Конечно, как первый опыт, как проба пера «Веселые ребята» были несвободны и от недостатков — действительных и мнимых. Энергия била в нас через край, и нас упрекали за чрезмерную эксцентричность, преувеличения. Особенно доставалось моему Косте, неугомонный характер которого никак не укладывался в «нормы» и «параграфы» умеренности.

И все же, несмотря ни на что, «Веселые ребята» сыграли свою большую роль в истории создания советской кинокомедии. И этого у них не отнять. Заслуги авторов, руководителей и участников этого фильма были отмечены правительством.

Я радовался вместе со всеми и успеху картины и любви к ней зрителей, но должен признаться, что от этих самых «Веселых ребят» мне нередко приходилось впадать в грусть.

Я расскажу об этом не только для того, чтобы выговориться и облегчить душу, и уж, конечно, совсем не для того, чтобы сказать, что мне недодали порцию славы, — картина прошла по всему миру, чего же лучше! — я расскажу об этом, чтобы восстановить истину.

Когда в Москве состоялась премьера фильма, я был в Ленинграде. Получив «Правду» и «Известия», я с интересом стал читать большие статьи, посвященные «Веселым ребятам», и не мог не удивиться. В обеих статьях были указаны фамилии режиссера, сценаристов, поэта, композитора, всех исполнителей, даже второстепенных ролей, и не было только одной фамилии — моей. Будь это в одной газете, я бы счел это опечаткой, недосмотром редактора, но в двух, и центральных, — это не могло быть случайностью.

Естественно, я взволновался, но вскоре все стало проясняться, ибо до меня начали доходить слухи, что обо мне распускаются всякие небылицы. Темперамент воображения сплетников разыгрался до того, что они даже «убежали» меня за границу.

Прошли годы, и неутомимые «Веселые ребята» выдали мне новую порцию огорчений. Без моего ведома фильм был переозвучен… частично: песни Кости Потехина стал петь другой певец. Ему было сказано, что это делается по моей просьбе.

Результаты этого «переозвучивания» сказались тут же: в редакции газет посыпались письма с возмущением и протестами, даже обвинениями в искажении творческого документа определенной эпохи, каким является этот фильм.

Мне и зрителям обещали вернуть Косте Потехину его голос, но обещанного, как известно, три года ждут. Спасибо телевидению, что оно показало подлинный экземпляр, хотя и значительно потрепанный.

Но на этом сюрпризы «Веселых ребят» не кончаются.

Пришло время искать этому фильму место в истории советской кинематографии. И вот в бюллетене Госфильмфонда, в выпуске третьем, сказано: «В фильме виртуозно использовалась музыка Дунаевского, которого Александров „открыл“ для кино».

Я утешаюсь тем, что «Веселые ребята» по-прежнему бодро шествуют по экранам и веселят зрителей. Впрочем, они мне не все печали — приносили и радости. Когда отмечалось пятнадцатилетие советского кино, Г. Александров получил орден Красной Звезды, Любовь Орлова — звание заслуженной артистки, а я — фотоаппарат.

«Веселые ребята» не были моим кинематографическим дебютом, до этого я уже снимался в немом кино. Самый-самый первый раз, от которого не осталось у меня ни снимка, ни кусочка пленки, ни даже сюжета в памяти, я играл адвоката, защитника лейтенанта Шмидта, Зарудного, в картине «Лейтенант Шмидт». А через несколько лет — в двух больших фильмах, не ставших шедеврами кинематографии и не соблазнивших меня на переход в великое немое искусство. Вы же понимаете, что превратить меня в немого трудно — легче в покойника.

Потом, во время войны, я снялся в нескольких киноконцертах — этот жанр был тогда очень распространен. Пленка сохранила исполнение нескольких песен: «Одессит Мишка», «Раскинулось море широко», «Пароход», «Будьте здоровы, живите богато», «Жди меня», «Темная ночь», которую, кстати, я пел задолго до фильма «Два бойца». Многие эти кадры можно увидеть теперь в фильме «С песней по жизни», который совсем недавно, в 1971 году, сняло телевидение. В него вошли и многие архивные материалы, в частности отрывки из фильма «Международная карьера Спирьки Шпандыря», а также сцены из «Музыкального магазина».

