, доминирует в картине. Лоб его как бы излучает свет - это самое светлое место в картине. Его лицо, руки, поза - все говорит о покое, о бездонной родительской любви, о высшем душевном удовлетворении, обретенном после долгих лет мучительного ожидания. Так образ ветхого старца, преображенного любовью, предстает перед нами как олицетворение самых прекрасных человеческих чувств. В его образе воплощена не только радость долгожданной встречи - это высшее выражение доступного человеку счастья, это исполнение всех желаний, это предел чувств, которые способно выдержать человеческое сердце.
      Отец производит впечатление слепого. В притче ничего не сказано о слепоте отца. Но слепота его, видимо, казалась Рембрандту чем-то возможным, вероятным, способным более выпукло выявить волнение сердца растроганного старца. Слепой Товий, слепой Иаков, слепой Гомер, слепой король Лир Шекспира - всем им близок по духу и отец блудного сына. Слепота в картине великого предшественника Рембрандта, Питера Брейгеля, "Слепые" - это крик отчаяния заточенного в темничный мрак человека. Слепота героев Рембрандта это, говоря словами Гете, "зрячесть, обращенная внутрь".
      Но нельзя утверждать, что отец блудного сына совершенно не видит его. Всматриваясь в изумительно выполненное художником лицо седого старика, можно заметить, что правый глаз его слегка косит сквозь полуопущенное веко. Его слепота - это его душевное состояние. В этот волнующий момент он как бы ничего не видит, ничего не замечает. Он весь захвачен только одним ощущением того, кого он долгие годы напрасно ждал. Чувство безграничной радости и любви охватило его. Ему не нужно кого-то убеждать своими жестами, кому-то что-то доказывать. В сущности, он даже и не обнимает сына - у него нет для этого сил. Дрожащие руки его неспособны обнять и прижать сына к себе, он всего лишь налагает их на сына, выражая этим всю глубину охватившего его волнения. Он благословляет сына и прощает его, ощупывает и защищает его. Этот жест рук отца, касающегося сына, потрясает своей остротой и одновременно разнообразием эмоциональных оттенков. В одном этом движении сказалось все чувство отца - не только его беспредельная любовь к сыну, но и долгое ожидание встречи, надежда, то угасавшая, то вспыхивающая вновь, глубокое душевное потрясение и, наконец, радость обретения. Эта всечеловечность делает сцену понятной разным людям всех времен и сообщает ей бессмертие.
      Видимо, много раз вчитывался Рембрандт в строчки текста:
      "И когда он был еще далеко, увидел его отец его и сжалился; и, побежав, пал ему на шею, и целовал его. Сын же сказал ему: "Отче, я согрешил против неба и пред тобою, и уже недостоин называться сыном твоим". А отец сказал рабам своим: "Принесите лучшую одежду, и оденьте его, и дайте перстень на руку его и обувь на ноги, и приведите откормленного теленка и заколите, станем есть и веселиться". Старший же сын его был на поле. И, возвращаясь, когда приблизился к дому, услышал пение и ликование, и, призвав одного из слуг, спросил: "Что это такое?" Тот сказал ему: "Брат твой пришел, и отец твой заколол откормленного теленка, потому что принял его здоровым". Он осердился и не хотел войти. Отец же его, выйдя, звал его. Но он сказал в ответ отцу: "Вот я столько лет служу тебе, и никогда не преступал приказания твоего, но ты никогда не дал мне и козленка, чтобы мне повеселиться с друзьями моими. А когда этот сын твой, расточивший имение с блудницами, пришел, ты заколол для него откормленного теленка". Он же сказал ему: "Сын мой, ты всегда со мною, и все мое - твое. А о том надобно было радоваться и веселиться, что брат твой сий был мертв и ожил, пропадал и нашелся..."".
      Для позднего Рембрандта, также как и для позднего Тициана, характерны сужение красочной гаммы и богатство оттенков. Та же богатая сила выражения в нюансах и тональных отношениях. Но манеру письма позднего Рембрандта трудно описать. В ней исчезает обычная последовательность выполнения рисунка, грунта, бликов света и теней. Зрителю, подошедшему к картине вплотную, все кажется сбитым, смазанным, неправильным; много приблизительного, кажущегося небрежным. Между тем, в неповторимо своеобразном выполнении, которое невозможно подделать, как невозможно подделать подпись, заключено несравненное очарование великого искусства Рембрандта. Этим раскрывается в явлениях жизни нечто такое, что в ней только складывается, назревает, движется, трепещет...
