– Ну, батюшка, это причуда, – говорил Одоевский, – в поэзии так не бывает. – Впрочем он тут же, вооружившись гусиным пером, проставлял ударения в нотах, стараясь найти наиболее близкий мелодии метр.
      Работать было трудно и в то же время хорошо: не музыка подходила под текст, а слова под музыку; там, где это оказывалось возможным, Глинка старался освободиться от стеснительных ритмов чужого, тяжелого стиха.
      Зима в тот год стояла суровая, снежная. Нередко метель, разгулявшись за городом, вдруг приносилась из-за Невы и начинала крутить за окном, выходившим на Конную площадь, снежные вихри. Сквозь стекло ухо улавливало голоса вьюги, воображение дополняло картину. Сусанин, поляна в лесу, отягченные снегом ели, другая, далекая костромская метель.
      Глинка тут же набрасывал план явившейся ему сцены и нес ее к Розену. Работа двигалась, пора было все это слышать уже и в оркестре и в голосах. Глинка все чаще собирал у Жуковского друзей, чтобы прослушать и обсудить новую сцену. Однажды был вызван и Пушкин.
      Зимой 1836 года Глинка решился публично исполнить отдельные части своей оперы.
      В большом зале дома Юсупова устроили оркестровую репетицию первого акта. По столице пошли слухи о новой русской опере. Глинка начал разучивать партии с певцами Шемаевым и Петровым.
      Чудесный бас Петрова прекрасно справлялся с партией Ивана Сусанина. Лучшая певица оперного театра Анна Яковлевна Воробьева с нетерпением ждала новых сцен. Актриса смотрела на Глинку в упор, покуда он пел, и беззвучно шевелила губами, мысленно повторяя напев.
      – Ой, хорошо, Михаил Иванович, – говорила она. – Еще! Ну-ка еще разик пропойте.
      Глинка все арии своей оперы пел с одинаковым мастерством. Его невысокий, не очень красивый по тембру, но звучный, чисто грудной и в верхнем регистре слегка металлический тенор был гибок и драматичен. Когда Глинка пел, Сусанин и Ваня, Сабинин и Антонида возникали в воображении слушателей точно живые.
      В марте репетицию первого акта повторили в музыкальном салоне Виельгорского.
      На репетицию были приглашены директор театров Гедеонов , Катерино Альбертович Кавос и весь артистический Петербург. Явился и Пушкин с женой.
      Евгения Андреевна, случившаяся в Петербурге наездом, слушала в уголку, потихоньку утирая слезы радости.
      Мария Петровна, сидевшая в первых рядах возле своей матери, с неподдельной гордостью наблюдала за тем, как ее муж разговаривает с хозяином дома, с сановным Жуковским, с Одоевским.
      Виельгорский почтительно поцеловал ей руку. Жуковский с улыбкой сказал ей несколько ласковых слов своим задушевным и тихим голосом. Ее хорошенькая головка уже начинала кружиться при виде этой важной и пестрой толпы любителей музыки. Ей чудились рауты, вечера и балы, на которых она непременно должна была блистать.
      Репетиция у Виельгорских была не только удачна, но и во всех отношениях полезна для оперы. Глинка торжествовал. Гедеонов был доволен.
