Вы вновь со мной, туманные виденья,
      Мне в юности мелькнувшие давно...
      Вас удержу ль во власти вдохновенья?
      Былым ли снам явиться вновь дано?
      Из сумерек, из тьмы полузабвенья
      Восстали вы... О, будь, что суждено!
      Ловлю дыханье ваше грудью всею
      И возле вас душою молодею.
      Вы принесли с собой воспоминанье
      Веселых дней и милых теней рой;
      Воскресло вновь забытое сказанье
      Любви и дружбы первой предо мной;
      Все вспомнилось - и прежнее страданье,
      И жизни бег запутанной чредой,
      И образы друзей, из жизни юной
      Исторгнутых, обманутых фортуной.
      Я всех, кто жил в тот полдень лучезарный,
      Опять припоминаю благодарно.
      Кружок друзей рассеян по Вселенной,
      Их отклик смолк, прошли те времена.
      Я чужд толпе со скорбью, мне священной,
      Мне самая хвала ее страшна.
      Насущное отходит вдаль. А давность,
      Приблизившись, приобретает явность.
      Перед гаагским автопортретом - в мировой живописи нет ничего подобного - рождается мысль, что кисть его писала сама. В нем нет мастерства, в нем нет живописи, в нем - жизнь. Нам хочется, чтобы этот последний "размытый", будто бы написанный не Рембрандтом, портрет, открыл тайну мужества Рембрандта. И он отвечает: никто не умирал, ничто не уходило, была бесконечная щедрость мира. Это жестокий ответ. Как будто Рембрандт хочет изгнать из памяти все свои яростные протесты, все взрывы гнева и иронии, все сумасбродства, которые он совершил в своей жизни, и уйти из нее просветленным и умиротворенным. Но под этой тихой и благообразной видимостью скрыто нечто совсем другое - настойчивый проницательный взгляд и горькая, чуть ироническая складка в уголке губ говорят о том, что Рембрандт ничего не забыл и ничего не уступил.
      Мы рассмотрим еще три портрета, на этот раз - портреты современников Рембрандта, выполненные им в последние годы.
      Человек оригинального склада выступает перед нами в портрете Герарда де Лересса работы 1665-го года, ныне находящегося в нью-йоркском Метрополитен-Музее (высота портрета сто двенадцать, ширина восемьдесят семь сантиметров). В молодые годы переселившийся из Фландрии в Голландию, честолюбивый юноша примкнул сначала к Рембрандту. Но очень скоро, почувствовав враждебные Рембрандту флюиды официальных буржуазно-аристократических эстетических вкусов, Лересс отвернулся от великого мастера и, превратившись в его противника, сделался одним из самых ревностных проповедников холодного, выспреннего академизма.
      Перед нами поколенное изображение усевшегося напротив нас в аристократической позе человека в расцвете лет. У него круглое лицо, обрамленное длинными белокурыми локонами, выбивающимися из-под широкой черной шляпы и ниспадающими на белоснежный воротник, примерно так же, как это изображено на фигурах синдиков. Сидя к нам несколько боком, облокотившись на спинку кресла, справа от нас, он оперся о край стола левой, близкой к нам рукой, в которой он изящно держит несколько листов писчей бумаги. Красивым жестом он заложил ладонь правой руки за разрез камзола на животе.
      Психологически интересно, что Лересс, один из создателей академической школы рисунка, человек душевно мелкий, не щедрый и завистливый, но, несомненно, работоспособный и даже талантливый, чьи тщательно выполненные работы, однако, сразу меркнут в наших глазах по сравнению даже с рембрандтовскими черновиками, стремясь оставить свой образ для потомства, обратился к почти всеми забытому своему бывшему учителю. Можно представить, с каким непроницаемым выражением лица, с проваленным от перенесенного сифилиса носом, пришел этот лощеный буржуа в модном аристократическом костюме с набитым бумажником в нищую комнатку Рембрандта. Или он позвал художника к себе и позировал ему у себя на дому? Или мы, всматриваясь в этот странный, более чем трехсотлетней давности портрет спокойно взирающего на нас человека, заблуждаемся в своих предположениях и догадках, в то время как бывший ученик Рембрандта, не лишенный благородства, решил подбросить своему вконец оскандалившемуся и опустившемуся наставнику хорошо оплачиваемую работу? Мы не знаем, сколько получил Рембрандт за этот портрет - бесспорно, однако, что эта сумма во много раз была меньше той, что причиталась хорошему портретисту по самым низким из тогдашних расценок.
