Разговоры о русском балете: Комментарии к новейшей истории

Классконцерты Асафа Мессерера и Константина Сергеева – это все-таки постландеровские частные случаи, попытки выдающегося педагога или сосланного в школу балетного диктатора показать учеников или еще раз выйти на свет рампы (Асаф Мессерер по ходу своего «Классконцерта» действительно находился на сцене, а Константин Михайлович Сергеев обожал выходить на поклоны по окончании выступления учеников). У нас много говорят о классическом фундаменте русской школы, но почему-то считают этот фундамент чем-то страшно прозаичным и буквально непрезентабельным, то есть не представляющим ни сценического, ни зрительского интереса. О какой же тогда русской или советской академической традиции мы все время говорим?

ГАЕВСКИЙ: Это очень серьезная проблема, у которой есть несколько аспектов. Прежде всего – глубокая неприязнь выпускников наших учебных заведений к тому, чему их учили. Если их учат любить Пушкина, они на долгие годы теряют к Пушкину какой бы то ни было интерес. Если их учат восхищаться «Могучей кучкой», это на долгие годы уничтожает их интерес к «Хованщине» и «Царской невесте». То же самое и в балете: классический танец для многих ассоциируется не с харизмой Вагановой, не с именами Пономарева, Елизаветы Павловны Гердт, Александра Ивановича Пушкина, а с образом скучного, педантичного и неталантливого человека в футляре. Очень трудно полюбить то, что преподает нелюбимый педагог. Но это чисто психологическое объяснение вопроса. Более широкий смысл здесь заключается в том, что классический танец очень многим представляется языком несвободы. Свободу стараются искать где-то за его пределами. Вообще говоря, поиски свободы у молодых выпускников наших высших художественных заведений (не только балетных) в послевоенные годы – глубоко драматичная и до конца не проясненная проблема. Молодой Григорович был, по-видимому, обуреваем этим стремлением к свободе и уже потому с опасением относился ко всякого рода классическим словарям, как, впрочем, в свое время и Фокин. Но у молодого Григоровича подобный комплекс был выражен, возможно, гораздо более остро, что и позволило ему достичь желанного освобождения быстрее, чем многим. Константин Михайлович Сергеев, человек предыдущего поколения, был, напротив, закабален своим академическим воспитанием и не смог вырваться из этой кабалы, за исключением одного раза, когда поставил вариацию Офелии в «Гамлете», но только под старость, только в конце пути (хотя, конечно, для себя Сергеев ставил вариации замечательно). Григорович же, повторяю, в стане классического балета был чужим, недаром он из Мариинского театра все-таки ушел. В Москве, где культа балета как такового никогда не было, он оказался как раз москвичом – его переезд в Москву не случаен. Так было и с Горским, который начал в Москве с копирования «Спящей красавицы» Петипа, а потом стал корежить все его спектакли. Московский Большой театр – это не филиация Мариинского. Большой театр являет один из таких видов театрального искусства, когда не важно, что танцуется, но важно, что представляется. Григорович и стал знаменем театра представления. Произошла парадоксальная вещь: в тот момент, когда всем показалось, что Юрий Григорович, наш реформатор, самый талантливый из хореографов своего поколения, выполнил свою историческую миссию, разрушив наконец закоренелое, убогое и мертвое искусство драмбалета, когда показалось, что вернуться к нему уже невозможно (это пытались сделать ученики Захарова, но их опусы вызывали смех), – именно в этот момент Григорович и возродил классический советский драмбалет к новой жизни. Однако он его радикально модернизировал.

ГЕРШЕНЗОН: В каком направлении?

