Всего один год лелеяла и пестовала она последнего, единственного оставшегося в живых маленького темноглазого Титуса, и как же счастлива она была! Целый год она изо всех сил боролась, стараясь отдалить свой конец; она не хотела оставлять сиротой беспомощное существо, не хотела ввергнуть в отчаяние Рембрандта. Но с каждым днем она угасала, страдала все сильнее и навеки уснула на роскошном широком ложе, на котором с тех пор никто уже не спал. Она навсегда покинула Рембрандта, и он сам вынес ее из дому.
      Этого ему никогда не забыть. Порой воспоминания доводили его до отчаяния, дурманили голову. Саския! Саския! Я так одинок! Зачем я живу, что привязывает меня к тем, кто пережил тебя? Я смертельно устал. Я грешил, Саския; у меня были связи с другими женщинами. Я не любил их; я всюду искал одну тебя. Саския! Саския! Прости меня за все! Жизнь моя кончена. Я больше не в силах работать, не в силах молиться. Позови меня, и я приду. Здесь мрак, глубокая тьма. Саския! Саския!
      Вместе с подругой юных лет осиротелый дом художника навсегда покидает беспечная радость жизни, веселый молодой задор. Теперь очарование Саскии терзает Рембрандта, и порой он даже сомневается, действительно ли это он, тот влюбленный, с бокалом искристого вина там, на картине, рядом с Саскией. Теперь, когда внешняя шумиха отошла, перед Рембрандтом все больше открывается ценность подлинных человеческих отношений. Творчество Рембрандта не только ни в какой мере не было задето "новыми" веяниями, которые проникали в искусство в форме мещанской пышности или претензий на изящество; наоборот, именно теперь, в пору творческой зрелости, он был в состоянии отказаться от элементов внешнего драматизма, от условных атрибутов и целиком отдаться тому глубокому проникновению в душевную жизнь человека, которое отличает весь его творческий путь. При этом он достигает теперь своей цели все более строгими и скупыми средствами.
      В картинах Рембрандта все выглядит так, словно сказочная фея неслышной стопой вступила в его полутемные комнаты, где у огонька греются люди, озарила предметы таинственным светом, пробудила к ним любовь и заставила зрителя глубоко переживать происходящее. Как ни у одного другого художника семнадцатого века, у Рембрандта красота определяется не ценностью самого предмета, а отношением к нему, тем душевным волнением, которое старая, закопченая горница или простой сарай вызывают в человеке. Поэтому Рембрандт оказался далеко впереди по сравнению с реалистами итальянского Возрождения Рафаэлем, Леонардо да Винчи, Микеланджело, Тицианом.
      Демократические склонности художника проявляются не только в портретах духовно близких ему людей, но и в тематике картин. Перечитывая Библию, вспоминая старинные предания, Рембрандт находил среди них положения, особенно близкие его сердцу, и настойчиво и многократно к ним возвращался. С годами у него все меньше встречаются сцены открытых драматических столкновений, проявлений гнева и жестокости божества, которыми изобилует Библия. Его привлекали преимущественно картины патриархальной жизни, и он представлял их себе так, будто все происходило в его время. Возможно, на это наталкивал его распространенный в протестантской Голландии взгляд на голландский народ, как на подобие того избранного народа, о котором повествует Библия. Но в предпочтении к определенному кругу легендарных сцен могли проявляться и личные склонности мастера, его отвращение к той порче нравов, которая в его годы побеждала в зажиточной Голландии. Мечта о тех нравственных идеалах, под знаменем которых в свое время поднялись Нидерланды.
      Библейские и евангельские сюжеты трактуются им в духе современной жизни. Простые сцены возвращения Товия к слепому отцу, полная самопожертвования любовь старых родителей, поклонение чистых сердцем пастухов, милосердие самаритянина, страдания Христа или его детство, окруженное нежной материнской заботой, привлекают внимание художника, давая ему возможность раскрыть неисчерпаемые богатства души человека.