      Рембрандт, как всегда, внешне спокойно, выполнил свой долг. С глубокой прозорливостью он раскрыл натуру Лересса и предугадал его дальнейшую судьбу, прочитав в его обезображенном болезнью лице и взоре широко раскрытых студенистых глаз, устремленных на зрителя, и острый интеллект, и одаренность, и огромное самомнение, и доктринерство, и потуги на аристократическое изящество. И, вместе с тем, оттенки, с одной стороны, завистливости и глубоко спрятанной озлобленности, а с другой - горечи от своей неполноценности.
      В связи с портретом Лересса естественно возникает вопрос, поднимавшийся рядом исследователей - вопрос о возможности "отрицательного героя" в творчестве Рембрандта. Мастер отнюдь не скрывает отрицательных качеств в своей модели. Более того, он ясно показывает, что Лересс не принадлежит, несмотря на свои незаурядные способности, к породе ценимых им людей. Но Рембрандт хочет добиться другого - он доискивается причин, сформировавших характер вождя реакционных художественных сил. И ему удается раскрыть чисто человеческую трагедию художника без принципов и отступника, где-то в глубине своей души всю жизнь оплакивающего свое предательство, которое уже нельзя исправить.
      Насколько противоречив и трагичен портрет Лересса, настолько же полон спокойной ясности образ молодой женщины в поясном портрете, датированном 1666-ым годом и хранящемся в Лондоне (высота шестьдесят девять, ширина пятьдесят девять сантиметров). Композиция и колорит портрета отличаются строгой простотой. Сидящая напротив нас молодая женщина держит платок в сложенных на книге руках. Простое, некрасивое, непритязательное, но одухотворенное добротой и умом лицо, аккуратно зачесанные назад короткие черные волосы, широко раскрытые темные глаза, задумчивый, все понимающий, слегка грустный, устремленный на нас взгляд, большой нос, толстые, неправильной формы губы, острый подбородок... Сдержанное по цвету, почти черное платье с высоким горизонтальным вырезом, обнажающим короткую шею, два позолоченных кольца на обоих мизинцах положенных на платок рук, отзвуки, блики достающих до плеч мерцающих сережек, лежащая перед нами книга, частично срезанная нижним краем картины... Контраст черных волос платья с белым платком, жизнь, трепещущая в розоватых тонах лица и рук и, наконец, мягкие очертания всего силуэта, слегка сдвинутого вправо и оставляющего много места, особенно слева, для нейтрального, светлого фона, словно заполняющего пространство воздушной дымкой... Все это образует такое единство всех средств живописного выражения, при котором наиболее полно и глубоко раскрывается содержание образа.
      Перед нами - один из самых оптимистических, жизнерадостных образов позднего Рембрандта. Женщина, основными качествами которой являются доброжелательность и тонкий дар наблюдения, с оттенком чуть лукавой иронии. Как жаль, что мы не знаем ее имени, не знаем, была ли она случайной моделью художника или играла более существенную роль в жизни старого Рембрандта.
      Написанный в том же году портрет Иеримиаса Деккера из нашего Эрмитажа представляет собой совершенно новое решение задачи. Портрет выполнен на дереве (его высота семьдесят один, ширина пятьдесят шесть сантиметров). Долголетняя дружба связывала Рембрандта с Деккером, который еще в 1637-ом году написал хвалебные стихи на его картину "Христос- садовник". Деккер не был для Рембрандта просто моделью и не стал воплощением типа. Он был его близким другом, и художник, без сомнения, бережно и любовно передавал его черты. И действительно, этот погрудный портрет поражает нас глубиной передачи чувств, умением художника запечатлеть на холсте индивидуальность много пережившего, преждевременно состарившегося и уже смертельно больного друга, которому еще нет и шестидесяти. В это время Деккер страдал тяжелой формой меланхолии, и его творчество все более проникалось безысходным пессимизмом. Такова была его последняя поэма, ставшая впоследствии знаменитой - "Апология скупости".