ГАЕВСКИЙ: Вот мы к этому и пришли. Я хочу сказать о том, что произошло – не только в Большом театре, но и за его пределами. Кроме катастрофы Большого балета, произошла еще одна вещь – катастрофа шестидесятников. Очень многих. Но не Григоровича. К ним Григорович, как ни странно, прямого отношения не имел. В сущности, он шестидесятником и не был. Кто такие «типичные шестидесятники»? Очень прогрессивные люди, которые размышляли о тоталитаризме, полагая, что Власть – это Зло, а те, кто борется с Властью, – это Добро. Григорович тоже был отчасти с этим согласен. Но шестидесятников совершенно не интересовала проблема, которая Григоровича интересовала всю жизнь, – что такое человек? Скажу конкретней: Григоровича интересовало, что такое человек тоталитарной эпохи, тоталитарного сознания, а может быть, вообще тоталитарной традиции. Это мог быть не обязательно человек сталинской эпохи. Начиная с «Каменного цветка», его первого большого балета, Григоровича интересовали психологические – больше, чем философские, – основы этого явления. Поначалу он был во власти приятелейшестидесятников: тогда много говорилось о судьбе художника, и «Каменный цветок», как и «Легенда», как и московский «Щелкунчик», – об этом. Но Григоровича заинтересовала судьба злодея. Судьба злодея стала главной темой уже в «Легенде», где герои все-таки Визирь и МехменэБану, а не Ферхад и Ширин. Это сразу поставило Григоровича в особое положение, что поначалу было не слишком заметно, а стало заметно тогда, когда он начал открыто манифестировать свой интерес. Его интересовало, что такое зло в человеке, – об этом никакой шестидесятник не думал. Для шестидесятников зло – понятие скорее социальное или политическое. Зло – это диктатура, цензура, полицейский режим, а то, что вне этого, – как бы и вне зла. Григорович никогда так не думал, во всяком случае, думал не только так. В Москве он высказался открыто – с этого момента и произошел великий разрыв Григоровича с теми, кто его ценил и кто его поддерживал всю дорогу.

ГЕРШЕНЗОН: Когда именно произошел разрыв и с кем конкретно порвал Григорович?

ГАЕВСКИЙ: Это была Вера Красовская, это был Поэль Карп. Разрыв произошел буквально на моих глазах, на генеральной репетиции «Ивана Грозного», спектакля, который я тоже осудил в своей книге «Дивертисмент» с позиции шестидесятника, которым тоже был. Но сегодня я сделал бы это по-другому, я предъявил бы «Ивану Грозному» чисто эстетические претензии: историческая недостоверность, мелодраматизм, невозможные длинноты.

ГЕРШЕНЗОН: То, что Поэль Карп – шестидесятник, мне известно, и за это я его уважаю. А Вера Красовская?

ГАЕВСКИЙ: Отчасти. Но она выходит за рамки мировоззрения шестидесятников, потому что она – бывшая балерина Мариинского театра – человек интеллектуально открытый и духовно богатый, очень подвижный, меняющийся. Так вот, Григорович бросил вызов всем шестидесятникам, что теперь я расценил бы как героическую акцию. Он отказался обслуживать не слишком богатый вариант либеральной идеи.

ГЕРШЕНЗОН: Просто Юрий Григорович понял, что время либеральной идеи прошло.

ГАЕВСКИЙ: Как сказать… Как же прошло, когда сейчас оно наступает, недаром Поэль Карп стал публицистом, едва ли не в большей степени, чем балетным критиком. Сегодня пришло его время, старые шестидесятники воскресли.

ГЕРШЕНЗОН: Вы собирались сказать, каким образом Григорович модернизировал драмбалет. Эстетический аспект сейчас интересует меня больше, чем комплекс отвлеченных идей.

ГАЕВСКИЙ: А меня интересует комплекс идей. Конечно, он изгнал всякий натурализм, присущий драмбалету, то есть прямое уподобление действия балетного артиста действию драматического. Почитайте книгу Захарова «Записки балетмейстера» (1971): «он сказал», «она сказала». Недаром возникла идея, которую, кстати говоря, поддерживал Юрий Иосифович Слонимский как либреттист, – идея балетапьесы. Григорович выступил против этой идеи, инсценировав, как ни странно, именно пьесу – «Легенду о любви». И тем самым разрушил идею балетапьесы: это не пьеса, где действующие лица общаются друг с другом с помощью пантомимы, в «Легенде» есть повествовательность, но нет пантомимных «разговоров». Драмбалет рухнул, когда – и потому что – перешел к реальному разговору, только к разговору без слов. Артисты выходили на сцену, чтобы «поговорить» и завершить этот «разговор» двумятремя движениями. У Григоровича «разговоров» не было – у него были эмоции и страсти. Балетпьеса с Григоровичем кончился. Начался период симфонизации драмбалета.

