Достоевский не верил в возможность общества, построенного на праве. Закон – это суд, а суд несправедлив, потому что он судит внешнее – поступки, а не внутреннее – душу. Однако, поскольку душа неисчерпаема (доказательством чего служат бесконечные психологические этюды), то и судить может только сам преступник. Это и есть Страшный суд, в процессе которого происходит познание себя, открытие в себе Божьего замысла о человеке. Преступление – неизбежная доля. (Это – реализация свободы личности как единственной метафизической основы души. Без преступления нельзя обойтись, но его можно преодолеть.
Подсудимый Раскольников – представитель человечества. Он отвечает за всех. Поэтому в романе на самом деле и нету этих «всех». В принципе Раскольников – единственный герой книги. Все остальные – проекции его души.
Тут-то и находит объяснение феномен двойников. Каждый персонаж, вплоть до случайных прохожих, вплоть до забитой насмерть лошади из сна Раскольникова, отражает в себе частичку его личности.
Достоевский плетет сеть двойников вокруг Раскольникова, не оставляя его ни на минуту наедине с собой. Вот Раскольников склонился к замочной скважине, а с другой стороны двери зеркальным отражением стоит жертва – старуха-процентщица. Вот убийца приходит в контору и видит писца, в котором отражается он сам – «особо взъерошенный человек с неподвижной идеей во взгляде».
Раскольников обречен сталкиваться с людьми-призраками, которые высказывают ему его же мысли (Свидригайлов), демонстрируют ему его же судьбу (Соня), предупреждают его поступки (девушка, бросившаяся с моста).
Весь мир сгущается в одну точку, и эта точка – Раскольников, человек-вселенная. Однако вселенная эта распалась на бессмысленные осколки. Они все здесь – в душе Раскольников, но он не может собрать их воедино. Его вселенная лишена целостности, лишена смысла, пока он не откроет высший закон, высшую истину, по которым строятся вселенные. Пока он не выслушает приговор, который вынесет сам себе. (Разве не поразительно, что о вине Раскольникова не знает только ленивый, но никто не берет на себя труд разоблачения. Не потому ли, что на самом деле никого больше в мире и нет? Только Раскольников наедине с самим собой и своим преступлением.)
Раскольников читает газету в трактире: «Излер – Излер – Ацтеки – Ацтеки – Излер – Бартола». Бессмысленность текста – это образ разъятой вселенной. Раскольников мечется в попытках сложить мир, вернуть ему смысл. Вставить пропущенные слова в газетном объявлении. Но обрести покой можно только в мире, открывшем истину.
Необъяснимо долог путь Раскольникова к наказанию. Каждый раз в минуту последнего отчаяния, автор дает герою передышку, вводя новых персонажей и новые обстоятельства. То мать с сестрой приедут и надо как-то решить их судьбу, то Мармеладов умрет и можно облегчить душу погребальными хлопотами, то появится Свидригайлов, от которого надо спасти сестру.
Эти помехи – замедление перед развязкой – имеют косвенное отношение к фабуле. Тем не менее, Достоевский заботливо насыщает мир Раскольникова все новыми персонажами.
Герои книги топчутся на маленьком пятачке Петербурга. Мало того, они все – соседи, живущие чуть ли не в коммунальной квартире – в одних и те же «нумерах», на одних и тех же улицах. (Не есть ли это пародия на модную тогда идею коммуны-фаланстера?) С анекдотическим постоянством они «случайно» встречаются Раскольникову.
Все они нужны для суда. Каждый – свидетель. Каждый несет свою частичку правды о мире, но полностью эта правда не воплотилась ни в ком.
Вокруг Раскольникова нет чужих людей. Все они имеют к нему отношение. Но нет тут и своих. Чтобы разноголосица романа слилась воедино, нужно гармонизировать микрокосм, который называется Раскольников. Как внести в хаос высший порядок?