      Рембрандт нашел совершенно особые средства для выражения характеристики этого близкого, угасающего на его глазах человека, наделенного сильным интеллектом и незаурядным талантом. Деккер изображен по пояс, лицом к зрителю. Общий силуэт фигуры, голова в широкополой темно-коричневой шляпе, такая же темно-коричневая одежда с небольшим прямоугольным белым воротником - вот и все детали внешности, кроме лица. Верхняя и правая от нас части лица погружены в тень от шляпы. Над замкнутым ртом видны короткие седые усики, подбородок выбрит плохо. Этим и ограничивается наружность человека. Художник отказался даже от изображения рук!
      Но реализм Рембрандта на последнем этапе его творческого развития выражается не в детальной проработке лица и рук и не в развернутой характеристике, а в необычайной простоте и лаконичности, как бы заставляющей перенести внимание на подразумеваемый художником внутренний мир этого прекрасного человека. Весь облик изображенного как бы невидимой преградой, какой-то прозрачной, но непроницаемой пленкой или легкой тканью, отделен от зрителя. Над светлым пятном воротничка, косо прорезающего поверхность одежды, выступает простое, спокойное, некрасивое, но одухотворенное лицо, вылепленное плотными точными мазками. Легкая тень от полей шляпы, падающая на лоб и глаза, своим прозрачным затемнением сообщает портрету совершенно необычный характер. Мы пытаемся пробиться через красноватый полусумрак, заволакивающий лицо, угадываем очертания бровей и не можем оторваться от темной глубины зрачков. Серьезный, чуть усталый и как бы затухающий взгляд притягивает своей спокойной сосредоточенностью. Тень от шляпы прорезана на переносице несколькими яркими бликами белого света, и это еще более помогает впечатлению затаенной мысли и душевной сосредоточенности.
      Обычно применяемая художником в поздний период густая пастозная манера письма с ясно выделенными мазками, благодаря которым формы выступают с большей рельефностью и кажутся приближенными к зрителю, уступает в портрете Деккера несколько более сглаженному, ровному способу наложения красок. Эта техника позволяет Рембрандту еще глубже отразить душевную драму своего друга. Но психологическое содержание этого портрета вряд ли можно передать словами и логическими понятиями. Человек прямодушный, с благородными порывами, Иеремиас Деккер, встав несколько левее оси портрета, качнулся вправо и, глядя нам в лицо, живет, мыслит, чувствует, воспринимает окружающее и в то же время продолжает следить за внутренним потоком своих настроений, мыслей и воспоминаний. Он что-то обдумывает, беспокойно решает про себя, не находя ответа. В то же время на его лице написаны чуть недоуменная грусть, глубокое сочувствие, примиряющее понимание - они не имеют конкретного адресата, но кажутся тем более значительными и всеобъемлющими. Этому благородному и тонкому человеку пришлось испытать много невзгод, в значительной степени притупивших его жизненную энергию, а теперь он догадывается, что скоро ему предстоит умереть. Но в нем заложены и спокойная моральная сила, и огромное внутреннее достоинство подлинного таланта.
      Великое всегда соседствует с великим,
      Иначе - прах оно,
      А невеликим, неприметным, равноликим
      Остаться не дано.
      Каков же мой восторг и каково смущенье
      Я вижу мой портрет,
      Написанный таким избранником творенья,
      Какому равных нет.
      Писал он и других, но те ему платили,
      В бессмертие спеша.
      Здесь, муза, не меня - тебя во мне почтили,
      Тебя, моя душа.
      Неужто же и впрямь, не ведая корысти,
      Лишь дружбу и любовь,
      Пустились в вещий путь прославленные кисти,
      Творя мой образ вновь?
      Меня и сам Господь не проницал яснее,
      Чем этот вещий взгляд.
      Чем одарить? Ведь нет в запасе "Одиссеи",
      Нет новых "Илиад".
      Ах, если бы я был ван Мандер иль Вазарий,
      Нашел бы я ответ,
      Издав мой восхищенный комментарий
      На собственный портрет.
      А впрочем, даже им, ценителям отменным,
      Похвал не подыскать
      Достойных, чтоб холстам Рембрандтовым нетленным
      Лишь должное воздать.
      Не надобно и знать подобных восхвалений,
      Они всегда малы.
      И нет, кроме одной-единственной, - ты гений,
      Правдивой похвалы.
      Ты гений и, поверь, на свете равных нету;
      Настанет срок, Рембрандт,
      И разлетятся вширь и вдаль по белу свету
      Из наших Нидерланд
      Твои картины. Их признают даже в Риме;
      Чуть первую узрят,
      Латинцы поспешат за новыми твоими
      Путем Альпийских гряд.
