Тэйлору кажется исключительно справедливым избавление от сладкозвучного Уильяма, и он с наслаждением цитирует мнения тех, кто сравнивает его политически корректных союзников (попутчиков) с "восставшими против родительского авторитета подростками" или "младотурками, выступившими против представителей старой гвардии". Шекспир олицетворяет "фалоцентризм" и навечно проклятую "патриархальность", и это, словно тайный грех против Святого Духа, ему никогда не простится - ни в нынешнем веке, ни в грядущих тысячелетиях. Для нас не существует пути ни назад, ни вперед. Мы живем в политически корректной банке без входа и выхода.
      Вот цитата из Тэйлора:
      Но я, находясь здесь, в моем настоящем, мог бы рассмотреть все варианты моего мышления, которые представляют типичный образ мышления этого периода, лишь в том случае, если бы мне удалось каким-то образом вырваться за пределы нашей парадигмы, если бы мне удалось подняться над ней и взглянуть на нее сверху... Но если бы я мог подняться над нашей [политически корректной] парадигмой, я больше не находился бы в ее плену.
      Выражаясь проще, Тэйлор имеет в виду, что ему никуда не деться от парадигмы ПК, потому что он живет в наше время. Это звучит настолько абсурдно, что даже не требует опровержения. Сегодня миллионы людей во всем мире - в Европе, Азии, Австралии, Африке и обеих Америках - по-прежнему любят Шекспира. Мне кажется, Тэйлор хочет сказать вот что: вам не удастся выйти из парадигмы ПК, если сегодня вы живете в США и хотите не потерять работу в университете.
      Кроме таких прагматических камер, любая парадигма, из которой вы "не можете вырваться" интеллектуально, напоминает ужасную Черную Железную Тюрьму из научно-фантастического романа Филипа Дика. Это место не существует нигде и существует повсюду, но вы остаетесь в этом месте до тех пор, пока система контроля убеждает вас, что Черная Железная Тюрьма существует и вы в ней живете.
      Но все станет еще понятнее, если мы скажем так: большинство критиков на протяжении почти трех сотен лет утверждают, что Шекспир - "это" величайший писатель мира. Парадигма ПК утверждает, что Шекспир - "это" просто очередной патриархально настроенный белый мужчина, что все критерии в искусстве относительны и что загадочная душа Шекспира - "это" маска. Скрывающая имперский шовинизм белых мужчин.
      Тэйлору возражает профессор Гарольд Блум, сумевший выжить в условиях академической школы, хотя он с большим беспокойством считает себя частью умирающей культуры (Он пишет: "Горькая правда заключается в том, что мы не в состоянии себе помочь. Мы можем сопротивляться до определенного момента... Я вспоминаю одного из нас, который . давая интервью репортеру из "Нью-Йорк Таймс", не без иронии заметил, что "все мы - критики феминизма". Это риторика, уместная в оккупированной стране, которая не рассчитывает на освобождение от свободы"). В книге "Западный канон" профессор Гарольд Блум защищает Шекспира пламенно и красноречиво.
      Называя Тэйлора, Алису Уокер и группу ПК в целом "школой презрения", Блум смело выступает в защиту старомодной идеи. Он считает, что любую книгу имеет смысл характеризовать как эстетически "более ценную, менее ценную или равноценную", сравнивая ее с другой книгой (эта мысль настолько архаична, что при ее повторении здесь, в Америке, она неожиданно звучит настолько же революционной, насколько тэйлоровская догма ПК - самодовольно конформистской). Выходя за пределы этой иерархической ереси (так как определения "более, менее..." и пр.) противоречат аксиоме ПК, согласно которой не существует никакой разницы между кем бы то ни было), Блум даже пытается воскресить канон и помещает выскочку - белую ворону из мясной лавки в Стрэтфоде на вершину этой иерархии.
      Шекспировская высота, я уверен, - это высота скалы, поднимаясь на которую "школа презрения" не может не сломать ногу... Если это случайность, что Шекспир был выбран столпом канона, то пусть они объяснят, почему господствующий общественный класс все же выбрал его, а не, скажем, Бена Джонсона, на эту случайную роль... (Насколько проще признать, что есть качественная разница, существенное различие между Шекспиром и любым другим писателем, - даже Чосером, даже Толстым...).