Мои ранние работы в кино и «Веселые ребята» разделены годами. После большого перерыва я особенно остро ощутил, как изменился самый метод работы кинематографа с артистом, и позавидовал молодому поколению. Самым приятным для меня впечатлением от съемок этого фильма было именно то, что я перед камерой мог, да не мог — должен, обязан был вести себя естественно и просто. И порой я действительно забывал о камере. Как ни странно, я убежден, что нигде «четвертая стена» Станиславского так необходима актеру, как в кино. Нет, с моей точки зрения, труднее задачи, чем создать ее для себя перед камерой. Мертвый глаз объектива, а рядом с ним деловые глаза и озабоченные лица операторов и режиссера, думающих, конечно, о том, как снять тебя получше, действуют на меня отрезвляюще и расхолаживают. От них никак не удается полностью отгородиться. Хотя, может быть, им самим деловое настроение и не мешает воспринимать твою игру непосредственно и эмоционально, но в их глазах это редко отражается. А для меня глаза зрителя — все.

Однако вернемся к нашим джазовым программам.

«Музыкальный магазин» заканчивался песней Дунаевского «Счастливый путь», которая быстро стала популярной. После успеха спектакля песня и нам самим стала казаться пророческой. Перед нами было много дорог — и все счастливые. Мы бесстрашно вступили на ту, что представлялась нам наиболее обещающей.

Успех джазового переложения классической музыки натолкнул нас на мысль поставить программу на тему оперы «Кармен» — «Kapмен и другие». Возможностей тут было множество. Заодно можно было пародийно обыгрывать и ситуации сюжета и оперные штампы.

Мы до предела развили то, что открыли в предыдущем спектакле, добавляя соли и перцу в знакомые мелодии, делали их по-джазовому острыми и своеобразными.

Но недаром считается, что самое трудное испытание — это испытание успехом. После «Музыкального магазина» наш оркестр увеличился вдвое, возникла балетная труппа из сорока девушек, и в нашем представлении появилось что-то фундаментальное, солидное, оно утратило легкость, камерность, лиричность, интимность в хорошем смысле слова.

Это было, конечно, огорчительно, но это означало, что надо учесть ошибки и не повторять их. Мысль и желание верные, только все дело в том, что ошибку часто осознаешь, особенно в искусстве, не тогда, когда ее совершаешь, а когда она уже сделана.

Но промахи этого спектакля относились больше к постановочным моментам, а не к идее джазового переложения классической музыки. И в дальнейшем мы постоянно включали в свои программы симфонические произведения Чайковского, Прокофьева, Дебюсси, Глинки, Хачатуряна.

Новые программы мы выпускали ежегодно и для каждой старались найти не только новое содержание, но и какие-то новые принципы, новые пути для движения вперед. Программы эти получались то лучше, то хуже. И если они иногда оказывались не такими, какими бы я хотел их видеть, то не от лености мысли, не от самоуспокоенности, не от самоуверенности, а от слишком большой увлеченности, которая иногда слепит, от боязни повторений, боязни топтания на месте.

Тремя вещами горжусь я в своей жизни: тем, что первым начал читать советские рассказы на эстраде, что придумал театрализованный джаз, что первым начал петь советские лирические песни.