ГЕРШЕНЗОН: Я никогда не мог до конца понять, что значит этот широко распространенный и затасканный официальным советским балетоведением термин – «танцевальный симфонизм» или «хореосимфонизм». Иногда мне кажется, что содержание этого термина полностью исчерпывается позитивной установкой: прогрессивный хореосимфонизм (хорошее) как антипод реакционного драмбалета (плохое). Мне кажется также, что в это понятие вкладывался не столько принцип организации художественной формы, сколько чисто внешние показатели – монументальность, многофигурность, многочисленность, – и тогда, действительно, балеты Григоровича – балеты «симфонические», исполняемые большим количеством артистов. Более корректное употребление термина предполагает, как вы уже говорили, все-таки разработку, то есть, применительно к балету, умение разыграть во времени некую танцевальную фразу. Но, простите, Григорович не сочинил практически ни одной оригинальной связки движений, того, что на профессиональном языке называется enchainementи в чем были гениальны Баланчин, Аштон, Килиан. Что же он тогда разрабатывал? Вы говорили, что Григорович не создал своего хореографического языка, в лучшем случае – создавал слова, не умея связать их во фразы. Но владение синтаксисом, умение складывать фразы, создавать «речь», то есть развивать во времени пластическую мысль, – по-моему, это и есть симфонизм.

ГАЕВСКИЙ: Все нужно рассматривать в сравнении: Григорович всегда воспринимался именно в контексте предыдущего драмбалета, совершенно бездарного, бессмысленного, анекдотического. И, скажем, троекратное проведение в «Легенде» одного и того же трио в разных ситуациях и с разным эмоциональным содержанием, с точки зрения наших представлений того времени, и было классическим «танцевальным симфонизмом». Или, например, сцена, которая мне действительно очень нравится, сцена отпевания Анастасии в «Иване Грозном», короткая сцена, в которой героиня вроде бы практически ничего не делает, – но это развитая художественная форма «появления». Она не просто появляется – происходит некоторое движение этой самой ситуации, художественной ситуации – это первое. Второе, что мы вкладывали в понятие «симфонизм», – это способность ставить балет на симфоническую музыку. Например, Третья симфония Прокофьева, положенная в основу «Ивана Грозного».

ГЕРШЕНЗОН: На симфоническую музыку можно ставить все, что угодно. XX век только этим и занимался. Важно, как ставить. Одно дело Баланчин ставил…

ГАЕВСКИЙ: Задача у Григоровича была другая. Он ставил балет о событии, а не о музыке. У Баланчина сама музыка есть событие. И сама музыка в целом тоже есть некое событие – в нашей жизни, в балетной жизни. А Григоровичу это было и непонятно, и неинтересно. Для него событием является поворот сюжета. Чистая абстрактная форма – никогда.

Примечания

1

В 1956 году пантомимные сцены I акта, сцена охотников в начале II акта «Жизели», вторая картина «Лебединого озера» – все это шло в лондонском Королевском балете в версиях, близких к петербургскому оригиналу (в знаменитом Адажио II картины «Лебединого озера» участвовали Одетта, принц Зигфрид и оруженосец Бенно, исполнявший функцию партнера Одетты, да и вся композиция кордебалета исполнялась точно по Льву Иванову). Постановкой этих спектаклей для Sadler’s Wells (прародителя Royal Ballet) занимался бывший режиссер балетной труппы Императорского Мариинского театра Николай Сергеев, использовавший в работе хореографическую нотацию, которую он вывез в 1918 году из Петрограда.

2

Как-то раз, жарким июльским полднем, в среду, я гулял в Петербурге в районе Владимирской площади со своим американским приятелем. Навстречу шла типичная русская платиновая длинноногая блондинка, с толстым слоем макияжа, на невозможных каблуках, в крупносетчатых черных чулках, микроюбке и прозрачной блузке. Я задал вопрос: «Что подумает рядовой американский мужчина, глядя на эту женщину в центре города, в среду, в полдень: к какому социальному слою, профессиональному кругу она принадлежит?» Через десять секунд американец ответил: «Это трансвестит».

3

Диалог записан в 1996 году, в тот момент, когда артистическим директором Большого театра был Владимир Васильев, а художественным руководителем балетной труппы театра – Вячеслав Гордеев.

4

Гаевский В. Дивертисмент. М.: Искусство, 1981. С. 216.

Конец бесплатного ознакомительного фрагмента.