Иногда я спрашиваю себя: а пошел бы Раскольников убивать старушку, если б он читал пьесу Брукнера или видел на сцене спектакль по ней? Ведь его, Раскольникова, больше всего возмущала законная безнаказанность императора Наполеона, убившего миллионы людей. И никто, никто не считал его виноватым! Все века его только прославляли и величали гением! И Раскольников в гордыне своей неутешенной захотел показать, что и он может "переступить". Переступить закон нравственный, Божеский: "Не убий!" Почему ж ему-то, Раскольникову, нельзя, если можно - и в миллионы раз больше! - Наполеону, тоже ведь человеку!
      У Брукнера Наполеон сам судит себя и не декларативно, не выспренне, а с талантливейшей человеческой искренностью, то есть художественно убедительно, до потрясения. И есть у него в роли и прямые слова, прямое признание: "Кто я? Император? Нет, авантюрист, сделавший себя императором. Пират, присвоивший себе корону Карла Великого".
      Для того-то и ставил спектакль Анатолий Васильевич Эфрос, для того и я рискнул выступить в роли Наполеона, и даже не в своем театре, чтобы выразить сегодня, именно сегодня, свое отно-шение к тирании одной личности, пусть даже и такой значительной, как Наполеон Бонапарт.
      Юлий Цезарь: предчувствие гражданской войны
      Еще один герой, великий Юлий Цезарь, пополняет мою коллекцию королей-императоров. И снова, как в шекспировском "Ричарде", как в "Наполеоне Первом" Брукнера, эта фигура накрепко связана с переломом эпохи, сдвигом пластов истории... Наверное, именно потому написанное драматургами и писателями о тех далеких от нас временах, о тех могучих фигурах столь крепко задевает за живое нас, живущих сегодня и, кажется, так непохожих на людей тех эпох. И в кото-рый раз заставляет удивляться, сколь однообразно ведет себя человечество в "минуты роковые" социальных потрясений, когда бы и где бы сии потрясения ни происходили. Будь то Англия шестнадцатого века, Европа начала девятнадцатого, и вот уже и совсем архаика - Рим начала упадка, дохристианская эпоха...
      Естественно, писатель Торнтон Уайлдер, написавший роман "Мартовские иды", переведен-ный у нас в шестидесятые годы, так же как и Брукнер при работе над "Наполеоном", не мог не насытить свое произведение мыслями и чувствами своих современников, идеями текущего дня, но в том-то и фокус, что эти мысли, чувства и идеи родственным эхом отзываются тем, давно ушед-шим, а голоса веков как бы окликают нас, живущих сегодня: "Посмотрите на нас, прислушайтесь, как мы тогда рядили и судили, приглядитесь, в чем наши ошибки, и не повторяйте их. Наш горь-кий опыт - для кого он, как не для вас, наших потомков?"
      Не перестаешь удивляться великой прозорливости художественного исследования истории: то, что происходило в Древнем Риме, описано автором-американцем, а нами, русскими, недавно еще советскими людьми, воспринимается как аналог - естественно, не абсолютный, но узнава-емый текущего дня со всеми его страстями...
      В романе Уайлдера знатная римская дама Клодия Пульхра писала Цезарю, Цезарь писал Кле-опатре... Да, Клеопатра, Цезарь - любовь, страсти-мордасти... Но подо всем этим изящным и кра-сивым миром нарастающий грохот истории. Истории развала величайшей республики древнего языческого мира.
      "Мартовские иды" Уайлдера дважды "вмешивались" в нашу советскую жизнь: первый раз в виде романа - его публиковал журнал "Новый мир", и в те, шестидесятые годы он был страшно моден, справедливее сказать - злободневен.