Почти с самого начала, но особенно с «Джаза на повороте» я все больше убеждался, что советская песня должна стать основой нашего репертуара. И вскоре уже я не мог себе представить, что мы выйдем к зрителю без новой песни. Для меня как артиста песня имела исключительное значение — она помогала мне, лично мне, вступать в душевный контакт со зрителем, ощущать себя заодно со всеми, быть в общем единстве. В песне, которая шла непосредственно от сердца к сердцу, возникал мой диалог с людьми, через песню я мог делиться с ними своими мыслями и чувствами. Мои песни — это моя лирическая речь, обращенная ко всем. У эстрадных певцов, как ни у каких других, есть такая счастливая возможность говорить со зрителем от своего лица. Ибо в оперном и камерном пении певец чаще всего хоть и главный, но все же инструмент в общем ансамбле.

В двух наших программах, «Два корабля» и «Песни моей Родины», советская песня была представлена особенно широко.

Странные судьбы бывают у песен: одни рождаются и в самом своем младенческом возрасте умирают, не успев даже утвердить свой голос, другие живут долго и незаметно исчезают, третьи — ярко сверкнут, быстро износятся и угаснут. Есть песни, которые живут, умирают и снова возрождаются.

Вот, например, «Раскинулось море широко» — это песня начала века, песня, которую я пел еще в детстве, да и кто не пел ее в Одессе? А потом она была забыта. И вдруг через тридцать с лишним лет снова завоевала сердца слушателей и, может быть, даже больше, чем прежде.

В спектакле «Два корабля» в первом акте показывался старый флот и трудная доля матроса, а во втором — советский флот, с его морской дружбой, осмысленной дисциплиной, товарищеским отношением между командирами и подчиненными. Естественно, что второй акт шел на советских произведениях. А вот для первого нужно было что-то контрастное — песня с трагическим сюжетом. Мы долго искали ее, пока я не вспомнил песню своего детства.

Она снова полюбилась, ее пели повсюду, много, часто, даже, может быть, слишком часто. Таких «воскресших» песен можно назвать немало. Любой хороший ансамбль песни и пляски считает своим долгом разыскать и возродить какую-нибудь старую песню. По-современному аранжированные, эти полезные ископаемые искусства и новым поколениям приносят радость.

Песня «Раскинулось море широко» стала так популярна, что некоторые наиболее «находчивые» слушатели приписывали себе ее авторство. Да вот совсем недавно я получил письмо от одного человека, который с самым серьезным видом утверждает, что эту песню он написал в 1942 году и посвятил ее своему товарищу, погибшему во время перехода из Керчи в Новороссийск. Вот ведь какое бывает смещение представлений о времени и пространстве у слишком впечатлительных людей!

Секрет одной песни я рискну теперь открыть, даже несмотря на то, что может возникнуть ассоциация с «находчивыми» слушателями.

Я не утверждаю, что и сейчас все знают эту песню, но в свое время она была достаточно популярна — это «Спустилась ночь над бурным Черным морем». В некоторых сборниках ее помещают в разделе «Народные». Есть даже люди, которые убеждали меня, что слышали ее в начале века.

Историю этой песни знаем только я, тромбонист нашего оркестра Илья Фрадкин и весь оркестр того периода.

Когда «Раскинулось море широко» было так запето, что петь ее с эстрады было уже неловко, я подумал: это хорошо, что песня ушла в народ, но теперь надо заменить ее родственной по духу.

Фрадкин изредка писал текст для песен, и это у него получалось совсем неплохо. Однажды я ему сказал:

— Илюша, надо написать песню, похожую по настроению и содержанию на «Раскинулось море широко». Я уже и музыку сочинил. Вот послушай. — Я напел ему мелодию. Мелодия ему понравилась, оставалось найти только конкретную тему песни. Тема… тема… Вдруг меня осенило воспоминание — Вакулинчук, матрос с «Потемкина», погибший за товарищей… У его ног я мальчишкой стоял на одесском молу. Надпись на его груди: «Один за всех и все за одного» — никогда не уходила из моей памяти. — Илюша, песня должна кончаться этой фразой: «Один за всех и все за одного».