      Оперу приняли для Большого театра. Начались спевки, репетиции. Глинка ушел в них с головой.
      С отъездом жены и тещи на дачу в Петергоф Глинка работал над партитурой дома, потом уезжал в театр. Входя в прохладный зрительный зал, где оркестранты нестройно пробовали инструменты, а плотники глухо стучали за сценой, – он погружался в особый мир. Михаил Иванович сам проходил все партии с певицами и певцами, показывая, как надо петь. Разучивал партитуру с оркестром. Артисты его полюбили. В композиторе было столько живости, столько горячей любви к искусству, он так хорошо понимал все приемы пения и игры, все тайны голоса и инструментов, что его слушались даже самые вздорные, капризные артистки.
      Репетиции проходили весело. Глинка был остер на язык, умел ловко и метко передразнить плохого певца, умел научить и показать, что и как должен делать актер. В его толковании и партии нравились, и музыка с каждым разом все глубже входила в сердце. Актерам, привыкшим к условностям классицистического театра, казалась странной сама мысль, что действие оперы может быть так жизненно просто, что можно играть и петь на сцене всерьез, а не в шутку, исполняя партию русского мужика, русской девушки, сироты-подростка. Эта новая мысль все больше и больше нравилась певцам. С каждой репетицией музыка раскрывалась яснее, во всей ее выразительной страсти и глубине. В музыке первого акта звучала, чувствовалась весна, в последнем акте – метель. Картины русской природы сами собой рождались из звуков. Темы действующих лиц не повторялись однообразно, сопровождая каждое их явление, а развивались, росли, вплетались в общую звуковую ткань и из нее вытекали. Прекрасны были могучие, вольные хоры, особенно «Славься». Это пели славу всей необъятной, могучей, безбрежной в своих просторах России, всему русскому народу.
      Работа над оперой перестраивала, ломала старинные представления актеров о музыкальном театре, несла на сцену большое, новое, сильное начало. Музыка диктовала чувства, создавала пластический образ. В русских и польском актах, в хорах, в мазурке, в краковяке, в ариях и в каватинах раскрывались народные характеры России и Польши. Тема блистательной мазурки польского акта вдруг трагически как бы надламывалась в сцене в лесу, вторгаясь в другие мелодии.
      Это был огромный переворот не только в самом духе оперы, но и в назначении оперного искусства, в его художественных средствах. Тогда же стало понятно, что опера Глинки – сама жизнь, чудесно раскрывшаяся в искусстве, воспринятая и обобщенная им.
      Изредка Глинка приезжал к жене в Петергоф. Он находил Марию Петровну оживленной, веселой, но какою-то другою, чужой, чуждой. Ее занимали по преимуществу светские толки и новые дачные знакомства.
      Успехи репетиций «Сусанина» ее не интересовали. Она только жаловалась, что постановка оперы отнимает у нее мужа.
 