Достоевский как раз и занят этой проблемой – прорабатывает варианты. Раскольников судит себя, глядя на свои ипостаси. Соня – со всей жестокостью ее бесконечной, нерассуждающей доброты. Свидригайлов – тонкий реалист, которого диалектика неразличения добра и зла довела до смертельной скуки. Порфирий Петрович – дьявол-искуситель (он еще появится у Достоевского в виде черта Ивана Карамазова), который олицетворяет идею земной справедливости, идею возмездия, но не правды.
Все они вольготно расположились в душе Раскольникова. Каждый из них знает о его преступлении (еще бы – ведь они же и есть сам Раскольников), но ни один из них не может решить дело наказания. Они противоречат друг другу, чем затягивают следствие. Суд все идет и все не видно ему конца...
Ситуация суда, так остро введенная Достоевским в современную литературу, стала центральной для многих лучших книг XX века – Кафки, Камю, Булгакова. В первую очередь у Достоевского брали именно прием разделения большой Истины на малые – верные, но не исчерпывающие.
И тут интересно взглянуть на «Мастера и Маргариту», где участники процесса над человеком расположились так же, как в «Преступлении и наказании». (Эта аналогия вполне естественна, если вспомнить, что оба романа восходят к общему для всей нашей классики источнику – Евангелию.)
Роль Порфирия взяли на себя Воланд с Коровьевым – все тот же принцип справедливости, за который отвечает ведомство сил зла. Соня – это Иешуа с его ослепительным и безжизненным светом добра. Свидригайлов – это, конечно, Пилат, мудрец, знающий цену добру и злу и не желающий выбирать между ними. (Как заманчиво заметить в речи Свидригайлова совершенно случайное упоминание о «проконсуле в Малой Азии» и представить себе Булгакова за чтением этой страницы.)
Но если подсудимый у Булгакова Мастер с его романом, то где же писатель у Достоевского? Не Раскольников ли?
Русская литература не брала писателей в герои, хотя и заигрывала с этой темой. Писателями, в полном смысле, не были ни Онегин, ни Печорин! Ими не были и Пьер Безухов, и Левин из «Анны Карениной». Строго говоря, конечно, и Раскольникова писателем не назовешь. Литература казалась слишком низким, слишком эстетским выходом.
Однако есть одна странность в «Преступлении и наказании» – финал книги. К концу нарастает напряжение, которое отнюдь не мотивировано новыми сюжетными ходами. Незачем Раскольникову идти сдаваться. Что бы там ни говорили искушающие героя голоса, суд кончается ничем: «я не знаю, для чего иду предавать себя».
Зато это знает автор. Кажется, он нашел выход из ловушки, в которую загнал Раскольникова. Последние перед эпилогом страницы зазвучали внезапно оптимистически. Раздавленный Раскольников вдруг кричит сестре: «Я еще докажу», «ты еще услышишь мое имя». С чего бы это? И чем заслужил Раскольников отзыв Свидригайлова: «Большой шельмой может быть, когда вздор повыскочит»?
Совершенно неожиданно в финале всплывает газетная статейка Раскольникова, которая до этого была лишь уликой, разысканной дотошным Порфирием. И вот статейка эта превратилась в залог громадного литературного таланта Раскольникова, которым бредит его мать.
Но совсем уж странен последний диалог в романе – разговор героя с чиновником Порохом о литературной карьере Раскольникова. В этой нелепой беседе Порох предлагает пародийное, но отнюдь не маловажное объяснение всего происшедшего: «Да кто же из литераторов и ученых первоначально не делал оригинальных шагов!»
Дикая неуместность этого внезапно появившегося мотива литературной одаренности Раскольникова кажется насилием над сюжетом. Впрочем, не большим насилием, чем наступившее в эпилоге прозрение Раскольникова.