Фрадкин написал стихи. По-моему, хорошие стихи. Но открываться в своем авторстве мы боялись — опасались насмешек, недоверия, высокомерного отношения к композиторско-поэтической самодеятельности артистов. Мы решили скрыться под псевдонимом «народная». «Народ У нас могучий, все выдержит и даже нашу песню», — решил я. И пошел к одному из начальников, ведавших в то время искусством.

— На днях, — сказал я ему, — я получил письмо от старого матроса, он прислал мне песню — слова и несколько строчек нот. Он и его товарищи распевали ее в начале века.

— Спойте, — сказало руководящее лицо.

— "Спустилась ночь над бурным Черным морем", — запел я взволнованно: как-никак тайный, а все-таки автор.

Начальник слушал, и в глазах его были все те чувства, на которые мы с Илюшей и рассчитывали. Когда я кончил, он сказал:

— Ну, скажите мне, товарищ Утесов, почему народ может сочинять такие замечательные песни, а композиторы и поэты не могут?

Ах, как хотелось мне ему открыться, но я боялся, что тогда песня понравится ему меньше.

Вот и вся тайна. В свое оправдание могу только сказать, что подобные мистификации в искусстве, даже и классическом, известны. Мериме выдавал свои драматургические опыты за театр Клары Газуль, знаменитый скрипач Крейслер объявлял свои произведения обработкой сочинений старинных композиторов: «Прелюдия аллегро Пуниани-Крейслер». Никакой Пуниани ничего подобного не писал. Но это выяснилось уже тогда, когда Крейслеру было нестрашно сознаться в содеянном «подлоге».

Как мне теперь.

Успех новых лирических песен и песен из фильма «Веселые ребята» подсказал нам, что можно составить целиком песенную программу. Таких опытов тогда еще никто не производил. Идея нам так понравилась, что ради нее мы даже до некоторой степени пожертвовали театрализацией и построили программу «Песни моей Родины» по типу концерта. «Партизан Железняк», «Полюшко-поле», «Тачанка» были впервые исполнены именно в этой программе. И то, что они вскоре стали популярны, что их запел народ, подтвердило и правильность идеи и точность выбора.

Когда мы уже готовили программу, поэт А. Безыменский прислал мне письмо, в котором предлагал очаровавшую его французскую песенку с ироничным рефреном «Все хорошо, прекрасная маркиза». Сам он услышал ее на пластинке. Песня ему так понравилась, что он перевел ее на русский язык. Нам она понравилась тоже, и, хотя «Маркиза» выпадала из общей программы концерта, мы все же рискнули включить ее в свой репертуар. И не ошиблись. Вскоре песенку запели все: ироничный текст легко подходил к любой бытовой ситуации, выражение «все хорошо, прекрасная маркиза» стало почти поговоркой, и до сих пор его еще можно кое-где услышать. Но не только к бытовым ситуациям было применено это выражение. Илья Набатов в связи с событиями на озере Хасан создал на основе «Маркизы» политические куплеты «Микадо», где парадоксальность оптимизма была как нельзя более кстати. Эти куплеты всегда имели какой-то, я бы сказал, веселый успех.

Объединенная если не сюжетом, то главной мыслью программа «Песни моей Родины» была своеобразным поэтическим воспоминанием о недавних славных годах военных побед молодого Советского государства.

Идея концерта оказалась настолько плодотворной, что через три года под тем же названием «Песни моей Родины» мы собрали новые произведения: «Служили два друга» С. Германова, «Степная кавалерийская» В. Соловьева-Седого, «Гренада» К. Листова, «Казачья» Д. Покрасса («То не тучи, грозовые облака»), «Весенняя» Н. Чемберджи. Вошли сюда также и народная грузинская песня «Сулико», белорусская застольная «Будьте здоровы» и другие — современные и старинные, лирические и шутливые, патриотические и героические. Такие программы были как бы музыкальным портретом общества, картиной его настроений, вкусов, устремлений.