      Поблекнет Рафаэль и сам Буонарроти,
      Хоть слава их шумна.
      Пребудешь ты один, ван Рейн, всегда в почете,
      В любые времена.
      Таков был мой ответ, и если он ничтожен,
      То лишь - перед тобой.
      Но звон невзрачных рифм на красок блеск помножен,
      Се - Благовест святой.
      Ты знал, когда писал, мне истинную цену,
      Тебе же - нет цены.
      Поэтому стихи - и слишком дерзновенны,
      И чересчур скромны...
      Это стихотворение тем более знаменательно, что оно относится к тому времени, когда подавляющее большинство современников перестало ценить искусство великого художника, и его понимали лишь несколько человек.
      Однако Рембрандт был не из числа тех, кто останавливается, достигнув совершенства. Его сила слишком глубока. Он не хочет успокоиться, достигнув идеальных форм и безупречного колорита. Он устремляется к новым, более страстным выражениям жизни, и на краю могилы как бы создает новую живопись.
      Он работает, работает как одержимый.
      В мастерской старый художник. Он прожил долгую жизнь, он много понял, его мучает несправедливость, он глубоко пережил трагедии своего времени, но он знал и счастье. Он всю жизнь работал и всегда абсолютно искренне. Он бесконечно талантлив. Талантлив? А что это такое?
      Необходимость работать - писать красками, рисовать? Работать вне зависимости от того, нужно ли это кому-нибудь, кроме него? Необходимость перевести в язык красок увиденное, прочувствованное в окружающем мире? Найденный в результате целой жизни необходимый и свойственный только ему язык красок (потому что другой, знакомый, привычный язык уже не может выразить того, что чувствует и видит только он)? Наверное, все это вместе и выражается словом "талантлив".
      Но вернемся в мастерскую стареющего Рембрандта. Она совсем уже не похожа на роскошную мастерскую тридцатых годов. Обстановка стала бедной, исчезли богатые коллекции прекрасных тканей, драгоценных камней, удивительного оружия, произведений живописи и графики. Но все драгоценнее становится живопись.
      Техника Рембрандта видоизменяется снова. Сдержанность приемов окончательно уступает место какому-то необузданному пылу, и вместо осторожных и рассчитанных мазков мы видим яростные и дикие удары кисти.
      Всякий другой погиб бы в буйной игре такого творчества. Мало того: рисуя яркость одеяний, ювелирную отделку драгоценностей, блеск внезапного и резкого освещения, Рембрандт словно превращает свою тяжелую кисть в тонкую кисточку для накладывания эмалей, то есть тончайших росписей по небольшим изделиям из легкоплавких стекловидных масс или сплавов. Он работает над полотном как резчик, как чеканщик, как каменотес; он выскабливает, углубляет, вырисовывает, так что почти нельзя поверить, что картина создана одним художником. Рембрандт опьяняется своим ремеслом, требует от него всего, что только может извлечь из него сверхчеловеческий гений. И не будь он гением, его должно было бы признать безумцем. Однако только в этих последних работах Рембрандт встает во весь свой гигантский рост, только здесь он является величайшим из величайших.
      Глубочайшая характеристика модели, достигнутая несколькими существенными ударами кисти; властный порыв, дающий впечатление величайшего искусства; композиция, намеченная только как эскиз и кажущаяся окончательной и совершенной; дерзновенная смелость, с которой густо, почти рельефно наложены краски - такова последняя манера Рембрандта.
      Сюжетно-тематические картины, написанные Рембрандтом в последние годы его жизни, принадлежат к высшему, что было создано не только им самим, но всей его эпохой. Вся правдивость и прямота, свойственные Рембрандту, вся его острая наблюдательность легли в основу творчества этих лет. И в то же время Рембрандту - и только Рембрандту - на позднем этапе творчества свойственно то душевное напряжение, та глубина мысли, которые отличают его произведения этих лет. Такие образы не просто вынашиваются в уме художника, они рождаются с неповторимыми, специфическими свойствами, которые могут найти выражение только в живописи, подобно тому, как те же идеи и настроения в душе музыканта рождают музыку и только музыку.