      О новоявленных марксоидах, или марксоидах Фуко, Блум пишет с крайним джонсоновским презрением:
      "Если бы общественная энергия... английского ренессанса каким-то образом написала "Короля Лира", то уникальность Шекспира можно было бы поставить под сомнение".
      Откровенно говоря, я бы предпочел признать автором "Короля Лира" Бэкона, а не какие-то "общественные энергии", потому что у Бэкона, по крайней мере, есть имя, фамилия и адрес, а о том, где в пространстве и времени можно искать некие "общественные энергии", которые используют при письме ручку. У меня довольно смутное представление.
      Позволю себе остановиться на этом вопросе поподробнее, поскольку мне кажется, что многие его не понимают. Применяя те же критерии к политическим шмеермейстерам, могу сказать, что считаю составленный сенатором Маккарти для государственного департамента "список из двухсот пяти коммунистов, не скрывающих своих убеждений", более полезным, чем заявления Ньютона Гингрича о "практически каждом четвертом" тайном курильщике марихуаны в Белом Доме. Возможно, теорию Бэкона и так называемый "список 205" нельзя проверить на истинность, но, по крайней мере, они похожи на правду. Неопределенные и неопределяемые "общественные энергии", а также не включенный в список и безымянный "практически каждый четвертый" звучит как шум, который создают люди, когда они даже не знают, как дать выход оскорбленным чувствам.
      Но как однажды сказал Чарльз Форт, если писатели-невидимки начинают подниматься по служебной лестнице, им начинают служить другие писатели-невидимки. Великий поэт как-то сказал:
      Роза - это роза - это роза.
      Но еще более великий семантик написал:
      Всякий раз, когда ты говоришь, что какая-то вещь "является" чем-то, знай, что она этим "не является".
      Обе позиции Тэйлора и Блума слабеют, утрачивают свой абсолютизм, становятся мнением, а не констатацией факта, как только мы задаем вопрос, какую функцию выполняет идентификационное "является" в наших суждениях. И что, если уж на то пошло, вообще следует понимать под этим идентификационным "является". Чуть дальше мы поговорим об этом подробнее.
      Тем временем, уверяю вас, - и не смейтесь, - знаменитая ученая-феминистка доказала, что в "Philosophiea Naturalis Principia Mathematica" Ньютона содержится больше фантазий на тему насилия, чем в музыке Бетховена. Я даже утверждаю, что она назвала эту удивительную математическую поэму "Руководством Ньютона по изнасилованию". Что вы об этом думаете? Что это еще один безвкусный элемент подростковой сатиры с моей стороны? Или утверждение феминистки, которое сегодня действительно опубликовано?
      Я отвечу на этот вопрос тогда, когда сумею разгадать такого же рода загадку об этнической чистоте, которая требуется для преподавания в университете Санта-Круса.
      Глава двадцать седьмая. Билл О'Двайер спасает королеву
      В которой бывший мэр Нью-Йорка спасает жертву полицейских
      домогательств, за что получает щедрое вознаграждение
      Не обращай внимания на того человека за занавесом!
      "Волшебник замка Оз"
      Судья, вы верите в правосудие?
      "А потом не осталось никого"
      Если вы внимательно читали "Путешествие в глубь Земли", то помните, в какой семье я воспитывался. Мои родители считали, что демократическая партия целиком, или почти целиком, состоит из одних ирландских католиков, которые присматривают за тем, чтобы богатые протестанты голландско-английского происхождения (все сплошь оранжисты), возглавляющие республиканскую партию, не притесняли других ирландских католиков.
      В те палеолитичеслкие времена Билл О'Двайер был мэром Нью-Йорка и мог служить моделью политика-демократа. Его администрация была замешана в серии скандалов, связанных с коррупцией, но распределение "добычи" занимался лично он, как самый настоящий ирландский вождь в языческие времена. Я понял это, когда больше узнал о моих и его генетических корнях. Билл О'Двайер по стольким параметрам соответствует стереотипному представлению об "ирландском политике", что с ним не сможет тягаться даже сам Ричард Дейли из Чикаго. Лишь однажды я обнаружил духовного близнеца Билла, когда отправился в Ирландию и изучил речь, поскольку там Хохей вышел на уровень архетипа, но, увы, здесь о нем никто не знает...)