В эту вторую программу вошли и стихотворные произведения. Например, Безыменский перевел для нас политический памфлет чешских поэтов Восковеца и Вериха «Палач и шут». Этот памфлет был направлен против Гитлера и имел тогда острое политическое звучание. Особенной популярностью он пользовался в годы войны.

Для этого памфлета была найдена своеобразия форма подачи. Я исполнял его как речитатив с декламацией под гротесково-иронический аккомпанимент джаза — оркестровку сделал наш пианист Н. Минх. Что-то в этом произведении было от «Блохи» Мусоргского.

Не только зрители, но и пресса благожелательно встретила наши поиски новых форм тематического концерта, объединения советских песен в одной программе. Газета «Правда» в номере от 11 августа 1937 года писала: «Большой похвалы заслуживает джаз-оркестр Леонида Утесова, выступающий в эстрадном театре Центрального дома Красной Армии. Оркестр этот ищет новых путей, новых тем и находит их в богатейшей сокровищнице народной песни, в боевом, актуальном песенном материале советских поэтов и композиторов».

Так постепенно я становился певцом, главным образом певцом, хотя и не отказался от своей мечты создать новый джаз-спектакль.

Я мечтал о пьесе, в которой оркестр мог бы стать главным действующим лицом и где музыкальное действие и жизненные психологические ситуации сливались бы в органическом единстве, где стало бы закономерным соседство игры драматического актера и исполнение эстрадных номеров и песен.

Я понимал почти фантастическую трудность такой задачи. Но упорно не только искал, но и пробовал воплощать свой замысел: заказывал авторам специальные пьесы. Мы репетировали и «Пламенную личность», и «25 робинзонов», и «Всего понемногу», но через некоторое время убеждались, что все это «не то», и прекращали работу на полпути. Каждая такая попытка стоила труда, нервов, здоровья — мы, не жалея, тратили их, а когда трезвым взглядом оценивали результаты, то огорчались не тем, что потратили все это даром, а тем, что так и не достигли своей цели, что всё так же далеки от нее.

Но мы не сдавались.

Успех «Музыкального магазина» и «Веселых ребят» убеждал нас в том, что, выбирая репертуар, мы можем почти не ограничивать себя, что нам по силам и водевили, и сатирические обозрения, и даже большие комедии.

В 1936 году рискнули взять пьесу «Темное пятно», которая до этого имела успех в драматических театрах. Пьеса немецких комедиографов г. Кадельбурга и Р. Пресбера очень годилась для музыкального спектакля того типа, который за Рубежом, да уже и у нас, называют мюзиклом. Мы ее поставили задолго до того, как мюзиклы появились на Западе.

Уж если произнесено это слово, то хочу кстати сказать, что совсем недавно у нас, к сожалению, нередко путали два понятия, два термина, звучащих очень похоже, но совершенно разных по своей сущности: «мюзик-холл» и «мюзикл». Мюзик-холл — это эстрадный концерт, ревю, где номера могут быть иногда объединены какой-то одной мыслью, одной задачей, но это разные номера, а мюзикл — это прежде всего пьеса, чаще всего настоящая драматургия. Примеры тому — «Пигмалион» Шоу, превращенный в мюзикл «Моя прекрасная леди», пьеса «Скрипач на крыше», сделанная по роману Шолом-Алейхема «Тевье-молочник», «Оливер Твист» Диккенса, поставленный в кино, и многие другие произведения. Как видим, кое-что мы уже и сами имели из того, что принято называть мюзикл.

Все это мы имели, все это мы поругивали, и всего этого мы на долгие годы лишились. Получилось по известной поговорке: «Что имеем не храним, потерявши — плачем». Нередко рецензенты вспоминают наши удачи и предъявляют претензии к мюзик-холлу, ища в нем то, чего в нем быть не должно, чего искать в нем не следует. Совсем как в старой цирковой репризе. Рыжий бродит по арене, что-то ищет и плачет. Шталмейстер спрашивает его:

— Что вы ищете?

— Запонку, — отвечает клоун.