      В своих любимых сценах Рембрандт обычно воссоздает всю обстановку уходящей, патриархальной жизни. Старшие в роде, убеленные сединами, дряхлые старцы, будь то Иаков или Авраам, пользуются в доме глубоким уважением. Младшие члены семьи почитают стариков, выслушивают их советы и покорно служат им. Родители прощаются с сыновьями, отправляя их в путешествие. К ним возвращаются сыновья после долгой разлуки и находят у них душевный мир, падают перед ними на колени, трогательно плачут на груди; обычно отец, только заслышав шаги сына, бежит навстречу ему. Старики сидят часами перед гаснущим камельком, согревая озябшие конечности. Потом накрывают на стол, и всякая трапеза выглядит как священнодействие. Особенно трогательны сцены, когда члены семьи собираются перед постелью умирающего главы рода, а он дает свое последнее наставление. Сама старость не пугает Рембрандта, как она пугала весельчака Франса Хальса; она приходит тихо и незаметно, как желанный вечер жизни.
      Особенно любил Рембрандт теплый свет огня. Этот свет невольно притягивает, влечет к себе, как что-то живое и доброе; недаром в слове "светлый" имеется нравственный оттенок. Свет этот напоминает о домашнем очаге, греющем озябшие тела стариков, очаге - символе патриархальности и чистоты семейного уклада. Свет Рембрандта, озаряя людей и предметы, позволял ему острее видеть едва уловимые глазом неровности предметов, живой трепет материи, психологические оттенки в выражении лиц. Теперь, в период зрелости, Рембрандт должен был бы почувствовать себя ослепшим, если бы ему пришлось писать в пленэре, то есть под открытым небом, на богатом, ровном свету, уничтожающем те качества вещей и человеческих лиц, которые его больше всего привлекали.
      Характерная для начала зрелого периода творчества Рембрандта успокоенность и уравновешенность проявляется во всех жанрах рембрандтовской живописи и графики. Излюбленная художником в сороковых годах тема так называемого "Святого семейства" трактуется им в разных вариантах, причем вся сцена, опирающаяся на наблюдения реальной жизни, всегда проникнута мирным идиллическим настроением. Под "Святым семейством" в искусстве подразумевается изображение Марии, Иосифа и младенца Христа. Часто их изображали с младенцем Иоанном Крестителем. Рембрандт трактует членов "Святого семейства" как простых людей, всячески подчеркивает их человечность, теплоту их взаимоотношений, раскрывает их лучшие качества в каждодневном и обычном.
      К замечательным образцам искусства Рембрандта середины сороковых годов относится картина из нашего Эрмитажа "Святое семейство", 1645-ый год (ее высота сто семнадцать, ширина девяносто один сантиметр). Рембрандт продолжает здесь традицию изображения евангельской сцены в жанровом, то есть бытовом плане. Но от быта, от повседневной жизни он берет не только детали скромной, даже убогой обстановки, а, главным образом, задушевность настроения, простоту и интимность изображаемой группы. Рембрандт как бы полемизирует со своими предшественниками, обычно изображавшими мадонну среди роскоши. В частности, великий нидерландец Ян ван Эйк (даты жизни 1390 -1441-ый годы) на знаменитом триптихе, то есть складной картине из трех относительно самостоятельных частей, в центре изобразил мадонну величественно восседающей на богато украшенном троне, на фоне роскошных ковров и мраморной колоннады. Мадонна одета в пурпурную мантию, спускающуюся широкими складками, создающими как бы пьедестал. С видом поучающего сидит на ее коленях младенец Христос.