      В понимании образа человека расхождение между Тицианом и Рембрандтом это расхождение двух эпох. У Тициана его Святой Себастьян, освещенный неверным светом дымящегося костра, пронзен стрелами. Умирая, он переживает тяжкие страдания, муки. Но тело его, атлетически сложенное, с античными пропорциями, стройное, сильное. Юношеское лицо прекрасно, слишком чувственно и красиво, чтобы поверить, что он в состоянии принять всю меру отпущенных ему страданий. У Рембрандта блудный сын находится на самом краю разочарований, потерь, унижений, стыда и раскаяния. Говоря словами короля Лира, - человек это бедное двуногое животное в отрепьях, на коленях, со стыдливо спрятанной головой преступника. Рембрандту требуется это унижение, чтобы раскрылась высота, на которую человека способно поднять любящее сердце.
      Эрмитажное полотно отличается поразительным тональным единством. Наклонившийся вперед отец и примкнувший к нему сын слиты в резко сдвинутое от центра полотна влево и вниз большое светлое пятно, в котором сосредоточен почти весь падающий в пространство картины спереди и слева свет. Так светом художник выделяет первостепенные фигуры и светом же режиссирует всю композицию, отводя каждому персонажу и предмету нужную роль. Так Рембрандт органически соединил в этой гениальной картине выразительную силу большого светлого пятна с бесконечно изменяющимся цветом.
      Никто ни до, ни после этой картины не мог этого сделать. Но даже внутри яркого светового пятна слева свет не одинаков. Сияет лицо старого отца, озаренное счастьем любви и прощения. Освещены его дрожащие руки, налагаемые на сына. Нежные световые лучи, пронизывая прозрачную воздушную среду за плоскостью холста, сообщают особую мягкость всем формам и придают старческим чертам ореол душевной чистоты и величия. А в коленопреклоненной фигуре вернувшегося в отчий дом бродяги художник светом обращает наше внимание, прежде всего, на огрубевшие в скитаниях подошвы ног, на бритый затылок, на исхудавшую спину. Тлеющий жар ее кирпично-розового тона выражает скорее горение чувства, чем материал одежд.
      Не внешнее действие, а психологические связи объединяют с основной группой остальных участников сцены. Они сосредоточены, неподвижны и не сводят глаз со старого отца, словно свидетели совершающегося таинства. Этим подчеркивается то великое и очищающее действие великодушия и сострадания, о котором говорит картина.
      Таким образом, в эту картину вошел чуть ли не весь гигантский опыт жизни и творчества художника. В ней он сказал свое последнее слово, что такое человек и в чем его высокое призвание. Он вдумчиво вчитывался в легенду. Но он не был иллюстратором, который стремится слово в слово воспроизвести текст, дать его точную кальку в красках. Он так вживался в рассказ, словно сам был свидетелем происшествия, и это давало ему право досказывать то, что было сказано не в тексте, и добавлять то, чего ему не хватало.
      Недаром в библейских сценах Рембрандта любимые его персонажи переходят с одного холста на другой. Эти благословляющие детей и внуков старцы, примиряющиеся друг с другом братья, люди, которые встречаются после долгой разлуки или перед разлукой, ласково обнимаются. Недаром в рембрандтовских библейских повествованиях экзотическая обстановка, восточные костюмы служат не больше, чем театральной бутафорией - занятной и нарядной. Главное в этих сценах - это то, что в них проступают общие формулы человеческих отношений, правда характеров и страстей, призыв к милосердию. Именно такой картиной, обнажающей сердцевину человека, и является эрмитажное полотно "Возвращение блудного сына".