— А вы ее здесь потеряли?

— Нет, я потерял ее в переулке, где живу.

— Почему же вы ищете ее здесь?

— Потому что здесь светлее.

Нужен ли нам мюзикл? — Нужен, ох как нужен. И если кто-нибудь решится на создание такого спектакля, я предсказываю ему успех, и славу, и благодарность зрителей.

Кто-то может спросить: а в чем разница между мюзиклом и опереттой? Мне кажется, в качестве драматургии, лежащей далеко за пределами установившихся опереточных коллизий. Кстати, эта путаница терминов напомнила мне, что одно время и оперетту называли двояко: то оперетта, то оперетка. Когда Ярона спросили, какая разница между опереттой и опереткой, Григорий Маркович с присущим ему остроумием ответил:

— Такая же, как между Маней и Манечкой.

Но вернемся к «Темному пятну».

В этой трехактной комедии рассказывалось об уродствах расовой дискриминации.

Дочь немецкого барона уезжает в Америку, выходит там замуж за негра-адвоката и вместе с ним возвращается в Европу, чем ставит свою аристократическую родню в невероятно тяжелое положение. Комические и драматические ситуации непрерывно сменяли друг друга и держали зрителей в неослабном напряжении.

Пьеса эта всегда нравилась мне своим остроумием. Для того чтобы поставить ее в нашем оркестре, требовалась одна маленькая «операция»: адвоката Вудлейга я превратил в дирижера джаз-оркестра, с которым он приезжал на гастроли в Европу. Это-то и пополнило список персонажей пьесы новым «действующим лицом» — джаз-оркестром, и ни одного слова в тексте пьесы менять не было нужно.

Дунаевский написал для нового «действующего лица» очаровательные музыкальные номера. Ни о чем я так не жалею, как о том, что пропала вся партитура этой музыкальной пьесы. А в ней были подлинные шедевры творчества Дунаевского. Такие песни, как «О, помоги», колыбельная «Джунгли», «Музыкальный паровоз».

Ставить этот спектакль мне помогал Давид Гутман. Мы придумали с ним множество эффектных сценических трюков. Ну, скажем, маленький, почти игрушечный автомобиль, не больше метра в длину, из которого выходил весь наш оркестр; или живой двигающийся паровоз, который на глазах у зрителей сооружался из людей и инструментов; и множество других фокусов.

Ах, если бы я был еще сейчас в необходимом для этого представления возрасте, с каким удовольствием поставил бы его снова и снова в нем играл. Я уверен, что «Темное пятно» и сегодня произвело бы острое и злободневное впечатление.

Одно за другим создавали мы наши театрализованные представления: за тринадцать лет — до сорок первого года — мы выпустили более десяти музыкальных спектаклей: «Много шуму из тишины» с большой выдумкой поставил Алексей Григорьевич Алексеев. Популярными тогда стали две песни: «Му-му» (помните? — «Если б жизнь твою коровью исковеркали любовью…») и «У меня есть сердце, а у сердца песня…»

Потом, в 1940 году, Николай Павлович Охлопков поставил нам «Царевну Несмеяну» Н. Эрдмана и М. Вольпина. Текст был такой остроумный, что публика покатывалась со смеху.

Эта пьеса была сделана в духе лубка и чем-то напоминала подобные произведения Н. Лескова. Как и в русской сказке, здесь надо было рассмешить дочь царя Гороха — Несмеяну Гороховну. Царь, прослышав о веселом джазе, при помощи свиты находил дверь, на которой «черным по медному» было написано «Утесов», будил отдыхающего после концерта артиста, представлялся ему и излагал просьбу.

— Единственная дочка. Царевна. Красавица. Создал ей, кажется, все условия. Жить бы да радоваться. А она плачет, плачет и плачет… Прямо неловко перед другими царями.