      У Рембрандта позы, лица персонажей и среда, их окружающая, просты и естественны. Перед нами как будто самый обычный вечер нуждающейся семьи голландского ремесленника. В еле намеченной, небольшой, освещенной пламенем очага бедной комнате, служащей одновременно и мастерской, и жилищем, в шагах пяти-шести от нас мы видим совсем юную, лет восемнадцати, небольшого роста, скромно одетую мать. До этого мгновения она сидела лицом к нам, но сейчас оторвалась от Библии, которую она держит в левой, положенной на колени руке, нагнулась всем корпусом немного вперед и влево от нас, слегка наклонила голову и правой рукой неслышно приоткрыла покрывало плетеной колыбели качалки, загораживающей от нас ее ноги - она всматривается в спящего младенца. У нее простое, миловидное, слегка затененное справа лицо, волосы расчесаны назад на прямой пробор и повязаны светлой тканью. Мария одета в простую красную кофту и синюю юбку; на плечах у нее просвечивающая легкая белая косынка. Прямо за ней, на дальнем плане, отец, плотник Иосиф, почти растворившись в полумраке комнаты, занят неспешной работой у верстака. В движении матери чувствуется нежная заботливость, оно полно обаятельной искренности, весь ее облик воплощает юность, чистоту, простодушие. Нежная забота матери и беззаветная любовь ее к ребенку сказываются и в легком движении протянутой налево от нас и вниз правой руки, и в наклоне головы, и в направлении взгляда. Нежное лицо Марии почти целиком показано на полном свету, покой ребенка как бы оберегает легкая тень, падающая на его личико, которое дано в окружении теплых тонов соломенной колыбели и зеленоватых оттенков полога; ниже пояса ребенок покрыт ярким красным плащом. Только маленькие ангелочки с раскинутыми крылышками, спускающиеся сверху слева в полумрак бедной комнаты, служат намеком на то, что перед нами на просто голландское семейство. Но и они не похожи на свиту небесной царицы: их трогательный земной, детский облик и осторожные движения словно выражают благоговение перед святостью семейного очага, материнства, мирной тишины трудовой жизни. Осторожность, с которой голенькие розовые ангелочки спускаются вниз, напоминает нам, кто эти дети, и что товарищ их игр, сон которого они теперь боятся потревожить, - божество. Передний ангелочек, изображенный между головой Марии и левым верхним углом картины, парит, широко расставив ручки и ножки, весь напряженный, стараясь не шуметь, чтобы не нарушить покоя спящего.
      Здесь нет никакого события. Это простое течение жизни: просты и естественны люди, необыкновенно достоверны в своей реальности предметы быта - плетеная колыбель на переднем плане, плотничья струбцина, повешенная на стене справа. Но во всей этой кажущейся обыденности необычайная поэтичность.
      "Рембрандт писал мадонну в виде нидерландской крестьянки", - замечает Карл Маркс. И действительно, центральный образ картины - образ Марии, явно навеян чертами служанки Рембрандта, крестьянской девушки Гендрикье Стоффельс. Симпатичное, но простодушное лицо мадонны, сдвинутое немного вправо от центра изображения, озарено трогательным чувством. Избегая сильной мимики и резких движений, немногими средствами - поворотом в левую сторону полуопущенной головы, жестом правой руки, бережно приподнимающей полог, внимательным взглядом из-под опущенных ресниц, которым девушка-мать всматривается в спящего ребенка, - художник добивается исключительной выразительности.
      Мягко льющийся свет выделяет лицо Марии, справа от него раскрытую книгу, слева наверху ангелочков, внизу - младенца, и уже потом заполняет все помещение. В этой картине Рембрандт, как никогда раньше, использует богатейшие возможности разнообразного освещения предметов и фигур, попавших в поле зрения. Для выделения светом необходимых ему главных композиционных элементов он прибегает ни к одному, ни к двум, ни к трем, а к четырем источникам света, из них три угадываются за пределами видного нам пространственного участка. Наиболее сильным, падающим слева от зрителя светом, пересекающим изобразительную поверхность картины, освещена группа Марии и младенца. Мы догадаемся о наличии этого источника слева от нас, если еще раз взглянем на освещенность лица Марии и рассмотрим тень на личике младенца - ведь она падает от верха соломенной колыбели, которая, в свою очередь, освещена слева.
      Более слабый свет падает от источника за картинной плоскостью, где-то правее правого края картины - это видно по тени плотничьих инструментов на противоположной от нас стене, в частности, по тени подвешенной к этой стене струбцины. Вместе с ангелочками из глубины верхнего левого угла вливается поток от третьего источника света - это станет совершенно ясным, если мы посмотрим на границу тени, бегущей по страницам книги на коленях Марии. Это тень ее плеч и головы. Наконец, очаг на первом плане, в нижнем правом углу разложенные прямо на дощатом полу и пылающие дрова - составляют четвертый источник света, теплыми отблесками освещающий пол. Все эти потоки не очень яркого света, как бы пересекаясь в пространстве и падая на различно повернутые к ним поверхности фигур и предметов, иногда накладываясь и усиливая друг друга, превращают светотень в чудо.
      Эта светотеневая стихия перевоплощается в эмоциональную атмосферу картины; она не только создает настроение тишины, умиротворенного покоя, лирической теплоты и уюта, - с необыкновенной ощутимостью в ней выражены чувства материнской любви и родственной близости. Светом выделены большая часть лица и косынка на плечах матери, раскрытая книга, колыбель и парящие ангелочки. Мастерски подобранный Рембрандтом коричневато-оливковый фон гораздо темнее освещенных частей натуры, но светлее теневых участков; его полумрак освещают бесчисленные, переходящие друг в друга и угасающие рефлексы.