      В изощренной литературной форме романа в письмах открывалась страшная картина руша-щейся, гибнущей великой Римской республики. Гибнущей не в боях с врагами или от революции, нет, тут не грохот канонады, не Фермопилы, а обычная гражданская жизнь. Жизнь женщин и мужчин, их отношения: любовь и дружба, амбиции и зависть, ссоры и примирения. И в этом обнажении частной жизни мы, современные российские мужчины и женщины, узнавали те же кислоты, что разъедали, подтачивали основу основ и нашего еще могучего внешне государства - духовный мир его граждан.
      Да, приметы злокачественной болезни всех великих государств, предшествующие гибели этих государств, - похожи. Потому-то и читали "Мартовские иды" в нашем Союзе Республик свободных, становясь в очередь за очередной книжкой журнала, торопя друг друга и проглатывая очередной кусок за ночь: в романе прослеживалось, или намекалось, или само собой проглядывало то, что происходило в те годы в нашей державе.
      Один из телевизионных режиссеров, Орлов, загорелся мыслью сделать телеспектакль по "Мартовским идам", и роль Цезаря он предлагал мне, но дело не вышло: власти предержащие советской империи не желали отразиться в историческом зеркале. Император Юлий Цезарь, у которого при виде всего, что происходило в его государстве, руки опускались, не должен был, не мог, не смел рождать какие-то ассоциации с нашим "императором", у которого не только руки, а и все на свете опускалось. Тогда у нас не проходили даже и элегантно-литературные намеки.
      И долго с этим спектаклем тянулось: то вдруг опять начинали о нем разговор, то бросали на годы.
      Но вот и времена стали поживей с началом перестройки, и у нас, в Вахтанговском театре, стал работать такой интересный режиссер из провинции Аркадий Фридрихович Кац; мы с ним искали пьесу, я и вспомнил об Уайлдере, о той телевизионной инсценировке, и предложил ее Кацу. И он увлекся, сделал свою инсценировку - для театра, и вот теперь уже который год идет у нас спектакль "Мартовские иды".
      Так Цезарь и его время в исполнении писателя Уайлдера еще раз вошли в реку нашей дейст-вительности, но река, как ей и полагается, была уже несколько иной. И если в годы шестидесятые мы ярче видели черты нравственного упадка последней Римской республики, то теперь в дрожь ввергало "предчувствие гражданской войны", как пел один наш рок-певец. Вот тут опять и заду-маешься...
      Сам я играю Цезаря, и мне судить о качестве спектакля невозможно. Но о сути, о сердцевине спектакля я могу размышлять и говорить, потому что я им занимался много и вплотную.
      Это спектакль о трагической одинокой фигуре человека, которому Бог дал страшный дар предвиденья будущего.
      Ведь "слава Богу!" скажешь, что подавляющее большинство человечества не знает, что его ждет впереди, иначе - всеобщее помешательство от ужаса. Но все мы надеемся на лучшее, тем и живы. Как лошадь, что бежит за клочком сена, привязанного к оглобле. Ну, и мы бежим. А есть люди - их единицы, которые предвидят или предчувствуют грядущие годы, как тот кудесник, любимец богов у Пушкина, предсказавший смерть князю Олегу... А для нас всех одинаково - "грядущие годы таятся во мгле", и мы очень похожи на страусов: надеемся, что пронесет, и пря-чем голову в песок. Надеемся и прячемся, надеемся и прячемся... Или, как дети, закрываем глаза и думаем, что раз закрыли глаза, может, нас по заднице не хлопнут. Но, оказывается, все равно - хлопают, да так, что ноги в разные стороны отлетают, а жить становится довольно трудно.
      Так вот, наш спектакль о таком человеке, который не прячется. Он понимает и принимает эту жизнь, и мало того: он понимает, что ему не под силу остановить трагический ход событий. Ибо Рим погиб не на границах. Не из-за того, что восстали галлы, что в Нижней Галлии не подчиняют-ся Риму. Рим погиб в человеке. Рим погиб в разврате, во вседозволенности, в безответственности чиновников и военачальников, в полнейшем пренебрежении государственными, общинными и общечеловеческими интересами. Чудовищный эгоцентризм овладел всеми. Существую только Я, и низменные страсти этого Я дороже народа, страны, государственных интересов. Низменные страсти, политическая игра, корыстные экономические расчеты, борьба за воздействие на Цезаря, а отсюда - выгода дружбы с ним или борьба. Шелушня, копошение, как в банке со скорпионами.