Достоевский тогда освободил Раскольникова от суда, когда нашел для него занятие. Когда обнаружил способ собрать мир воедино, примирить все голоса в одном – писательском. Не себя ли увидел Достоевский в осужденном и прощенном Раскольникове? Не в свое ли понимание души как микрокосма, личности как прообраза всемирного братства, посвятил автор героя?
У Раскольникова есть будущее. Он сумел проникнуть в бездны своей души, сумел вместить всех в себе, сумел решить противоречие единого и всеобщего. Его суд кончится тем, что он всё поймет и всех примет – как на Страшном суде, о котором вещал пьяненький Мармеладов: «Тогда всё поймем!., и все поймут...»
Раскольников – не писатель, который пишет литературу. Но и сам Достоевский не был таким писателем. О том, кем он себя считал, можно судить по его записной книжке: «Предположить нужно автора существом всевидящим и непогрешающим».
А если мы ужаснемся кощунственным этим притязаниям, то вспомним, как Достоевский писал о Пушкине, о его «всечеловечной и всесоединяющей» душе, о его великом даре – «вместить с братскою любовью всех наших братьев, а в конце концов, может быть, и изречь окончательно слово великой, общей гармонии, братского окончательного согласия всех племен по Христову евангельскому закону».
В представлении Достоевского, в его бескомпромиссной проповеди вечной жизни, писатель сливается воедино с Богом, как Бог слился с человеком во Христе. Чтобы постичь эту истину, человеку Достоевского надо пройти через мучения разъятого мира, через искушение бесчисленных двойников, дойти до последних ступеней падения и выйти с другой стороны – к другой, высшей морали, выйти к Страшному суду, где не будет проклятых – одни прощенные.
В библейских пророчествах книга символизирует полноту знания о человеке. О Страшному суде там сказано: «Судьи сели, и раскрылись книги». Вот такие книги писал сам Достоевский и звал этим заниматься Раскольникова.
ПУТЬ РОМАНИСТА. Чехов
Чехов столь прочно занимает место в самом высшем ряду русских прозаиков, что забывается его существенное отличие от остальных. Все наши великие мастера прозы оставили по себе вещи, которые можно – взятые в единственном числе – считать репрезентативными. Все могут предъявить хотя бы один (Гоголь), чаще несколько (другие) достаточно толстых романов, которые стали со временем синонимами самого имени классика. Все – но не Чехов.
Написавший за свою короткую жизнь очень много, Чехов, тем не менее, романа не оставил. И вот тут возникает тонкое противоречие, которое требует особого внимания. В российском читательском (и не только читательском, но об этом ниже) сознании качество словесной ткани прозы всегда иерархически уступало значительности, основательности, серьезности толстого романа. Попросту говоря: писателя возводит в высший разряд – большая книга. Исключений практически нет. И, тем не менее, новеллист, рассказчик Чехов в высшем разряде, рядом с крупнейшими романистами, несомненно, оказался.
И вот тут позволительно высказать догадку: возможно, этот феномен российской словесности, отчасти объясняет жанровая специфика чеховских рассказов. Возможно, дело в том, что многие рассказы Чехова были не просто и не только рассказами.
Писательскую эволюцию Чехова можно считать образцовой, столь же наглядной и убедительной, как движение Пушкина от лицейских стихов к «Медному всаднику», Гоголя от «Ганца Кюхельгартена» к «Мертвым душам», Достоевского от «Бедных людей» к «Братьям Карамазовым» – как большинство удачных творческих карьер в литературе. (Примеры обратных эволюции встречаются куда реже: Шолохов с его нисхождением от «Тихого Дона» к неизвестно чему.) Чехов уверенно рос от «осколочных» рассказов, которые позже сам пригоршнями отбрасывал, комплектуя собрание сочинений, к таким поздним общепринятым шедеврам как «Архиерей» и «Вишневый сад».