Огорошенный, в буквальном смысле слова, артист проверял, не спит ли он, и шептал:

— Пятью пять — двадцать пять… Шестью восемь — сорок восемь… восемью восемь — шестьдесят четыре… угол падения равен углу отражения, тысяча двести двадцать четвертый год — битва при Калке, Жозефина — жена Наполеона, Восьмое марта — Международный женский день, Эльбрус — 5630 метров, «Казбек» — 25 штук 3 рубля 15 копеек… Нет, не сплю. Послушайте, а вы действительно царь Горох?

Убедившись, что царь взаправдашний, он соглашался и подписывал «типовой договор» — термин этот потом много раз обыгрывался, — который в случае удачи обеспечивал ему Несмеяну в жены и полцарства.

— Условия приличные, — соглашался артист и отправлялся со своим джазом в царство Гороха. По дороге случалась буря, и Утесов как бы тонул, а его заменял боцман-лоцман Никанор Иванович, лихой моряк, который знает столько анекдотов, что может рассмешить весь мир (эту роль тоже играл я).

Претендентов на Несмеяну и полцарства было немало, но все неудачные, и они отправлялись на плаху.

Сцена с палачом была особенно смешной. Палача великолепно играл Самошников.

Он ожидал своих клиентов у плахи с видом превосходства и пребывал в элегантной, изящно-соблазнительной позе, в какой обычно стояли мужчины на страницах тогдашних журналов мод или в витринах парикмахерских. Но чувствовалась в этой позе и какая-то скука — от однообразия работы. В лениво-небрежной руке поигрывал топор.

Когда боцман Никанор Иванович, узнав, что за неудачу ему полагается «усекновение головы», говорил «ой» и садился в растерянности на плаху, палач назидательно, пренебрежительным тоном поучал его:

— Зачем же вы так некультурно поступаете: вот вы на нее садитесь, а потом будете голову класть.

Палач был очень пунктуален и, когда, взмахнув топором над клиентом, глянул на часы, тотчас опустил топор и вывесил табличку: «Плаха закрыта на обед».

Палач был мощный детина, косая сажень в плечах. Но когда, приступая к обеду, он снимал рубаху, то оказывался тщедушным фитюлькой: косая сажень была накладная.

Не теряющий надежды спастись боцман звонил по телефону своему приятелю Савелию, чтобы тот напомнил ему его самые смешные анекдоты. Этот номер весь шел на смехе. Я произносил только несколько слов, слушал, что говорил мне Савелий, и начинал неудержимо смеяться. Трудность номера заключалась в том, что в эти несколько минут непрерывного смеха характер его не должен был повторяться. Мне удавалось показать все стадии и особенности смеха.

Когда боцману все-таки приходилось идти на плаху, объявлялся подлинный Утесов — я тут же снимал парик, усы и костюм и просил у царя разрешения посмотреть на Несмеяну, чтобы вдохновиться для шуток ее красотой. Царь разрешал. Я поднимал покрывало, взглядывал на Несмеяну и, не говоря ни слова, шел к плахе, клал голову и говорил:

— Рубите. Впрочем, постойте, может быть, она в профиль немного поинтереснее.

Но и после созерцания профиля еще более решительно подходил к плахе:

— Рубите.

Дело кончалось тем, что палач рубить голову отказывался.

— Не могу же я ему голову рубить, когда я у него в джазе работаю, — признавался он.

На что царь Горох отвечал:

— Ничего я с тобой не могу сделать, я сам у него в джазе работаю.

Вся свита и даже сама Несмеяна признавались, что они из джаза. А настоящая царевна Несмеяна — это лишенные юмора зрители, которые всегда имеются на любом концерте.

Мы старались, чтобы каждая наша программа, даже просто концертная, была насыщена юмором и смехом — без шутки не представляю себе ни концерта, ни жизни, — и это нам чаще всего удавалось: с нами охотно работали самые остроумные авторы того времени.