      Эрмитажная картина Рембрандта "Давид и Урия" (высота сто двадцать семь, ширина сто шестнадцать сантиметров), созданная Рембрандтом около 1665-го года, изображает библейский эпизод, известный нам по картине "Вирсавия". Как мы помним, старый царь Давид пленился прекрасной Вирсавией, женой своего подданного, воина Урии. Чтобы устранить обманутого мужа с дороги, царь вручает ему письмо к военачальнику, в котором приказывает поставить Урию во время сражения на самое опасное место и там покинуть. Рембрандт страстно сочувствует благородному и гордому Урии, который не захотел делить с царем свою красавицу-жену и стойко идет навстречу неизбежному. Но для старого Рембрандта эта сцена, которую он в молодости сам, наверное, трактовал бы как динамичную, исполненную внешнего драматизма, представляется теперь в статичных и лаконических формах, которые включают, однако, огромное душевное смятение и напряжение.
      Отказавшись от некоторых канонов внешнего правдоподобия, Рембрандт построил свою композицию, как и в картине "Артаксеркс, Аман и Эсфирь", на сопоставлении трех людей, трех психологических состояний. Однако теперь герои Рембрандта находятся на разном расстоянии от зрителя. Пространственная структура этой дивной картины полностью отражает ее драматическое содержание.
      Урия выдвинут на самый первый план - по сравнению с изображенными в глубине Давидом справа и его старым летописцем слева. Он колоссален: дан "крупным планом", как говорят в кино. Срезанный ниже пояса краем картины, он чуть ли не касается одеждой ее обоих нижних углов - между тем, это ростом чуть выше среднего худощавый человек лет сорока. Его фигура так вкомпонована в прямоугольник холста, что кажется движущейся прямо на нас. Она сдвинута от оси картины несколько влево и еще больше наклонена головой в ту же сторону Урия качнулся, и в положении его чувствуется некоторая неустойчивость.
      Роскошная с золотистыми отблесками красная одежда с перекинутым через левое плечо плащом, широко и свободно написанные, заполняя первый план, подчеркивают доминирующее значение Урии. Тяжелое, непонятное и волнующее своим кроваво-красным цветом гигантское пятно одежды Урии так вписалось в холодновато-глубокое окружение, что зрителю, еще не успевшему рассмотреть все остальное, уже передано нервное напряжение художника.
      Для Урии все теперь ясно. Он понимает, что обречен на гибель; понимает и то, что Вирсавия ему неверна. Но чувства его затаены. Мы видим только прижатую к груди правую руку - может быть, за небольшим треугольным вырезом одежды скрыто роковое письмо, - и неподвижное, очень бледное, безбородое лицо с полузакрытыми глазами под огромным, светло-коричневым, окольцованным золотым обручем и драгоценностями тюрбаном, который словно давит его своей тяжестью.
      Левой рукой Урия держится за пояс, как бы боясь потерять сознание и упасть. При долгом рассматривании создается впечатление, что Урия проходит мимо нас, нас не замечая, как проходит человек, знающий об уготованной ему скорой смерти и знающий, что ее не избежать. В этот момент, сколько бы ни было с ним рядом народу, он один. Один - со своими мыслями, один - без веры в бога и людей, которые его предали. Чуть различимые землистые, опущенные веки углубляют тень под глазными впадинами. И, хотя взора человека мы не видим, глаза Урии закрыты от ужаса - мы проникаемся его безмерным страхом и предсмертной тоской.
      Эта картина невероятно красива. Но ее красота - это не красота "Флоры". Если там была красота увиденного Рембрандтом предмета, красота ткани и нежного девичьего лица, то здесь красота иного порядка. Здесь красное или серебристое, золотое или темно-оливковое - уже не красота предметности. Здесь не важно, что это шелк или бархат. Здесь красное по отношению к другим цветам - это трагедия. Важно не насколько точно краски передают материал предмета, а насколько они становятся языком духовной жизни. Это заставляет зрителя волноваться и думать, искать ответа на свою невольную взволнованность и постепенно проникать в открывающийся перед ним мир картины.
      Посмотрите на самый центр картины, на тыльную сторону руки Урии, лежащую у него на груди под вырезом одежды. Жест прост, но отношение сложных, мерцающих золотом цветов чуть раздвинутых пальцев к горяче-красному цвету одежды создает такое напряжение человеческой драмы, которое никогда не смог бы выразить самый театральный и "все объясняющий" жест.