      В конце концов, Биллу пришлось покинуть свой пост, попав под подозрение (видимо, удалось проследить, что часть взяток оседала в его кабинете), но вскоре он нашел работу еще лучше. Его сподвижники демократы помогли ему отправиться послом США в Мексику. Поскольку я и сам когда-то жил в Мексике, признаюсь, что был бы счастлив, если бы правительство США отправило меня в эту страну послом и выплачивало огромное жалованье за то, что я там нахожусь. В самом деле, лучше быть богатым и счастливым, чем бедным и несчастным.
      В 1956 году истек срок полномочий О'Двайера как посла, но он остался в Мехико и занялся юридической практикой. Его деятельность большей частью заключалась в том, чтобы улаживать проблемы, которые возникали у американцев с местными властями. Однажды его навестил венгерский аристократ барон Луи Рэйнал. Он сказал, что предварительно проконсультировался у английского и американского послов, и они рекомендовали Билла как "человека, который все решает на месте".
      Барон Рэйнал был похож на богатую старую королеву. Именно этот тип людей был неприятен Биллу, воспитанному в ирландско-католическом духе. Но, поднимаясь по международной лестнице политики и юриспруденции, Билл научился быть космополитом. Он ясно понимал, что барон богат: об этом свидетельствовали его дорогой костюм и изысканные аристократические манеры.
      В чем состояла проблема барона Рэйнала? Однажды он присутствовал на приеме, устроенном одним богатым местным гомосексуалистом. Этот гомосексуалист впоследствии был настолько неразборчив в связях, что его убили. С тех пор полиция регулярно вызывает барона на допросы, хотя совершенно ясно, что его ни в чем всерьез не могут подозревать. Они оставили его в покое только после того, как он дал им приличную взятку. Но этой взятки хватило лишь на месяц. Следующей взятки хватило всего на две недели; затем его снова начали вызывать на допросы. Вся эта история истощила его в финансовом смысле и изнурила эмоционально.
      Билл сразу понял суть вопроса. Он бодро проинформировал барона Рэйнал, что быстро уладит эту проблему, и не замедлил это сделать. Через неделю он позвонил барону и сказал, что на этот раз взятка попала в те руки, в какие следует, и полиция оставит барона в покое.
      Барон Рэйнал приехал в офис Билла, чтобы оплатить счет. При виде счета - деньги на подкуп полиции плюс гонорар Билла, "устроившего сделку" - он нахмурился и признался, что в этом месяце у него возникли небольшие сложности с наличными; но прежде чем Билл начал на него давить. Быстро добавил, что может предложить кое-что лучше денег. У него есть подлинник Ренуара, купленный его отцом у самого Ренуара.
      Как и все политики ирландско-католического происхождения, Билл О'Двайер втайне терзался мыслью. Что кто-то, возможно. Считает его варваром и невеждой. Картина Ренуара на стене в гостиной внесла бы в этот вопрос полную ясность. Он согласился на Ренуара, но естественно, будучи юристом, хотел проверить подлинность этой картины.
      Об остальном догадайся сам, amigo. О'Двайер нашел экспертов; эксперты провели экспертизу, исследовали холст, подвергли его мистическому каббалистическому анализу и с полным знанием дела заключили, что картина написана Ренуаром и никем иным.
      Все были счастливы. В гостиной О'Двайера появился подлинник Ренуара, который не мог остаться незамеченным гостями О'Двайера, полиция перестала терзать барона Рэйнала, а эксперты в очередной раз доказали, насколько важную и необходимую роль они играют в обществе для сохранения культуры и цивилизации, как мы их понимаем.
      Прошли годы. Затем разгорелся скандал 1968-1969 гг., когда парижские журналы, американский журнал "Лук", а затем все международные издания распространили сенсационную новость о "творчестве" Эльмира.