      Мастера итальянского Возрождения, - Джотто, Мазаччо, Пьеро делла Франческа, Мантенья, Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело, Веронезе, Тинторетто, ранний Тициан - стремившиеся обосновать живописное изображение законами оптики, обретали за плоскостями своих изумительных картин и фресок объемные тела, их поверхности, перспективные сокращения, краски, свет и тому подобное. Своею способностью претворить чувственный мир в великолепные живописные образы они завоевали себе всеобщее признание. Рембрандт же в отличие от них исходит из того, что в зрительном восприятии участвует не только глазная сетчатка, но и душа человека.
      Глаз растроганного человека видит в мире нечто иное, чем глаз наблюдателя-аналитика. Это знал еще Лев Толстой, который передает душевное состояние Анны Карениной после размолвки с Вронским, перечисляя, как на улицах Москвы она, озираясь по сторонам, машинально читает вывески. Современник благополучно старательных и мелочно-педантичных бытописателей, "малых голландцев", Рембрандт стремился запечатлеть в своих картинах лишь то, что видит сопереживающий свидетель. В "Благословении Иакова" это дряхлая благословляющая рука умирающего. В "Добром Самаритянине" - фигура раненого. В "Отречении Петра" - лицо разоблачаемого апостола и розовая рука служанки, закрывающая свечу. В "Давиде и Сауле" - единственный видимый глаз царя, пытающегося утереть слезы. В "Давиде и Урии" - помертвевшее лицо героя и рука, которую он приложил к груди, не в силах справиться с охватившим его отчаянием. В эрмитажной картине "Возвращение блудного сына" лицо юноши скрыто от зрителя, зато в левом нижнем углу, между его ногами, видна свалившаяся старая сандалия. Среди глубокого волнения, которым проникнута картина Рембрандта, она означает не только длинный пройденный путь, но и высшую степень растроганности.
      Рембрандт, старый Рембрандт, в последний год своей жизни похоронивший единственного оставшегося ему духовно близким человека - сына. Для кого ему было писать, когда даже показать работы было некому? Выставка - это изобретение восемнадцатого века. На продажу картин старый, больной и отверженный обществом Рембрандт уже не рассчитывал. Писать для будущих поколений... Но Рембрандт вряд ли надеялся, что картины всеми забытого художника дойдут до потомков. И все же он работал со все возрастающей мощью. Работал потому, что для Рембрандта ван Рейна живопись была так же естественно необходима, как необходим человеку глоток воздуха до его смертного часа.
      Эрмитажная картина Рембрандта "Возвращение блудного сына" - это не только шедевр мировой живописи, но и замечательный памятник человеческого самосознания. Художники уже много веков стремились в искусстве прославить человеческое, и вместе с тем им приходилось склоняться перед силой человека, его красотой, авторитетом, величием, славой. Рембрандт же всегда чувствовал наибольшую симпатию к людям, много испытавшим, страждущим и болящим, обездоленным и нищим духом.
      На глазах художника на протяжении всей его жизни происходило коренное перерождение голландского общества. Народ, вышедший победителем в революции и национально-освободительной борьбе, лишали гражданских прав. Быстро росла сила капитала, разрушалась естественная простота человеческих отношений. Свобода совести отступала перед суровым фанатизмом победившей протестантской церкви.
      Среди лабиринта душевных противоречий художника особенно подкупает прямой и честный ответ на мучивший его вопрос: что должно быть самым главным во взаимоотношениях между людьми?
      Любовь.
      В эрмитажном полотне он увековечил нравственную победу человека. Он склонился перед проявлением в человеке всепрощающей любви. Он полюбил самое любовь, и поставил нас лицом к лицу с тайной ее всепобеждающей силы.
      Современники Рембрандта спорили о чести, любви и сострадании. Язвительный скептик, французский моралист Ларошфуко считал сострадание унизительным для достоинства человека. Другой великий француз, математик и философ Блез Паскаль открыл неиссякаемую силу любви в человеческом сердце. Спиноза в самой способности постижения тайны мира видел проявление любви. В одном из последних шедевров Рембрандта прозвучало признание, что именно любовь человека к человеку является в мире самой могучей силой.