Всю мою жизнь наблюдал я странный парадокс поведения публики: как бы ни был интересен концерт или спектакль, за несколько минут до последних реплик или нот кто-то обязательно бросается «за галошами». С этим бороться, пожалуй, еще труднее, чем с театральными кошками. И вот в одной из программ мы сделали такой финал: когда с мест сорвались первые нетерпеливцы, я сказал:

— Вы знаете, за чем они бегут? А вот за чем, — и с колосников на сцену спустились галоши, шапки, зонты, пальто.

— А что там творится, знаете? — ив зал начал транслироваться гардеробный шум с удивительно нелепыми и потому смешными репликами.

— А что из этого получается? — спрашивал я и через секунду появлялся на сцене в изодранном пальто, всклокоченный и с безумными глазами. Не могу, правда, сказать, чтобы это оказывало отрезвляющее воздействие на торопливых зрители, по-моему, они несутся в гардероб до сих пор.

Песня извозчика была поставлена как лирический номер. Номер начинался с того, что я читал «Тройку» Гоголя. Потом все музыканты в креслах поворачивались, и на сцене оказывался целый ряд извозчиков в тулупах, терпеливо ожидающих седока. На их фоне я и пел ставшую быстро популярной песню «Тпру, старушка верная».

Интересным, с моей точки зрения, и полемичным был номер, поставленный по произведению М. Горького «Город Желтого Дьявола». Вот где мы могли показать, что такое настоящая джазовая какофония — «музыка толстых». Мы исполняли номер с душераздирающими диссонансами и оглушительностью. И особенно трагично на этом нечеловеческом фоне выглядела фигура безработного и звучала его песня. Мне удавалось проникнуться драматизмом этого образа, и песня всегда вызывала у зрителей самый горячий отклик.

Остроумной и веселой была еще одна театрализованная джазовая постановка, еще одна попытка поисков нового жанра. Я имею в виду джаз-водевиль «Много шуму из тишины», который специально для нас написан д'Актилем, Н. Эрдманом и М. Вольпиным. Водевилей нам играть еще не приходилось, и поэтому мы работали с большим увлечением.

Действие водевиля происходит в санатории для сердечников под названием «Спасибо, сердце!». И в этом санатории так усиленно, с таким остервенением борются за тишину, что от шума этой борьбы не знаешь, куда деваться.

Здесь было много веселых, остроумных сценок, реприз и, конечно, куплетов и танцев, без которых не бывает водевилей. Наши актеры-музыканты работали над ролями с удовольствием, и пресса как наибольшие удачи отмечала исполнение Р. Юрьевым роли «заведующего тишиной», Эдит Утесовой роли доярки и веселого повара Н. Самошниковым.

С моей точки зрения, самым интересным в этом спектакле было то, чего я всегда старался добиться. Комизм был не только в словесных сценах, но и в музыкальных. Мы достигали тут того необходимого единства стиля и средств, без которых не может получиться настоящий джаз-спектакль.

Некоторые эпизоды были показаны чисто музыкальными средствами и пантомимой. Популярная в то время скрипичная пьеса «Пчелка» вплеталась в саму фабулу спектакля своеобразным действующим лицом, ибо передавала жужжание пчелы, нарушающее тишину.

Н. Самошников, играющий повара, был у нас в оркестре ударником, и его виртуозная дробь изображала не менее виртуозную и вдохновенную рубку котлет на кухне.

Скрипачи имитировали поющие разными голосами скрипучие двери.

Наш звонкий и горластый джаз умел, когда надо, — а в этом водевиле это надо было часто — быть мягким, нежным и трогательным.

И второе отделение, уже концертного характера, тоже было удачным, — почти все песни, которые были исполнены там впервые, скоро стали очень популярны. Также стали популярны песни из водевиля: «У меня есть сердце» Д. Сидорова и песенка доярки «Му-му» из смешной сцены «В коровнике».

В этом же, втором отделении была исполнена «Юбилейная фантазия», посвященная десятилетию оркестра, составленная из наиболее популярных мелодий прошедших лет.