Писательская эволюция Чехова была бы образцовой, если б не одно обстоятельство – пьеса «Безотцовщина», написанная им в 1878 году. Гимназист, издававший школьный журнал «Заика», сочинявший водевиль «Недаром курица пела», в то же самое время создал зрелое произведение высоких достоинств.
Отдельная тема: «Безотцовщина» – едва ли не единственная чеховская вещь, в которой явственно влияние в общем-то нелюбимого им Достоевского: и разбойник Осип – несомненная родия Федьке Каторжному из «Бесов», и Платонов в сценах с женщинами, особенно с женой – уникальный для сдержанного Чехова гибрид Свидригайлова и Мармеладова, и совершенно «достоевские», в духе «Идиота», скандалы.
Важнее, что в «Безотцовщине» заложено уже многое из будущей чеховской драматургии, вообще из будущего Чехова – и центральная фигура несостоявшегося героя, и ключевые бессмысленные словечки, и, прежде всего, обостренное чувство трагикомедии, позволяющее безошибочно дозировать смесь страшного и смешного – не по-достоевски, а чисто по-чеховски. В финале пьесы запутавшийся в любовях и обманах Платонов застрелен:
«Трилецкий (наклоняется к Платонову и поспешно расстегивает ему сюртук. Пауза). Михаил Васильич! Ты слышишь?.. Воды!
Грекова (подает ему графин) Спасите его! Вы спасете его!..
Трилецкий пьет воду и бросает графин в сторону» – конечно, это уже Чехов.
Итак, «Безотцовщина» вносит нарушение в стройный график чеховского роста. Писатель начинал с гораздо более высокой ноты, чем та, на которой выдержаны юмористические рассказы в «Осколках». Существенна и длительность этой первой ноты. Сочинение 18-летнего Чехова занимает почти столько же страниц, столько «Чайка», «Три сестры» и «Вишневый сад» вместе взятые, почти столько же, сколько в сумме «Степь» и «Моя жизнь».
Эти подсчеты важны для констатации: Чехов начинал с большой формы. Тяга к большой форме во многом и определила его дальнейшее творчество. Всю свою жизнь Чехов хотел и собирался написать роман.
Кризис неосуществленной романной идеи обострился к 88-89 гг. Упоминаниями о работе над романом пестрят письма того времени – к брату Александру, Суворину, Плещееву, Григоровичу, Евреиновой. Излагается содержание, приводится подробный план, описываются персонажи, называется количество строк. Но роман не вышел: все, что осталось от замысла – два отрывка общим объемом в десяток страниц.
Однако дело даже не в самих попытках, а в мощном комплексе, который явно был у автора, комплексе, зафиксированном в переписке: «Пока не решусь на серьезный шаг, то есть не напишу романа...», «У меня в голове томятся сюжеты для пяти повестей и двух романов... Все, что я писал до сих пор, ерунда в сравнении с тем, что я хотел бы написать...» Здесь отчетливо сознание иерархии, в которой рассказчик несомненно ниже романиста.
Этот профессиональный комплекс неразрывно связан с этическим – с проклятием, сопровождавшим Чехова всю жизнь: обвинениями в равнодушии и безыдейности. Упреки в безразличии Чехов выслушивал и от самых близких – от Лики Мизиновой, например. Но главное, это же твердила критика. Как выразился Михайловский: «Что попадется на глаза, то он изобразит с одинаковой холодной кровью». И до Михайловского подобное на все лады повторяли журналы.
От Чехова требовали общественной идеи, тенденции, позиции. Он же хотел быть только художником. Толстой, хваля его рассказы, говорил, что у него каждая деталь «либо нужна, либо прекрасна», но у самого Чехова нужное и прекрасное не разделено, между ними – тождество. У него было иное представление о существенном и незначительном, о необходимом и лишнем, другое понятие о норме и идеале. Все это было ново, и Чехов бесконечно радовался редким проявлениям внимания к себе именно как к художнику: «Литературное общество, студенты, Евреинова, Плещеев, девицы и проч. расхвалили мой “Припадок” вовсю, а описание первого снега заметил один только Григорович».