      Эрмитажная картина Рембрандта стоит рядом с шедеврами мирового искусства. Таковы мраморные античные надгробия, в которых запечатлены последние рукопожатия друзей. Таковы падуанские фрески основоположника реализма в живописи Возрождения Джотто, в которых столько чистосердечия в человеческих взаимоотношениях. Такова икона Андрея Рублева "Троица", с ее склоняющимися друг перед другом крылатыми юношами. Таково последнее произведение величайшего скульптора мира Микеланджело, его "Пьета" - Мария, склонившаяся над прекрасным телом своего мертвого сына, лежащего у нее на коленях.
      Тема блудного сына и позднее занимала художников и особенно писателей. Косвенно она отразилась в "Разбойниках" Шиллера в образе Карла Моора. Известна она была и русским писателям и художникам девятнадцатого века. Свидетель грустной доли дочки станционного смотрителя, пушкинский Белкин задумался над его судьбой.
      Глубже всех понял Рембрандта Федор Михайлович Достоевский. Его Мармеладов из романа "Преступление и наказание", 1866-ой год, заплетающимся языком, но с подкупающей страстностью выразил жажду о всепрощении всех страждущих, согрешивших и падших, в том числе и бедной Сони, и его самого. Мармеладов предвидел, что "премудрые и разумные" восстанут против его призыва к снисходительности, и он влагает в уста судии слова: "Потому их приемлю премудрые, потому приемлю разумные, что ни единый из них сам не считал себя достойным сего. И прострет к нам руце свои, и мы припадем... и заплачем... и все поймем...".
      Встреча сына с отцом происходит как бы на стыке двух пространств: перед картиной подразумевается незримо участвующее, безграничное пространство исхоженных сыном троп, весь чуждый ему и враждебный мир. Расширение пространства картины за счет включения в нее пространства, в котором находится зритель, не является в творчестве Рембрандта чем-то единичным и единственным. Обреченный Урия в ранее рассмотренной нами картине "Давид и Урия" выходит из пространства картины к нам навстречу, пересекает изобразительную поверхность, проходит мимо нас. Это не простой фокус и не занятная иллюзия. Это - доходящее до жути ощущение, что мы участвуем в человеческой драме, слышим монолог смерти, вслушиваемся в последние удары сердца, на которые он положил руку, желая его утишить. Пространство перед картиной "Блудный сын" - это тот жестокий мир, из которого он бежал, чтобы найти спасение под отчим кровом. Пространство перед картиной "Давид и Урия"-это тот жестокий мир, в котором он, невиновный, найдет верную смерть. Зритель не ограничивается ролью свидетеля, он как бы разделяет ответственность за то, что было с блудным сыном и за то, что ждет несчастного Урию.
      Перед этой огромной картиной у людей на глазах появляются слезы - слезы восторга перед красотой живописи, где красно-золотистая гамма как бы мерцает во тьме, где цвет получает полное звучание, благодаря рембрандтовскому свету, слезы умиления перед величием изображенного.
      И долго буду тем любезен я народу,
      Что чувства добрые я лирой пробуждал,
      Что в мой жестокий век восславил я свободу,
      И милость к падшим призывал.
      Как и Пушкин, Рембрандт жил в жестокий век, который его не пощадил. В этой потрясающей картине, где свет, рембрандтовский свет, открывает нам и душу отца, запечатленную в его прекрасных старческих чертах, и душу сына, в этом шедевре из шедевров своего искусства, Рембрандт Гарменц ван Рейн зовет к человечности и подлинно пробуждает добрые чувства у людей. Любовь человека к человеку, веру в возможность раскаяния, исправление, веру в человека и жалость к нему, когда он в беде.
      Измученный тяжелым недугом, полуслепой, Рембрандт стоит одной ногой в могиле. Еще никогда его не прельщали и не опьяняли так: золото, которого у него более нет, но которым он продолжает галлюцинировать; переливы света, прекрасные, как блеск сокровищ, рассыпанных при свете факелов; целые потоки красок, среди которых он забавлялся, работая над ними всем, начиная от своих пальцев, ножа и до ручки своей кисти и создавая таким образом рельефы и углубления из драгоценных украшений.
      У него где-то был запрятан старинный бюст Гомера. Он хорошо знал эти обезображенные черты, потухшие глаза, отпечаток драмы на лице.