      Однажды осенью, во время репетиции, в театре послышались громкие голоса и звон шпор за сценой.
      Глинка с досадой стукнул палочкой о пюпитр. Оркестр оборвал на полтакте. Из-за кулисы, едва освещаемой масляной лампой, вместо толпы поляков как полагалось по ходу действия, явился царь Николай I в сопровождении свиты и театральных чиновников, с перепуганным Гедеоновым во главе.
      Николай любил неожиданно заглянуть то в один, то в другой департамент, то в Лицей, то в Капеллу, подтянуть, нагнать страха, распечь, если надо. Теперь он приехал в театр и приехал с определенной целью.
      От Гедеонова, Розена и Виельгорского о царь слышал, что Глинка ставит на императорской сцене новую оперу в народном роде. Сюжет не казался царю подходящим: что за герой для оперы русский мужик? Но, с другой стороны, Николай считал не лишним иметь на сцене национальную оперу, разумеется при условии, что опера эта будет написана в «должном», то есть в верноподданническом духе, как, например, пьеса Кукольника «Рука всевышнего отечество спасла». Николай уже говорил: «мой Кукольник». Если опера выйдет такой же, как пьеса, можно будет сказать и «мой Глинка». Поскольку либретто для оперы писал барон Розен, царь надеялся, что наставник наследника сумеет внушить Глинке желательное направление мыслей. Отправляясь в театр, Николай рассчитывал своим появлением показать Глинке, что ожидает от него оперу в официально патриотическом духе.
      Стремительным шагом пройдя через сцену и глядя на композитора сверху вниз своими холодными выпуклыми глазами, царь громко сказал:
      – Здравствуй, Глинка! Как ты нашел мой театр? Как мои оркестранты, певицы? Ты ими доволен?
      – Ваше величество, – отвечал Глинка, – они все с отличным усердием выполняют свои обязанности. Я ими более чем доволен.
      Тогда же при посещении царем театра неожиданно для Глинки родилось новое название оперы «Жизнь за царя» вместо «Ивана Сусанина», – так Гедеонов в почтительном восторге окрестил произведение Глинки. После отъезда царя он принялся убеждать композитора, что новое название точней выражает идею оперы. Мало того, Гедеонов советовал Глинке повергнуть труд свой к «монаршим стопам», то есть попросту посвятить оперу государю. Тогда, говорил директор театра, никто не осмелится бранить оперу.
      От посещения царя и неприятного разговора с Гедеоновым Глинка пришел в дурное расположение духа. Исправить он уже ничего не мог, и это его бесило.
      Однако его жена иначе отнеслась к тому, что произошло на репетиции. В посещении репетиции Николаем она усмотрела особую царскую милость, за которой должно непременно последовать приглашение ко двору.
      Премьера «Сусанина», как Глинка и ожидал, перевернула все музыкальные понятия Петербурга и вызвала самые противоречивые мнения. Успех «Сусанина» (Глинка все говорил про себя «Сусанин») был велик, и на премьере раскол еще не сказался. Правда, Фаддей Булгарин уже пустил после первого акта словцо, что это музыка для кучеров, и словечко его поплыло по рядам, но Николай, сидя в ложе, сам аплодировал опере. Все зрители хлопали дружно, кто от души, кто в угождение царю. Глинка был растерян и чувствовал смятение в душе. Когда после польского акта , который, – он знал, – превосходен, вдруг воцарилось молчание в зале, Глинка мрачный пошел за сцену, не понимая, что это значит.
      Сын капельмейстера Кавоса объяснил холодный прием польского акта тем, что при государе хлопать полякам нельзя, слишком свежо еще в памяти польское восстание 1830 года. Глинка сперва в недоумении поглядел на Кавоса, потом сообразил, что опера – не только явление искусства, но и явление политики.
      Глинке вспомнились ода «Вольность», «Борис Годунов» Пушкина, вспомнилась бессмертная комедия Грибоедова, все еще лежавшая под запретом. Вернувшись в ложу, он с отвращением оглянул партер и нижние ярусы, где мелькали мундирные фраки, лысины, звезды и ордена. Посмотрел и на царскую ложу. Царь сидел, положив на показ на барьер белые руки. Лицо его было каменно чисто и неподвижно. Светлые, выпуклые глаза напоминали глаза медузы.
      Свет погас, третий акт начался и прошел с отличным успехом.
      В четвертом акте действие захватили всех. Артисты, игравшие поляков, с таким остервенением напали на Сусанина, что разорвали на нем рубаху, и Петрову пришлось не на шутку защищаться.
      Успех оперы был совершенный. Глинку позвали к царю. На благодарность царя он отвечал почти машинально, как в юности на экзаменах.
      Через несколько дней Николай прислал Глинке перстень с топазом в бриллиантах. Глинка молча примерил его, повертел на пальце и отдал жене. Царский подарок был неприятен Глинке, казался чем-то вроде пожалования в «кукольники» или патента на звание придворного музыканта.
      Постановку оперы «Сусанин», как упрямо называл свое детище Глинка, отпраздновали в кругу друзей. Собрались Пушкин, Жуковский, Одоевский, Вяземский, Виельгорский. За весельем, шутками, дружеским смехом Глинка впервые почувствовал настоящую радость, настоящее значение своего труда. Были подняты бокалы за новую, истинно русскую оперу, за ее творца. Потом встал Жуковский и не без торжественности произнес:
 