По-настоящему «первый снег» заметили позже. Должно было пройти десять лет после смерти Чехова, должен был появиться столь самостоятельный ум, как Маяковский, чтобы сказать со свойственной ему бесшабашностью: «Чехов первый понял, что писатель только выгибает искусную вазу, а влито в нее вино или помои – безразлично». И еще: «Не идея рождает слово, а слово рождает идею. И у Чехова вы не найдете ни одного легкомысленного рассказа, появление которого оправдывается только “нужной” идеей».
Отбиться от обвинений в безыдейности литератор Чехов мог лишь литературным путем – создав нечто серьезное и основательное, опровергнув расхожее мнение о бездумном и насмешливом фиксаторе окружающего. Вопрос о романе стоял с огромной остротой.
88-й год был для Чехова печально примечателен и напоминанием о смерти. Погиб редко одаренный молодой Гаршин, оставивший по себе лишь горсть рассказов. Умер брат Николай – от той же чахотки, которую не мог не знать у себя врач Чехов (первое кровохарканье было у него в 84-м году, в 88-м – сильнейшее, вскоре после получения Пушкинской премии). Писатель Чехов получил извещение, сигнал.
Все три обстоятельства – тяга к роману как к высшей форме литературной деятельности, необходимость изменения своего общественного лица, боязнь не успеть сделать главное – привели к созданию переломного произведения Чехова, рассказа «Скучная история».
Рассказ этот – о себе. Его первоначальное заглавие – «Мое имя и я»: два местоимения первого лица сомнений не оставляют. Чехова одолевали те же мысли, что его героя – престарелого профессора. (Кстати, характерно отождествление себя со стариком – Чехов вообще ощущается умудренным и пожилым, требуется некоторое усилие, чтобы осмыслить, что он умер в 44 года.) Все это о себе: «Я холоден, как мороженое, и мне стыдно», «Мне почему-то кажется, что я сейчас внезапно умру», «Судьбы костного мозга интересуют больше, чем конечная цель мироздания». Эти слова принадлежат профессору в такой же степени, в какой и самому Чехову, осаждаемому общественным мнением.
Весь рассказ пронизан осознанием тупика и того, что завело в этот тупик. Можно было бы сказать, что происходит кризис материалистического мировоззрения, которое Чехов только что так ярко отстаивал (переписка с Сувориным). В «Скучной истории» выносится обвинительный приговор увлеченности судьбами костного мозга (читай: чистой литературой, всякого рода «первым снегом») в ущерб служению «общей идее»: «Когда в человеке нет того, что выше и сильнее всех внешних влияний, то, право, достаточно для него хорошего насморка, чтобы потерять равновесие и начать видеть в каждой птице сову, в каждом звуке слышать собачий вой».
Герой и автор испытывают эсхатологическое отчаяние: рушится и ускользает все, что составляло смысл бытия. Профессор вдруг проникается пониманием бессмысленности жизни без «общей идеи» – и здесь очень важно, что случается это резко, хоть и не под влиянием какого-то конкретного события (как у Толстого в «Хозяине и работнике»). Оттого и конец предстает не неизбежным постепенным умиранием (как в толстовской «Смерти Ивана Ильича»), а именно тупиком, в который зашла жизнь, и выход из которого может быть спонтанным, разовым. На следующий год Чехов уехал на Сахалин.
«Скучная история» как бы суммировала разнообразные чувства и ощущения, связанные с провалом романной затеи, которая была призвана ответить,– но не ответила – на множество вопросов, поставленных перед собой Чеховым. Сахалин стал попыткой выхода из тупиковой ситуации.
Сахалин – главный поступок Чехова. И трагедия заключается в том, что эта героическая поездка ничего не изменила в его творческой жизни.