      В этом отношении характерна возвышающаяся фигура на заднем плане - это изображенный в профиль Иосиф, нагнувшийся вправо. Он старается умерить силу ударов своего топора. Сначала мы и не обращаем на него никакого внимания его темная фигура растворяется в мягких, тающих отсветах фона - все той же стены, параллельной плоскости картины. Благодаря идеальному разрешению сложнейшей проблемы освещения, Рембрандт построил почти всю картину на тональных отношениях, то есть плавных переходах одного светоцветового тона в другой, то есть так, как мы бы увидели изображаемый им полутемный интерьер с находящимися там людьми в жизни. Конечно, так же как в жизни, имеются сильные пятна чистого цвета. Краска ложится густо, часто крупными мазками, но без какого бы то ни было стремления к красивому, артистическому эффекту, свойственному, например, Хальсу, а словно повинуясь глубокому безотчетному чувству.
      Впечатление сердечной теплоты, которое создает эта картина, обусловлено в значительной степени не только реализмом, но и особой тонкостью и теплотой самой живописи. Совершенство живописного языка Рембрандта сказывается и в трактовке фигур, и в тех огромных возможностях, которые он извлекает из сравнительно ограниченного количества цветов. Сороковые годы - время, когда палитра художника, то есть точный перечень красок, которыми пользуется художник в своей творческой практике, в полной мере определилась. Сочетания теплых тонов - красно-желтых, глубокого коричнево-черного, оживленных мягким светом - вот основа, на которой отныне зиждется все цветовое построение картин Рембрандта. Конечно, при этом он пользуется и другими красками, но отныне они абсолютно подчинены колориту. При этом Рембрандт широко использует кроющие и просвечивающие свойства краски. Благодаря этому красное и белое в картине по-иному звучит в изображении плаща и простыни ребенка, где краски лежат густым непрозрачным слоем, и в воссоздании красной кофты Марии и ее белой косынки на плечах, с их просвечивающим красочным слоем, сквозь который виден нижележащий. При этой манере письма отдельные цвета получают особую звучность и глубину.
      Свет, пронизывающий пространство картины, кажется золотым. Мягкая, словно ласкающая пелена сумрака, светлеющего на заднем плане слева направо, охватывает виднеющиеся в комнате предметы, и на этом темном, но животворном фоне живым, жизнерадостным аккордом выступает на переднем плане отсвечивающее золотом соломенное плетение колыбельки-корзиночки. В ее глубине слева - светлый отворот простынки, справа - пятно красного плаща-одеяльца. Легкими, воздушными прикосновениями написана просвечивающая, словно усыпанная золотыми блестками косынка на плечах матери. Золотистыми линиями выделяются листы старой Библии на фоне темного, почти черного плаща, покрывающего ее колени; и строчки книги - их на каждой из двух распахнутых страниц тридцать - тоже отливают золотом. Сочетание этого золотого налета, присущего центральной группе тональных пятен, моделирующих фигуры Марии и младенца, и одного самого яркого в картине красочного акцента - красного плаща-одеяльца, под которым мирно спит ребенок, становится в это время характерным для живописи Рембрандта. Но зрелый этап его искусства отличают удивительная гибкость в разнообразии приемов, которое он всегда подчиняет смыслу, содержанию раскрываемого образа.
      Наряду с эрмитажным "Святым семейством", в котором акцент делается на центральных фигурах матери и ребенка, возникают и другие изображения этой сцены, когда отодвинутые в глубину люди как бы охвачены пространством высокой комнаты. Исходящий из невидимого источника свет, растворяясь в окружающем сумраке, еще больше содействует впечатлению уединенности и тишины. Лучшей из этих картин является "Святое семейство" из Кассельского музея, 1646-ой год (длина шестьдесят девять, высота сорок семь сантиметров).