      Спектакль наш не рассказывает, почему, какие исторические причины привели к гибели Римскую республику, да и невозможно вскрыть эти причины в спектакле. Мы так и заявляем во вступлении к спектаклю: "Роман в письмах "Мартовские иды" - не исторический роман, воссоз-дание подлинных событий истории не было первостепенной задачей этого произведения. Его мож-но назвать фантазией о некоторых событиях и персонажах последних дней Римской республики".
      Уже из этого беглого абриса нашей с Уайлдером работы видно, насколько она созвучна ныне-шним дням, насколько современна. До ужаса. До дрожи в сердце. Безответственность, распад, эгоизм, амбиции, погоня за выгодой, толчея вокруг власть имущих, подозрения, злоба, ненависть, "реализм без берегов" - до цинизма, - все это среди нас. И сейчас даже не надо быть особым Цезарем, чтобы понять, что мы неостановимо катимся в какую-то пропасть, надеясь только, что авось да небось что-то нас остановит.
      Я вспоминаю и рассказываю это сейчас так подробно потому, что на премьеру два с полови-ной года назад я пригласил М.С. Горбачева. Он вообще ходил в наш театр, любил его, посмотрел многие спектакли. А на этот, на "Мартовские иды" приходили многие члены Политбюро. Да, тогда ещё жило Политбюро. Они внимательно вслушивались в спектакль. Как бы старались рассмотреть и расслышать нечто важное для себя. Конечно, все понимали, что это не более чем спектакль, что актеры разыгрывают свои роли, а никакой там не Цезарь и не Клеопатра...
      А в это время как раз шел развал, разгул развала, трещала крепежка партии коммунистов и самого ЦК. И когда Горбачев посмотрел спектакль, уже после Фороса, он пригласил меня к себе и, улыбаясь, - человек он чрезвычайно здравомыслящий - спросил: "Это что - наглядное посо-бие для понимания нашей жизни?" - "Да, - говорю, - Михаил Сергеевич, что-то в этом роде".
      В спектакле действительно есть вещи настолько пронзительные, будто они написаны сегодня. Вот, к примеру, слова Цезаря: "Ты должен понять, Брут, как далеко могут завести Римскую держа-ву алчность и честолюбие. И что? И опять пойдут друг на друга братские войска? Опять мощь государства обратится против него самого, показывая этим, до чего слепа и безумна охваченная страстью человеческая натура. Гражданская война означает, что Рим уже никогда не будет респуб-ликой".
      Как будто это написано для нас...
      А заканчивается спектакль еще более страшными вещами, страшными для нас пророчества-ми, звучащими в свидетельстве Плутарха: "В развязанной гражданской войне не было победите-лей, в ней сгорели все персонажи этой комедии. Все. Без исключения".
      Но кто прислушается к пророчеству историка древности, когда нам не в урок наша собствен-ная Гражданская война, унесшая миллионы жизней, разорившая страну и тоже не оставившая в живых никого из своих деятелей и героев. А те, кто случайно остался, добивали друг друга на протяжении последовавших за ее официальным окончанием десятилетий. И, может быть, она так и не окончилась, и то, что мы имеем сегодня - только новая вспышка ее подспудно тлеющего пла-мени? Потому что, спрашиваю я себя, возможны ли вне военных действий такие массовые казни, как лагеря уничтожения собственных граждан? А ведь они вошли в быт - в быт! - вот что страшно - нашей страны после семнадцатого года. Десятки миллионов уничтоженных в мирное время... Да можно ли назвать мирным такое время?!