Надежда на то, что могла изменить – была. Примечательно, как Чехов излагает Суворину целый ряд разнообразных многословных обоснований своего шага, в конце концов признаваясь, что все они неубедительны. Примечательно, о чем говорится в последнем перед путешествием письме: «Беспринципным писателем, или, что одно и то же, прохвостом я никогда не был». Примечательно, как Чехов просит не возлагать литературных надежд на сахалинскую поездку, тут же проговариваясь: «Если успею и сумею сделать что-то – слава Богу».
Но ответа на самые главные вопросы Сахалин не дал: Чехов не привез оттуда романа.
Ироничный интроверт, он не признавался в тяжести и жестокости такого исхода, шутил: «Мне все кажется, что на мне штаны скверные, и что пишу я не так, как надо, и что даю больным не те порошки», хотя рассчитывать на иной результат предприятия были основания, и логично предположить, что мог в качестве примера возникать и образ каторги Достоевского как творческого импульса. Но Сахалин оказался «не тем порошком», не вывел из профессионально-этического кризиса: «Пишу свой Сахалин и скучаю, скучаю... Мне надоело жить в сильнейшей степени». Столь радикальное средство не подействовало.
В ближайшие несколько лет тема романа появляется в чеховской переписке и разговорах (судя по мемуарам) многократно, чтобы не сказать – навязчиво, причем самым причудливым образом. Прежде всего, впрямую – в виде постоянных упоминаний о намерении написать роман. В наименовании романами вещей, которые в конечном итоге автором же и были названы повестями («Моя жизнь») или даже рассказами («Три года»). В шутливых проговорках: «Жениться на богатой или выдать “Анну Каренину” за свое произведение». В советах другим, похожих на заклинания: «Пишите роман! Пишите роман!» Наконец, в явном раздражении от собственной идеи-фикс: «Слухи о том, что я пишу роман, основаны, очевидно, на мираже, так как о романе у меня не было даже и речи».
Гениальность Чехова-рассказчика так явна и общепризнанна, что кажется ненужным и нелепым обсуждать проблему отсутствия романа в его творчестве. Однако безусловность иерархического превосходства романа над рассказом для самого Чехова – выстраивает его прозаические сочинения в несколько иной перспективе. Роман написан так и не был, но проблема романа – все-таки преодолена.
У зрелого Чехова выделяются два типа рассказов, которые можно назвать собственно рассказами и микро-романами. Различие тут обусловлено отнюдь не объемом, и лучшие образцы микро-романов даны не в самых больших вещах, а в тех, где сгущение повествовательной массы превращает рассказ в некий компендиум, наподобие тех, в которых для нерадивых американских школьников пересказывается классика. Такие рассказы Чехова – сжатый пересказ его же ненаписанных романов.
Это условное разделение ни в коем случае не предусматривает качественной оценки. Тут показательны два последних равно блистательных образца чеховской прозы – «Архиерей» и «Невеста», из которых первый является несомненным рассказом, а второй может быть отнесен именно к микро-романам. Разделение, стоит повторить, весьма условно и вызвано внутренними особенностями сочинений: для микро-романа – в первую очередь, разомкнутостью повествования, принципиальной незавершенностью идеи, открытостью финала («Романист тяготеет ко всему, что еще не готово» – М. Бахтин), многозначностью и заданной неопределенностью фигуры центрального персонажа (снова Бахтин: «Одной из основных внутренних тем романа является именно тема неадекватности герою его судьбы и его положения. Человек или больше своей судьбы, или меньше своей человечности»); для «чистого» чеховского рассказа – новеллической замкнутостью, исчерпанностью эпизода, неизменяемостью центрального персонажа.
Если взять позднюю прозу Чехова, то эти два параллельных ряда можно проследить с достаточной четкостью: рассказы – «Случай из практики», «По делам службы», «На святках», «Архиерей»; микро-романы – «Крыжовник», «О любви», «Душечка», «Дама с собачкой», «Невеста» и, может быть, самый показательный из всех – «Ионыч».