      Здесь есть что-то от пейзажа, от надвигающегося ночного сумрака. В теплом уюте семейной сцены сильнее выражены оттенок грусти и тяжелых предчувствий. Младенец стал старше. Мария, в простом мещанском платьице, вынула его из колыбели, чтобы успокоить, села в кресло (в левой части картины) и, прижимая ребенка к груди, внимательно слушает его несвязные жалобы. Босые ноги Марии, которые она греет у маленького очага на полу (посередине первого плана), и застывшая фигура сидящей справа от очага кошки еще больше усиливают ощущения грусти и одиночества. На дальнем плане справа Иосиф продолжает все так же прилежно выстукивать топором - на этот раз он рубит дрова. За большими решетчатыми окнами, занимающими всю левую половину противоположной стены, видны покачивающиеся деревья, и кажется, что слышен легкий шорох под вечерний ветерок. Кроме того, в кассельской картине Рембрандт применяет еще один прием. Внизу во всю длину картины он пишет ее богатый золоченый багет, которым она, якобы, оправлена, а наверху, также во всю длину картины - горизонтально укрепленный металлический карниз с кольцами, в который вцеплен отодвинутый перед картиной к ее правому краю занавес. Как будто хочет сказать зрителю, что перед ним только иллюзия, сказка из другого мира, похожего и непохожего на мир реальный.
      Эту идею иллюзорности живописного изображения, это проведение четких границ между реальной действительностью, в которой находится зритель, стоящий перед изобразительной плоскостью картины, и мнимым миром образов искусства за этой плоскостью можно рассматривать как один из последних пережитков тех творческих методов, которые, как мы помним, были свойственны раннему Рембрандту. В своем более позднем творчестве Рембрандт по-другому строил взаимоотношения между реальной действительностью и картиной.
      Эрмитажную и кассельскую картины, посвященные "Святому семейству", объединяют общие тенденции - воплощение интимного тепла семейных связей и растворение человеческого образа в пространственной и эмоциональной среде. Вместе с тем художник подчеркивает в этих картинах интимную поэзию семейного единства, подкрепляя ее выразительным контрастом теплого домашнего очага и холодных сумерек. В то же время "Святые семейства" Рембрандта служат ярким воплощением той идеи, которую художник все настойчивее стал проводить в своих произведениях - идеи душевного величия простых людей, их тесного морального союза в противовес силам зла и ненависти, свирепствующим в мире.
      "Библия" Рембрандта представляет собой единственное в своем роде явление в мировом искусстве не только по количеству произведений, созданных великим голландцем. Общечеловеческое он всегда воспринимал сквозь призму своей биографии, через простейшие события личной жизни, выбирая в Священном писании те мотивы, которые были наиболее созвучны его настроениям и переживаниям. Так серия библейских и мифологических невест связывается с моментом обручения художника с Саскией, "Жертвоприношение Авраама" - со смертью детей от Саскии, "Жертвоприношение Маноя" - с ожиданием рождения сына Титуса. В потрясающей эрмитажной картине "Прощание Давида с Ионафаном" 1642-го года, глубоко опечаленный Ионафан - это автопортрет Рембрандта, утерявшего в том же году не только Саскию, но и все свои надежды на личное счастье. Нам еще предстоит познакомиться с библейскими сюжетами, выразившими чувства разочарования, раскаяния, надежды и умиротворения Рембрандта этих лет - "Отречение Петра", трагическая история слепого Товия, "Возвращение блудного сына".
      Когда Гете и Маркс говорили, что Рембрандт писал мадонну с нидерландской крестьянки, то они подчеркивали этим здоровую народную основу его библейских композиций. Сюжеты из Священного писания часто решаются Рембрандтом как бытовые эпизоды. Таковы и варианты композиции "Святого семейства", с двумя из которых мы познакомились. Взятые из жизни простых голландских крестьян или ремесленников, эти сцены исполнены большого внутреннего тепла и величавого спокойствия; возможно, что в них отразились мечты художника о безоблачной семейной жизни, которую ему так мало удалось испытать. Крестьянская чета превращалась у Рембрандта в Марию и Иосифа, а старые люди, на лицах которых драматическая судьба оставили глубокие отпечатки - в пророков и апостолов.