      И когда наша перестройка перешла в перестрелку уже и на улицах Москвы 3-4 октября 1993 года, оглянулся ли кто-нибудь из "действующих лиц и исполнителей" на уроки нашего спектакля про мартовские иды великого Цезаря? Вспомнило, однако, телевидение: буквально через день или два на телеэкранах ожили герои нашего спектакля. Не знаю, кто формировал программу, но это было мудро - напомнить миллионам соотечественников о кровавом конце Римской республики.
      А вспомнил ли кто-нибудь судьбу расчетливого, циничного и коварного Ричарда III? Темный и отнюдь не блестящий финал, казалось бы, победительной жизни Наполеона? Увы...
      И тем не менее я снова и снова буду повторять то, в чем уверен: искусство - это единствен-ное, что поддерживает хоть какой-то уровень человечности в обществе в тяжелые времена. Подде-рживает в народе, в людях ощущение неизбежной победы справедливости. Искусство, рассказы-вая даже о коронованных злодеях, злодеях, побеждавших в свое время, сохраняет в человечестве память о том, что черные времена минут, свет победит. И, значит, не умирает надежда.
      Сценический образ Ленина как зеркало...
      Жестокие игры времени с советским театральным искусством особенно беспощадно сказа-лись на сценическом воплощении образа В.И. Ленина. Иначе и быть не могло. И жизнью, и самим временем страны и народа правила партия, созданная Лениным. Сам Ленин был и символом, и знаменем этой партии, ее времени: "Мы говорим - Ленин, подразумеваем - партия. Говорим - партия, подразумеваем - Ленин". Короче и точнее Маяковского не скажешь. Обожествляя и освящая образ вождя пролетариата, послеленинские вожди партии обожествляли в глазах народа себя. Они как бы смотрелись в образ Ильича, любуясь собой.
      У Ленина есть широко известная работа, небольшая статья "Лев Толстой как зеркало русской революции". Подобным зеркалом был и сценический образ Ленина. Только это зеркало было сове-ршенно особенным, волшебным: оно отражало лишь то, что требовалось текущему историческому моменту с точки зрения правящей партии, партии самого Ленина.
      Этим обстоятельством объясняется многое, если не все, в сценической Лениниане. И незначи-тельное количество серьезных пьес, связанных с образом Ильича. И сама судьба некоторых из них - об этом скажу ниже. И хотя бы такой факт, что к столетнему юбилею вождя пролетарской рево-люции один из ведущих столичных театров - это наш Вахтанговский - не смог найти ничего подходящего случаю в советской драматургии кроме погодинского "Человека с ружьем", пьесы, написанной еще в 1937 году. А ведь был уже и фильм по этому произведению с нашим замечате-льным Борисом Васильевичем Щукиным в главной роли; много лет шел на вахтанговской сцене одноименный спектакль. В пятидесятые годы спектакль в новой режиссерской редакции был восстановлен и снова шел...
      И вот к столетию Ленина театр вновь обращается все к тому же материалу. Только один этот факт из истории советского театрального искусства неоспоримо свидетельствует, что Ленин был как бы полузапретной темой на театре. Да, с одной стороны - культ и Мавзолей с нетленным телом, но с другой - осторожно! не трогать! И - никакой отсебятины!
      Причем под "отсебятиной" подразумевалась даже строгая документалистика.
      Как же менялся образ Ленина в зеркале советской сцены? Я не историк искусства, конечно, и не претендую на какую-то научную теорию, но у меня есть своя собственная классификация, для себя. И, на мой взгляд, было три линии или три этапа в развитии образа этого человека в театраль-ном искусстве.
      Первый этап, или первая линия, - это конец тридцатых годов, когда на сцену, а потом на экран впервые вышел актер, исполняющий роль Ленина.
      Известно, что первым исполнителем этой роли был даже и не настоящий актер, а рабочий Никандров, который, как утверждают люди, знавшие Ленина, был необычайно на него похож.