Хрестоматийный, зачитанный до дыр со школьной скамьи рассказ «Ионыч» прочитывается в качестве микро-романа по-иному, по-новому. Чехов сумел без потерь сгустить грандиозный объем всей человеческой жизни, во всей ее трагикомической полноте на 18 страницах текста, что в 10 раз меньше, чем та первая попытка большой формы, с которой он начинал – «Безотцовщина».
Парадоксальным, но бесспорным образом за двадцать лет большая форма увеличилась за счет уменьшения. Как в бреде сумасшедшего, внутри шара оказался другой шар, значительно больше наружного. Причиной тому – виртуозная техника прозаика Чехова.
На идею романа работают и эпическое начало – «Когда в губернском городе С...», и общая неторопливость тона, заставляющая настраиваться так, будто впереди не восемнадцать, а сотни страниц, и резонерские нравоучительные вставки – разъяснение после показа – которые можно позволить себе лишь на широком романном пространстве и на которые Чехов с неслучайной щедростью тратит слова. Мастерски использованы мелкие приемы, удлиняющие повествование – например, на трех страницах четырежды упоминается, что между эпизодами прошло четыре года, и обилие повторов едва ли не перемножает в сознании эти четверки, разворачивая долгое временное полотно. Полторы драгоценных страницы размашисто израсходованы на эпилог – не нужный для сюжета и развития характера, все уже закончилось на финальной по сути фразе «И больше уж он никогда не бывал у Туркиных». Но эпилог – к тому же данный в отличие от всего остального текста не в прошедшем, а в настоящем времени – тоже удлиняет повествование, приближая его к романной форме, и потому нужен. (Хоть и неудачен, как, впрочем, неудачны практически все литературные эпилоги – возможно, это заложено изначально: «эпилог» означает «после слова», а что может быть после слова вообще?)
Все это, вместе взятое, изобличает в «Ионыче» именно роман, во всяком случае – романный замысел. Тот замысел, который присутствует у Чехова на протяжении всей его зрелой прозы. Если использовать бахтинскую формулу «человек или больше своей судьбы, или меньше своей человечности», можно сказать, что у Чехова в качестве вечной, почти навязчивой идеи – всегда лишь вторая часть антитезы. Его герои неизменно – и неизбежно – не дорастают до самих себя. Само слово «герои» применимо к ним лишь как литературоведческий термин. Это не просто «маленькие люди», хлынувшие в русскую словесность задолго до Чехова. Макар Девушкин раздираем шекспировскими страстями, Акакий Башмачкин возносит шинель до космического символа. У доктора Старцева нет ни страстей, ни символов, поскольку он не опознал их в себе. Инерция его жизни не знает противоречий и противодействий, потому что она естественная и укоренена в глубинном самонеосознании. По сравнению со Старцевым Обломов – титан воли, и никому не пришло бы в голову назвать его Ильичем, как того – Ионычем.
Человек Чехова – несвершившийся человек. Конечно, это романная тема. По-романному она и решена. Поразительно, но в коротком «Ионыче» нашлось место даже для почти обязательной принадлежности романа – вставной новеллы. Доктор Старцев на ночном кладбище в ожидании несостоявшегося свидания – это как бы «Скучная история», сжатая до нескольких абзацев.
Как Дмитрий Ионыч Старцев переживает за несколько минут все свое прошлое и будущее, так и в самом «Ионыче», великолепном образце изобретенного Чеховым микро-романа, прочитывается и проживается так и не написанный им «настоящий» роман на его главную тему – о неслучившейся жизни.