      Библия была настольной книгой каждого протестанта в семнадцатом веке. В библейских притчах искали аналогии с событиями современности, к авторитету Библии обращались, как к доказательству, в Библии искали ответы на животрепещущие вопросы времени, в евангельских заповедях находили формулы этических положений. Самые простые люди в то время прекрасно разбирались в сюжетах и даже символике Священного писания. И поэтому, обращаясь к темам Ветхого и Нового Завета, Рембрандт как бы использует готовые, всем знакомые положения: евангельские притчи и библейские легенды, жизнь Христа и патриархов. Но не только популярность библейских сюжетов привлекала Рембрандта. Основная причина постоянного обращения художника к Библии более глубока и важна. Библейские и исторические мотивы служили Рембрандту поводом для глубоких философских раздумий, для постановки ряда общечеловеческих моральных и этических проблем, проповеди любви к ближнему, которой художник придавал глубокое гуманистическое звучание. Или, как в картине "Заговор Юлия Цивилиса", - утверждению идей гражданственности. А образ Христа, проходящий по многочисленным рисункам, офортам и картинам Рембрандта, был для художника воплощением идеала человечности и в то же время символизировал для него всех страждущих.
      Картины Рембрандта на сюжеты из Ветхого и Нового Завета отличаются теми же особенностями, что и его портреты и исторические сцены - прекрасными световыми эффектами, чрезвычайной выразительностью и полной независимостью трактовки. Все эти сцены имеют место только на земле, в реальной, земной обстановке. Что мы имеем дело именно с землей, а не с небом показывают не только переодетые в библейские одежды реальные голландцы, которые в них фигурируют. Вглядитесь в их лица. Какая богатая гамма сильных, но истинно людских чувств и страстей - горя, отчаяния, грусти, тоски, страдания, радости, дружбы, любви! Нигде не чувствуется никаких попыток придать этим чувствам характер неземной, идеализированный, мистический, порой слащавый, что так присуще, например, испанскому художнику Мурильо (годы жизни 1618-1682-ой). При всей потрясающей трагичности рембрандтовских образов мы никогда не встретим в них болезненной надломленности, столь характерной для величайшего мастера Италии второй половины пятнадцатого века Сандро Боттичелли (годы жизни 1444-1510-ый). В то же время Рембрандту в значительной степени оказался чужд дух страстной патетики, присущий титаническим образам величайшего гения Италии Микеланджело Буонарроти (годы жизни 1475-1564-ый). Однако никогда не выезжавший за пределы Голландии Рембрандт в своем понимании библейских героев оказывается очень близким к основоположнику стиля Высокого Возрождения в итальянской живописи Леонардо да Винчи (годы жизни 1452-1519-ый) - ученого, мыслителя, художника, поражающего широтой своих взглядов, многогранностью таланта.
      Немецкий исследователь творчества Рембрандта Рихард Гаман в своей монографии о Рембрандте дает следующий ответ на вопрос о национальном характере его искусства: "Рембрандт - самый голландский из голландских художников, так как без него голландское искусство семнадцатого века было бы чем-то совсем иным в наших глазах. Он один представляет живопись, культуру, народ своей страны, как ни один другой человек в мировой истории".
      Это, конечно, преувеличение, но в основе его лежит зерно истины. Для того чтобы воплотить в своем творчестве лучшие, сильнейшие стороны жизни целого народа, Рембрандт должен был переплавить в свои личные переживания не только самые глубокие и значительные явления этой жизни. Он должен был любить не только человека вообще, но и тех живых людей, которые его окружали; видеть определенную общность их судеб, чувствовать глубокую связь между ними и собой. Он должен был остро воспринимать идеологическую борьбу своего времени, но не в ее внешних, поверхностных проявлениях (от них он стоял в стороне и, по-видимому, иронически относился к литературным, религиозным и политическим спорам), а в ее скрытой сути. Его подход к общественным явлениям во многом интуитивен, но все его творчество свидетельствует о том, что они оказывали на него глубокое воздействие.
      Рембрандт близок к тем сторонам голландской действительности семнадцатого века, которые связаны и с народной жизнью. Он любит изображать бродяг, людей, задавленных нуждой и страданиями. Но для художника важно в первую очередь показать значительность изображаемого им человека. Рембрандт стремится как бы возвысить своего героя-плебея и для этого поэтизирует его, делает его действующим лицом волнующей глубиной и человечностью библейской легенды. Как раз такой характер художественного замысла в обращении к евангельской и библейской сюжетике позволяет Рембрандту вскрывать внутренний смысл темы, наполнять каждую сцену лирической одушевленностью, утверждать общечеловеческое значение воплощаемых им образов.