      Помните, в картине "Октябрь" на фоне рвущегося на ветру знамени выстроен стремительный и по-эйзенштейновски пластически мощный кадр: человек, словно сошедший с фресок Микелан-джело, что-то такое убежденно говорит. Таково было первое появление актера в роли Ленина. Что ж, для того времени это было чудом, сотворенным искусством: перед зрителями представал живой Ленин! Зрители и приветствовали его как живого и любимого вождя, они жили в тот момент прек-расными эмоциями. И уровень драматургии, качество текста были для них совсем неважны, по крайней мере все это отступало на второй план. На сцене - Ленин! Вот что решало. И это было искренне, это была романтика революции, как бы живое ее продолжение.
      С того времени и приблизительно до середины 80-х годов складывалась Лениниана в совет-ском искусстве. Великое множество актеров играли Ленина. Великое множество художников создавали его образ: в картинах, скульптуре. Его портреты выкладывали из зерна, вышивали шелком, шерстью. Портреты и фигура Ильича были вытканы, выбиты, вырублены, вычеканены - бесконечное множество интерпретаций. Со временем будут еще изучать, до какой степени можно довести уровень обожествления смертного человека. Да, очень крупного, выдающегося, но все-таки человека! По существу Ленина сделали большевистским богом. Партия коммунистов, унич-тожив христианскую религию, разрушив ее храмы, тут же на ее обломках создала другую, свою. Свято место пусто не бывает: место Бога занял Ленин.
      Однажды была у меня замечательная встреча. Я ехал отдыхать в Прибалтику на машине. По дороге остановился на день в Псковско-Печерском монастыре. Разумеется, с разрешения обкомо-вских работников. И вот святой отец водил нас по монастырю и говорил:
      - У нас все так же, как и у вас, большевиков: у нас - литургия, у вас торжественное собрание. У нас - заутреня, у вас - партучеба...
      Святой отец был из бывших полковников, знал, о чем говорил и про ту и про другую сторо-ны. К тому ж был весьма остроумен. И он абсолютно зеркально складывал, что у нас, а что у них. Очень складной получалась картина замещения одной религии другой. Одни кумиры сбрасы-вались, другие воздвигались. Сбрасывали колокола, чтобы в честь Бога не трезвонили они по Руси и не заглушали многотысячные хоры, славящие Ленина, Сталина и партию большевиков. Затыкали рот служителям церкви, и в то же время пропагандисты партии доказывали и внушали круглосуточно в газетах, устно, по радио, на телевидении, в кружках и на курсах, что лучше нас никто не живет, что мы идем правильным путем, что мы счастливы и т.д. и т.п.
      Нет, Лениниану нельзя просто так зачеркнуть, от нее отмахнуться и забыть. Это целый слой в истории нашей культуры. И не просто одно громыхание славословия: здесь было и много талант-ливого, были открытия. Это была пропаганда, но в нее искренне вкладывалась душа, дух, уменье и мастерство крупнейших художников России. Тут не скажешь просто: "Фи-фи!" Ибо люди верили в своего бога. Верили, что он без сучка и задоринки. Верили, что под внешней простотой и доступ-ностью этого человека скрывается, вернее, заключена могучая Богоравная личность, сумевшая изменить судьбу такого колосса, как Россия, заставившая трепетать весь мир человеческий.
      Вторым этапом в театральной Лениниане было явление Ленина народу в лице Бориса Василь-евича Щукина, великого актера столетия.
      Наш, вахтанговский, и великий российский актер впервые сыграл Ленина в кино к двадцати-летию Октябрьской революции в фильмах "Ленин в Октябре" и "Ленин в 1918 году", а в театре - в спектакле "Человек с ружьем".
      Парадокс состоял в том, что Щукин был актером мягких комических красок. До этого он блистательно сыграл Тарталью в "Принцессе Турандот", Синичкина в спектакле "Лев Гурыч Синичкин", еще несколько подобных же ролей. Правда, играл он и большевика Павла Суслова в "Виринее", еще нескольких таких же героев. Но что бы он ни играл, все у него было замешано на комическом человеческом материале. И ленинский образ - не исключение. В его первых двух картинах о Ленине характер вождя он строил, опираясь на опыт "Турандот": через театральность, через зрелище. Он создавал зрелище, как бы сказать, чрезвычайно притягивающее, прельститель-ное.