      Приблизившись к нам, фигура Урии уже удалилась от жестокого, неправедного царя; пространство, их разделяющее - два-три метра - как бы дает представление о времени, которое прошло с того момента, когда Давид окончательно решил погубить одного из своих командиров, когда-то близкого ему человека. Узкая горизонтальная, не бросающаяся в глаза размытая коричнево-оливковая полоска поверхности царского стола, загороженного Урией, как бы отодвигает от нас сидящих за столом Давида и писца и еще более приближает Урию. Пространственный отсчет за поверхностью полотна таков, что зритель как бы оказывается вовлеченным в это пространство, становясь из невольного свидетеля участником трагедии. На окаймленном дорогим тюрбаном и лохматой темной бородой лице царя застыло выражение печали, сожаления, первых признаков угрызений совести, которые потом завладеют им полностью. Голова Давида качнулась вправо, и взгляд тоже устремлен в противоположную от Урии сторону.
      Великолепно вылепленная посредством сложнейших светотеневых переходов голова старого летописца в глубине слева, его покрытое морщинами лицо, мешки под глазами и невыразимая жалость во взоре дает новое содержание основной теме. Так, сопоставляя три лица, повернутых в сторону зрителя и данных на разных планах, художник достигает удивительной психологической концентрации действия. Нельзя сказать, что в этой картине Рембрандт соединяет разные моменты: пространство и время для него равнозначны. Именно поэтому развитие действия приобретает ни с чем не сравнимую наглядность.
      Так исключительная по смелости композиция, ее новизна находят подкрепление в свободе живописного выражения. С наибольшей силой чувства героев раскрываются здесь через цвет. Рембрандт давно уже пользовался цветом как носителем эмоционального начала в живописи, но в этой картине он отдает ему, даже по сравнению со светотенью, главную роль. Родившийся из освещения мир Рембрандта превращается в мир красок, действующий на нас не только отношениями тона к тону, но в первую очередь цвета к цвету. Холодные тона одежды Давида и его седеющая борода красочно противопоставлены насыщенной горячими тонами одежде громадной, трагической фигуры Урии. В свою очередь, разные оттенки красного цвета, основного цвета одежды Урии, от карминно-вишневого в темных местах до сверкающего чисто-красного, оживленного желтым и чуть заметными мазками белого цвета, сталкиваясь, создают редкое по красоте и в то же время как бы конфликтное сочетание. Золотые блики на богатых восточных одеждах вызывают впечатление тревожного мерцания.
      Мир картины, созданный такой взволнованностью, таким нервным напряжением, на таком накале страстей гениального художника, этот условный, в сущности, мир становится значительно реальней, чем окружающая зрителя действительность музея. Цвет и композиция взаимно подкрепляют друг друга. Разнообразная гамма человеческих чувств - скорбь, тоска, угрызения совести, понимание предательства, предчувствие близкой смерти, страх и одиночество насыщают картину глубоким эмоциональным содержанием. Картина "Давид и Урия" - единственная по своей структуре в мировой живописи.
      Рембрандта нельзя повторить, его невозможно даже скопировать. Любое изменение тончайшего полутона, чуть сдвинутое пятно (пусть даже не воспринимаемое глазом) - и все станет меняться. Открытый Рембрандтом живописный мир настолько необычен и сложен, что до сих пор никто не смог опереться на него в своей работе.
      А вокруг художника становилось все меньше и меньше друзей, все больше сужался круг близких. В феврале 1668-го года Титус женился на Магдалене ван Лоо, дочери ван Лоо, с которым Рембрандта связывала долголетняя дружба. Когда Титус с Магдаленой сели, наконец, под свадебный балдахин, и торжественная трапеза началась - вот тут-то молодые художники и обе девушки, их помощницы, окончательно сорвались с цепи. Никто никогда еще не видел Аарта де Гельдера таким безудержно веселым. Подпрыгивая на стуле, он пел свадебные песенки, которые заставляли дам делать вид, будто они страшно шокированы, хотя в действительности, прячась за свои веера и бокалы, они хохотали еще громче мужчин.
      Корнелия оглянулась вокруг: всюду - одни багровые хохочущие лица. Время от времени она бросала взгляд в самый конец стола. Там, среди дальней родни и второстепенных гостей, сидел Рембрандт - погруженный в себя, с загадочной улыбкой, приоткрывавшей беззубый рот. Он не пожелал сесть среди родителей невесты, где для него было приготовлено высокое, украшенное венком кресло. Его умоляли, настаивали, но так ничего и не могли с ним поделать. Не объяснив, почему он отказывается, он упорно стоял на своем: сидеть он будет там, где ему нравится. Его снова и снова упрашивали, пока он, заикаясь, не начал браниться.