      Древнегреческие скульпторы и итальянские живописцы эпохи Возрождения знали лишь самые прямые и высокие побеги человека и жизни, здоровый цветок, распускающийся на солнце. Рембрандт видел корни, видел все, что ползает и плесневеет во тьме. Обезображенных и захиревших выкидышей жизни, темное царство нищеты, амстердамских евреев, грязное и страдающее население большого города и дурного климата. Кривоногого нищего, старого раздувшегося идиота, лысый череп измученного ремесленника, бледное лицо больного, весь кишащий муравейник дурных страстей и гнусностей, которые размножались в буржуазной цивилизации, как черви в гнилом дереве.
      Встав на эту дорогу, он мог понять религию скорби, истинное христианство, истолковать Библию как средневековый сектант-ремесленник, проводивший активную пропаганду социального равенства, вновь обрести вечного Христа, живущего в подвале или харчевне Голландии точно под солнцем Иерусалима. Утешителя и исцелителя отверженных, их единственного спасителя, потому что он так же беден и еще более страждет, чем они.
      Рембрандт сам вследствие этого ощущал сострадание; рядом с другими, аристократическими живописцами, он кажется народным. По крайней мере, он человечнее всех. Его более широкие симпатии глубже охватывают природу, никакое безобразие не отталкивает его, жажда радостных впечатлений и потребность облагородить убогую действительность не заставляют его скрывать даже самые низменные истины.
      Вот почему, свободный от всех пут и руководимый необычайной восприимчивостью своих органов, он мог воспроизвести не только общую основу и отвлеченный тип человека, которыми довольствуется пластическое искусство, но и все особенности и бездонные глубины отдельной личности, бесконечную и безграничную сложность внутреннего мира. Игру физиономии, которая в один миг озаряет всю историю души, и которую один Шекспир видел с такой же непостижимой ясностью. В этом отношении Рембрандт - один из самых своеобразных художников Европы, и он выковывает один из концов цепи, другой конец которой отлили греки. Все другие мастера - флорентийцы, венецианцы, фламандцы - находятся как бы посередине. И когда в девятнадцатом веке черезмерно возбужденная чувствительность, бешеная погоня за неуловимыми оттенками, беспощадное искание истины, прозрение далей и тайных пружин человеческой природы искали предтеч и учителей, то Бальзак и Делакруа смогли найти их в лице Рембрандта и Шекспира.
      В те же годы, когда им написана живописная серия "Святых семейств" (Петербург, Кассель, Дублин), он создает самый знаменитый из своих офортов "Христос, исцеляющий больных" (1642-1646-ой годы). Издавна он носит название "Лист в сто гульденов". Одна из легенд, связанных с творчеством Рембрандта, гласит, что однажды к быстро беднеющему художнику явился продавец гравюр из Рима и предложил ему купить несколько оттисков с гравюр Маркантонио Раймонди, выполненных с картин самого Рафаэля. Он просил за них сто гульденов. Рембрандт вместо денег предложил ему оттиск своей гравюры "Христос, исцеляющий больных", и продавец согласился. После смерти Рембрандта название "Лист в сто гульденов" совершенно перестало соответствовать действительности; например, в 1867-ом году каждый из оттисков гравюры достигал цены двадцать семь тысяч пятьсот франков, и цена эта продолжала быстро расти.
      Офорт "Христос, исцеляющий больных" подводит итог всем прежним рембрандтовским поискам психологической выразительности. Одновременно этот лист открывает прекрасную серию никем не превзойденных по психологической глубине поздних офортов Рембрандта. Гравюра эта отличается поистине монументальным размахом: на большом по размерам бумажном листе (длина сорок, высота двадцать восемь сантиметров) Рембрандт создал сложную композицию, включающую более сорока фигур.
      Перед нами какое-то темное место, и если мы мысленно проведем диагональ из верхнего левого в правый нижний угол, то окажется, что половина офорта, прилегающая к его правому краю, погружена в глубокий мрак. Несколько сдвинутый от оси изображения влево, на черном фоне, на третьем плане, стоит лицом к нам Христос, в длинном до полу одеянии, босой, с ярким ореолом вокруг обнаженной головы, образующим как бы светящуюся арку вокруг верхней половины его фигуры. Его образ полон глубокой внутренней значительности. У него продолговатое, узкое лицо, невидящий взгляд затуманенных глаз направлен куда-то влево от зрителя, рот полуоткрыт, кудри локонами падают на скошенные плечи, одежда на груди светится ярче, чем в других местах.