      Вот, скажем, есть в фильме "Ленин в 1918 году" сцена, когда Ленин и Горький пытаются вскипятить на плите молоко и не умеют этого сделать. На первый взгляд глупость, нереальность, - как это так: Горький - выходец из самых низов народных, пешком прошедший пол-России, и гоняемый по ссылкам революционер так и не научились кипятить молоко? Помню, об этом писал еще один из исполнителей роли Владимира Ильича артист Владимир Иванович Честноков в своих воспоминаниях "Как я работал над образом Ленина". Ему приходилось играть такую же сцену - "кипячение молока" в спектакле "Грозовой год": "... до сих пор не могу себе представить линию логического жизненного поведения Ленина в данной ситуации. Есть в этой сцене фальшь и, если уж говорить начистоту, не "оживление", а чистая развлекательность. Какие-то не от мира сего люди собрались около кастрюльки с молоком! Но, положим, мы заставили себя поверить в эту неправду. Тогда возникает другой вопрос: зачем нужна такая сцена, какое содержание несет она в себе, что мы должны в ней играть?
      Ответить на эти вопросы невозможно..." А Борис Васильевич Щукин верный сын "Прин-цессы Турандот" - просто от души резвился в этой сценке, очевидно не пытаясь найти в ней некое глубокое соответствие жизненной правде, а дав волю своему комическому гению, и они с Черкасовым, исполнявшим роль Горького, разыграли забавную, смешную и действительно очень обаятельную сцену "около кастрюльки с молоком". Играли смешно, живо, человечно. И, предста-вьте себе, из маленькой и не отвечающей правде жизни сценки как-то сам собой вырисовывался, вырастал характер Ленина. Это все ее загадки творческие - нашей Турандот.
      Или еще в том же фильме, когда Ленин - Щукин с перевязанной щекой едет в трамвае. Абсолютная Турандот. Игра, выверенная в тех актерских красках, которые вызывают улыбку, доброе отношение зрителей, влюбленность их. Зритель побежден этим характером.
      Или вот: Ленин - Щукин ложится спать в квартире рабочего Василия, подложив под голову книжки. И так это было подано, будто он "всю дорогу", как говорится, всегда спал вот эдак - на книжках. И хотя это не соответствовало истории, но создавало образ живого - не какого-то там Дон Кихота - а очень живого, земного человека, умеющего устроиться с комфортом и на книж-ках под головой.
      Надо вспомнить, что год тридцать седьмой - символ самого страшного террора в стране - это еще и отметка самого безудержного апофеоза в воспевании вождей вообще, а Ленина и Стали-на - в особенности. И в такой политически напряженной обстановке: с одной стороны - страх, а с другой любовь к вождям (искренняя ли, внушенная ли или имитируемая - это уж дело десятое), в этой атмосфере представьте себе первое появление Ленина в спектакле "Человек с ружьем": по длинному коридору он шел, засунув руки в карманы или держа в руках газету, шел на зрительный зал своей энергичной напористой походкой, чуть склонив такую знакомую большело-бую голову... Весь зал вставал и, грохоча стульями и аплодисментами, приветствовал его... Это было живое проявление уже вовсю действовавшей религии ленинизма. Это было служение своему богу искренне и истово верующих в него... Новая религия вошла в плоть и кровь людей, и они не просто аплодировали артисту, как самому Ленину, - они поднимались ему навстречу, как было принято уже на партийных съездах: подниматься и торжествовать при появлении живого вождя Сталина.
      Кстати, до самого последнего времени мы везде и всюду при появлении наших вождей вска-киваем, как первоклассники, да еще и бурно аплодируем. Если перед истинным Богом люди стано-вились на колени и молились, то мы перед вождями вскакиваем и начинаем в безумной радости аплодировать. Просто вместо молитвы - аплодисменты. Вместо коленопреклонения - стойка чуть ли не "смирно!".