ВСЕ – В САДУ. Чехов
Гениальная неразборчивость Чехова в выборе персонажей привела к тому, что ни один из его поздних героев не стал типом. Доверие к случайности, ставшее высшим художественным принципом, отразилось даже в выборе фамилий. В списке действующих лиц царит уже не разнообразие, а откровенный произвол: Тузенбах, Родэ, Соленый, Симеонов-Пищик – все эти экзотические имена не имеют никакого отношения к характеру своих хозяев. В противовес долго сохраняющейся в русской литературе традиции крестить героев говорящими именами, фамилии в чеховских драмах случайны, как телефонная книга, но вместо алфавита их объединяет типологическое единство, которое автор вынес в название одного из своих сборников – «Хмурые люди».
Сейчас, сто лет спустя, кажется, что больше тут подошло бы что-то другое: например – свободные люди.
Герои Чехова состоят в прямом родстве с лишними людьми Пушкина и Лермонтова, в отдаленном – с маленьким человеком Гоголя, и – в перспективе – не чужды сверхчеловеку Горького. Составленные из столь пестрой смеси, все они обладают доминантной чертой – свободой. Они ничем не мотивированы. Их мысли, желания, слова, поступки так же случайны, как фамилии, которые они носят по прихоти то ли автора, то ли жизни. (Говоря о Чехове, никогда нельзя провести решительную черту.)
Набоков писал: «Чехов сбежал из темницы детерминизма, от категории причинности, от эффекта – и тем освободил драму». А заодно – и ее героев.
Почти каждый его персонаж – живет в области потенциального, а не реализовавшегося. Почти каждый (даже «американец» Яша) – не завершен, не воплощен, не остановлен в своем поиске себя. Чеховский герой – сумма вероятностей, сгущение непредсказуемых возможностей. Автор никогда не дает ему укорениться в жизни, врасти в нее окончательно и бесповоротно. Человек по Чехову еще живет в разумном, бытийном мире, но делать там ему уже нечего.
Единицей чеховской драмы, ее атомом, является не идея, как у Достоевского, не тип, как в «натуральной школе», не характер, как у Толстого, а просто – личность, цельный человек, про которого ничего определенного сказать нельзя: он абсурден, так как необъясним. Абсурда хватает и у Гоголя, и у Достоевского, но в их героях есть сердцевина – авторский замысел о них. У Чехова случайная литературная обочина стала эпицентром повествования: человек «ушел» в нюанс.
Неисчерпаемость чеховского образа поставила предел сценическому искусству. Чтобы овеществить такого героя – в гриме, костюмах, декорациях, интонациях – нужно упростить пьесу, придать ей черты законченности, выдать мнимую интригу за настоящую, имитацию жизни – за кусок подлинной, неопосредованной искусством реальности, актерскую маску – за людей.
При этом Чехов имел дело только с заурядными, неинтересными для литературы людьми. Вернее – сводил к заурядности все, что может показаться экстраординарным (Тригорин). Чудачество (Гаев) – пожалуйста, но не больше, ибо существенное отклонение от нормы – гениальность или безумие – уже уничтожает свободу тем, что мотивирует героя. Экстравагантность в культуре XX века – реакция на массовое общество, компенсация обезличенности. Но Чехову еще хватало простого – никакого – человека.
По сути, каждый его персонаж – эмбрион сюрреализма. В нем, как в ядерном заряде, сконденсирован абсурд повседневного существования. Кафка, а еще эффектнее Дали, эту бомбу взорвал, чем, между прочим, сильно упростил чеховский мир, энергия которого заключалась именно в свернутости структур, потенциально способных перерасти границы жизнеподобия.
Произвольность, неповторимость, индивидуальность чеховских героев – внешнее выражение той свободы, которая дошла до предела, сделав жизнь невыносимой: никто никого не понимает, мир распался, связи бессодержательны, человек заключен в стеклянную скорлупу одиночества. Чеховский диалог обычно превращается в перемежающиеся монологи, в набор безадресных реплик. Чуть ли не все, что говорят в чеховских драмах, можно было бы снабдить ремаркой «в сторону».