      Свадьба Титуса - последнее радостное событие в жизни Рембрандта. Прошли и послесвадебные торжества, и снова наступили будни. Титуса донимал кашель. Никто, кроме Магдалены, не обратил на это внимания. А она вспомнила, как в самый разгар свадьбы открыли окно, и в комнату ворвался холодный февральский ветер. Титус был разгорячен и только-только оправился от болезни. Тревога овладела Магдаленой. Но Титус лишь смеялся над ней и отмахивался от ее страхов, от анисовых и ромашковых настоев, от теплых компрессов. Их молодое счастье было еще безоблачно. По вечерам они сидели рядышком и рассказывали друг другу о своем детстве и юности. Прошлое казалось неправдоподобным. Только теперь, наконец, думалось им, начнется настоящая жизнь.
      Но кашель Титуса становился все надрывнее. Тяжкая боль изнуряла тело больного. Опять появился жар. В доме царила гнетущая тишина. По коридорам люди скользили, как тени. Корнелия не решалась входить в спальню: ей было невыносимо видеть, как убывают силы Титуса. Рембрандт, точно слепец, метался по мастерской и вдруг, испуганно остановившись, прислушивался к кашлю Титуса, разрывавшему глубокую тишину осеннего послеобеденного часа. По-видимому, до его сознания все-таки доходило, что это его сын там, в нижнем этаже, борется со смертью.
      Через семь месяцев после женитьбы Титус умер.
      Теперь все позади - и отпевание, и похороны, и долгое возвращение на Лаурирграхт. Гроб, скрывший земные останки Титуса ван Рейна, был опущен в могилу у Западной церкви, неподалеку от того места, где лежала Гендрикье, и старик Рембрандт, тяжело опираясь на руку Корнелии, потому что земля тянула его вниз, вернулся домой, к утешениям, которые для него, неутешного, приготовили Аарт де Гельдер и Магдалена ван Лоо - к горячему чаю с водкой и расстеленной в полдень постели, к задернутым занавесям и прохладному мокрому полотенцу для его жгуче-воспаленных глаз.
      Он покорно принял все заботы. Притворился даже, что спит, - зачем напрасно беспокоить ближних. Сон действительно пришел к нему. Последние три ночи, с тех пор как Рембрандт получил известную заранее весть, он не смыкал глаз. Но прежде, чем солнце ушло от задернутых занавесями окон, он уже проснулся. Неистовые удары сердца прогнали сон и взломали тонкий ледяной покров забвения. Почему, почему умер тот, кто молод, а он остался жив, хотя в груди его колотится эта ужасная штука, которая чуть не задушила его, когда он перевернулся на левый бок? Рембрандт жгучей ненавистью ненавидел свое сердце: он не в силах больше таскать его взад и вперед по мрачной темнице мира, и готов направить себе в грудь нож с такой же легкостью с какой, вооружась им, бросился на "Юлия Цивилиса". Отвергнуть бессмысленный и злобный закон, повелевающий, чтобы отец переживал сына, проклясть бога, покончить с миром и умереть! - думал он.
      Магдалене казалось, будто она вдруг пробудилась от долгого и чудесного сна. И если бы не ребенок, движения которого она ощущала, она, пожалуй, поверила бы, что все было лишь сном, и с улыбкой грезила бы так до гробовой доски. В конце концов, она убедила бы себя, что Титус никогда не принадлежал ей, что три месяца их интимной близости - только мираж, рожденный ее страстью. Страсть же, всегда целомудренная и всегда неудовлетворенная, заполнила бы пустоту всей ее жизни. Но живое существо, оставленное ей Титусом в наследство, напоминало ей каждый час и каждую минуту, что она действительно лежала в объятиях Титуса, что это короткое счастье исчезло из ее жизни и никогда уже не вернется, что она - одна!
      Так окончилась любовь Магдалены ван Лоо.
      Еще месяц прожила она в доме Рембрандта, а потом вернулась в родительский дом, преисполненная глубоким отвращением к жизни, перешедшим вскоре в острую неприязнь к людям.
      В последний раз Магдалена ворвалась в мастерскую. Корнелия, которая была там с отцом, попятилась от растрепанной, не похожей на себя Магдалены. Даже не поздоровавшись, Магдалена так схватила Рембрандта за руку, что тот даже охнул от боли.