      Но вернемся к Щукину... Известный диалог в спектакле "Человек с ружьем":
      "Ленин: Соскучились по чаю? Чай вы найдете там. Вы давно с фронта?
      - Нет, недавно.
      - А что немец? Пойдет он с нами воевать?"
      В небольшой сцене Щукин показывал и всю глубину ленинского понимания происходящего и одновременно - внимание и любовь к этому случайно встретившемуся солдату. Все тут было впрессовано в эту сцену. В те годы это производило колоссальное впечатление, просто "вруба-лось" в мозги. Да, религия...
      Так вот, щукинское решение образа Ленина - человека обаятельного, в чем-то ироничного, в чем-то очень доступного, кажущегося таким близким, рядом стоящим, - сыграло, на мой взгляд, горькую и страшную роль в дальнейшем развитии Ленинианы сценической. Нет, тут нет вины самого артиста или его обаятельнейшего таланта. Так случилось потому, что найденные им краски для роли Ленина были как бы канонизированы, утверждены идеологами партии на все дальнейшие времена. Какие-либо иные трактовки - отметались. И все дальнейшие исполнители роли Ленина - а в каждом театре появлялись спектакли, ему посвященные, как бы уже не Ленина играли, а Щукина в его роли. Щукинское решение роли стало хрестоматийным, букварным: теми первыми буквами, из которых складывалось слово "Ленин". И, естественно, скоро все это превратилось в свою противоположность. И побежал по сценам Советского Союза суетящийся, картавящий, все время клонящий голову набекрень небольшой человечек. Он как-то странно держал руки, засовы-вая их куда-то в карманы, фертом эдаким все время крутился, каким-то писклявым голосом что-то такое невразумительное или уж очень известное, банальное, произносил. После чего окружающие его на сцене, восхищенно закатывая глаза, восклицали: "Боже, как просто! Как гениально! Как верно! Как единственно возможно!"
      Действительно, все было доведено до абсурда. Особенно в пору подготовки к 100-летию со дня рождения Ленина.
      Тогда, в 1970 году, наступило совершеннейшее половодье исполнителей роли Ильича. Ужас заключался в том, что в каждом из 365 театров страны шли спектакли с Лениным. Это было все-непременно и обязательно. Это был приказ. Указ. Неукоснительное требование.
      И 365 актеров, картавя, бегали по сценам, закрутив руки себе под мышки. И 365 актеров, подходящих или вовсе не подходящих к этой роли, талантливых или бездарных, лишь бы не был выше 172-х сантиметров ростом, все годились на роль Ленина.
      Как заметил Сергей Аполлинарьевич Герасимов: "Спроси у любого главного режиссера театра: есть ли у него актер на роль Чацкого, Гамлета, Отелло? Редко кто скажет, что есть. А вот почему-то на роль Ленина в любом театре актер найдется".
      Конечно же, выступили в этой роли и самые крупные актеры. Штраух, Честноков играли Ленина в Ленинграде, Бучма - великий украинский актер - в Киеве. Они тоже искали в Ленине в основном его человечность и простоту. Не его темперамент, не его силу и всесокрушающую убедительность, а человечность. При всем при том решения крупных актеров были всегда свое-образны, точны. Я никогда не видел Бучму, но видел в кино Штрауха...
      Неостановимый поток изображений вождя затопил не только сцены театров. Тысячи памят-ников, тысячи скульптур - и в рост, и бюстов - поднимались по всей стране. Иные порой были просто комичны. Стоял человек с огромной головой на маленьких ножках. А в одном из сел гипсовый вождь пролетариата стоял с кепкой в руке (излюбленная поза для многих скульпторов) и с кепкой на голове... В то время бездарные скульпторы лепили себе огромные деньги. Кто-то составил себе на этом имя. Кто-то - биографию. Тему Ленина эксплуатировали кто во что горазд. Было и такое: актер в гриме Ленина садился около елки, к нему по очереди подходили мальчики и девочки и снимались рядом с любимым дедушкой Ильичом.