Пой в восторге русский хор,
Вышла новая новинка.
Веселися Русь, наш Глинка…
Уж не Глинка, а фарфор.
 
      Под общий шум поднялся Петр Андреевич Вяземский и сказал:
 
За прекрасную новинку
Славить будет глас молвы
Нашего Орфея – Глинку —
От Неглинной – до Невы!
 
      Жуковский тут же добавил:
 
В честь столь славные новинки
Грянь, труба и барабан.
Выпьем за здоровье Глинки
Мы глинтвейну стакан.
 
      Все ждали, что скажет Пушкин.
      Он встал и сказал с оттенком угрозы и вместе со спокойной уверенностью в голосе:
 
Слушая сию новинку
Зависть, злобой омрачась,
Пусть скрежещет, но уж Глинку
Затоптать не может в грязь!
 
      Так родился текст «шуточного канона», тут же положенного Одоевским на музыку. Но суть была не в шутливом каноне, а в том, что лучшие первые поэты-современники: Пушкин, Жуковский чествовали первого русского композитора.
 
      Месяц после премьеры Глинка не пропустил ни одного представления своей оперы. Из директорской ложи, держась в тени, он не сводил глаз со сцены; чуткое ухо его не упускало ни одного оттенка в исполнении оркестра и певцов. Счастливые это были часы.
      Опера шла не только с успехом, но от спектакля к спектаклю звучала все совершенней и все ровней. Оркестранты играли даже лучше, чем на премьере. Артисты вошли в свои роли и пели с той естественной свободой, которой требовали и музыка и характеры действующих лиц.
      Зрительный зал всегда бывал полон, иной раз и переполнен, но по сравнению с первым спектаклем, заметно переменилась публика. Мундирные фраки, аксельбанты и звезды совсем исчезли из зала, наряды дам стали много скромнее и проще. Зато и в партере и в ложах вместо застывших улыбок, надменных лиц и холодных глаз, виднелись повсюду живые, открытые лица. Аплодисменты, трещавшие на премьере сухим громом и обрывавшиеся как по команде, на следующих спектаклях звучали теплей, они возникали нестройно, не по команде, зато охватывали весь зал и долго не умолкали. Второй акт: польский, мазурка, финальный хор – всякий раз вызывал овации. Новая публика искренно аплодировала музыке и артистам.
      Чем пристальней приглядывался Глинка к залу, тем ясней понимал, что оперу написал не для света, не для царя, как писал свои драмы Кукольник, а для России. Отчужденность от светского общества, которую чувствовал Глинка в последние годы по возвращении из-за границы, сделалась еще острее.
      Светские знакомые утратили для Глинки всякий интерес. Он перестал чувствовать себя членом их общества.
      Между тем Мария Петровна заставила мужа переменить скромную квартиру на Конной улице на более дорогую, в центре столицы. По четвергам у Глинок стали собираться светские приятельницы Марии Петровны. Шуршали их шелковые платья, гости пили чай с сухариками, рассказывали светские новости. Глинка обязан был занимать гостей игрой на фортепиано, пением и пустыми разговорами. По пятницам или субботам обычно приходили «свои» – Стунеевы, Кукольник, дяди и сестры – родня. Но Мария Петровна мечтала о балах на весь город, карете с гербами, лошадях и болонках. Наряды ее делались день ото дня разорительней, а средств недоставало.
      Жена, поступая так, как обычно поступали светские женщины, старалась увлечь Глинку в тот светский круг, с которым он внутренне совершенно разошелся.
 
      В домашнем мирке Глинке было и тесно и тошно, в большом свете – тошней. Он ехал к Жуковскому. Но и в кружке Жуковского казалось немногим лучше. Там все замкнулись, ушли в себя. От былых шумных споров не осталось и следа. Разговаривали по-прежнему о литературе, музыке, искусстве, но разговаривали как будто через силу. Пушкин, изредка даривший друзей улыбкой, был замкнут, подавлен и молчалив.
      Именно в этот период один из литераторов – поэт Шаховской посоветовал Михаилу Ивановичу сочинить новую оперу на сюжет пушкинской поэмы «Руслан и Людмила». При этом он даже заметил, что роль Черномора не худо бы написать для певицы Воробьевой. Обсуждая это предложение в кружке Жуковского, Пушкин сказал, что он сам многое переделал бы в своей поэме, если бы вздумал к ней возвратиться, и прибавил, что хотел бы видеть на сцене оперу, в которой удалось сочетать музыку с балетным и декоративным искусством. Михаила Ивановича увлекла эта мысль – создать оперу-сказку, и он, не один раз думая о предложении Шаховского, собирался обсудить с Пушкиным замысел новой оперы по мотивам «Руслана и Людмилы».
      Однажды у Кукольника Глинка встретился с учеником Академии Художеств Айвазовским. Он мастерски пел дикую крымскую песню, сидя по-татарски на полу, раскачиваясь и придерживая у подбородка скрипку. Татарские напевы Айвазовского очень понравились Глинке, его воображение с юности привлекал восток. Давно назревавшее решение окончательно утвердилось. Два напева вошли со временем в лезгинку, а третий – в сцену Ратмира в третьем акте оперы «Руслан и Людмила».

Глава X