      Вы не можете себе представить, какое количество Лениных и Сталиных ходило по коридорам Мосфильма. В буфете в очереди иной раз стояло по пять-шесть исполнителей этих ролей.
      И так, все вместе, мы довели эту крупнейшую историческую трагически мощную фигуру до безобразия, до шаржа, до своей противоположности. Такова истинная цена безудержного подобо-страстия. Можно себе представить, как бы воспринял сам Ленин - буде он мог это видеть и слышать - всю ту вакханалию, лизоблюдство, лакейство, убогое низкопоклонство, бескультурье и безграмотность, с которыми катился вал его юбилея...
      Не сейчас только эти мысли приходят в голову. Они и тогда не давали покоя. И не только мне - стоит припомнить неизмеримое количество анекдотов, связанных с тем бессмысленным наси-льственным вколачиванием ленинской темы, ленинского образа во все и вся... Действительно, любое насилие вызывает обратный эффект... Мне же в ту пору пришлось думать обо всем этом тем более, ибо я готовился играть роль Ленина, много читал и о нем, и его самого, вникал...
      Сегодня, в наши дни, многие говорят, что не следует играть Ленина, надо забыть его. Вот тут я категорически не согласен. Ленина из истории не вычеркнешь. И подлинное искусство от такого материала - характер и роль Ленина в истории страны и мира - не отвернется.
      Да, действительно, в те времена мы все, исполнители его роли, и все, кто так или иначе - в изобразительном искусстве, например, подходили к этому образу, опирались как бы лишь на один материал, который можно было прочесть, который был опубликован, отредактирован тщательно и разрешен санкционирован свыше. Ничего другого у нас не было, ничего другого мы и не знали. По той санкционированной правде Ленин был только такой и никакой другой.
      Это уже потом, после 1985 года, постепенно мы стали узнавать и другую правду о нем. И мы прочли и узнали, что Ленин был жесток, как Савонарола, что у Ленина была железная хватка в борьбе с противниками. Что никакой он не добренький и никогда им не был, он не относился к людям, которые кому-либо что-либо могли уступить. Мы были поражены. Потрясены.
      И все же! Все же в глазах истории не это есть важнейшее из обстоятельств пребывания на земле такого человека, хотя для актера, исполнителя его роли, именно характер, особенности личности - первое дело. Но для истории не это важно, также для нее не важно, был калмыком прадед Ленина или не калмыком. А главное в том, что этот человек произвел в истории потрясаю-щую воображение перемену декораций, перемену, придавшую всему миру, его социуму иной вид, иной смысл. Такое мог совершить по-настоящему мощный, крупный человек. А уж зол он, добр или страшен, праведный он или неправедный - это уже другой вопрос.
      Факт его жизни и дела в России остался на века, навсегда, и никуда от этого факта не деться. И было бы очередным идиотизмом опять начинать исправлять историю, подпудривать ее и подкрашивать под ту даму, которая промышляет на панели. Тем не менее многие сегодня говорят: "Ах, раз он такой плохой и недобрый, его не надо показывать, о нем говорить!"
      Журналист одной из газет мне задал вопрос - было это по случаю 22 апреля в 1993 году: "Хотели бы вы еще раз сыграть образ Ленина?"
      - Такого, какого я уже играл, - нет. А такого, какого можно сыграть сегодня, - личность трагическую, страшную, поистине шекспировскую фигуру в его мощи, в его беспощадности, с его какой-то оголтелой верой в свою миссию, с его неистребимой жаждой власти, с его убежденнос-тью в своем праве беспощадно уничтожать всех и любого, кто мешает ему делать то, что он счита-ет верным, с его фанатизмом и в то же время - каким-то детским бытовым бескорыстием.