      Билл О'Двайер снял со стены над камином картину Ренуара. У него был Эльмир. И если бы он немного поразмыслил, то обратил бы внимание на то, что имя Луи Рэйнал звучит как-то не по-венгерски, ну совсем не по-венгерски. Эльмир прилетев в Мексику, имея при себе украденный канадский паспорт, и при знакомстве в присущей ему манере всегда титуловал себя "бароном".
      И когда Клиффорд Ирвин писал "Подделку!", то все еще верил, или делал вид, что верит, будто до вторжения нацистов в Венгрию Эльмир де Хори (?) действительно носил титул барона. Но из фильма Орсона Уэллса "П вместо подделки" мы узнаем, что Эльмир де Хоури (?) был выходцем из народа, как сам Билл О'Двайер, но достиг социального статуса Высшей Собаки, затратив значительно меньше усилий, что бедняга Билл. Он просто назвал себя аристократом; а в том хаосе, который царил после второй мировой войны, за пределами Венгрии никто, с кем он встречался, не знал достаточно хорошо венгерские родословные, чтобы сомневаться в подлинности его титула...
      Подобным, но более дерзким образом Джошуа Абрахам Нортон в 1859 году провозгласил себя императором Соединенных Штатов. Позже он присовокупил к своему императорству титул регента Мексики и царя Иудейского. Он не занимался подделыванием картин, как Эльмир, но зато печатал собственные деньги. Каждый напечатанный им доллар ныне оценивается в сотни раз дороже своей номинальной стоимости, поскольку все реликвии эпохи "правления" Нортона стали историческим антиквариатом.
      Мораль: держитесь за своих Эльмиров, ребята. Ведь когда-нибудь они также могут стать историческим антиквариатом. И помните: каждый поддельный доллар, нарисованный Энди Уорхолом, который висит в музее под рубрикой "фаунд-арт", оценивается в сотни тысяч долларов, тогда как "реальный" доллар, освященный волшебниками из Федерального резервного банка, будет сохранять свою скудную номинальную стоимость, пока не упадет еще ниже после очередного скачка инфляции.
      И давайте еще раз спросим, почему доллар Федерального резервного банка изначально считается лучше, чем доллар мафии, напечатанный на такой же бумаге с теми же водяными знаками? Раньше я находил этому одно из возможных объяснений: у "резервистов" есть волшебная палочка которой они освящают бумагу. А совсем недавно понял, что мы должны относиться к этим волшебным билетикам как к неотъемлемой части грандиозной мистификации, или умышленного обмана. Если вы можете предложить какую-то более убедительную теорию на этот счет, не поленитесь написать о ней моему издателю.
      Глава двадцать восьмая. Как фабрикуется подделка
      В которой магия Орсона Уэллса
      встречается с мистикой Мадонны
      Итак, мы добрались до исходных понятий - дружба, характер, этика
      "Переход Миллера"
      О, татарка, как ты прекрасна в гневе
      "Чингисхан"
      В одном из моих любимых эпизодов фильма "П вместо подделки" Эльмир оправдывается, что он - сама невинность в сравнении с ужасной порочностью парижских торговцев картинами, которые сначала его эксплуатировали, а потом предали. "Я не вижу никакого преступления в том, чтобы писать картины в стиле другого художника", - говорит Эльмир.
      И действительно, все студенты начинают с того, что рисуют в стиле мастеров. Удачно запустив пробный шар, Эльмир уверенно развивает свою мысль. "Единственное преступление совершается в тот момент, когда на холсте ставится чужая подпись. Но я так никогда не делал". Пауза. Мы все отчетливее слышим тиканье часов за кадром.
      Орсон снял эту сцену крупным планом в нетипичной для него манере. ("Единственными актерами, которые прекрасно получались крупным планом, однажды признался он Богдановичу, - были Рин-Тин-Тин и Лэсси"). И вдруг он неожиданно переходит к монтажу, технике, которая всегда была ему чужда. Пока все громче тикают часы (напоминая тиканье часового механизма бомбы замедленного действия, с которого начинается "Печать зла"), мы видим ряд крупных планов. В кадрах. Сменяя друг друга, появляются лица Эльмира и Клиффа Ирвинга: пожалуй, наглое лицо Эльмира; скорее подозрительное лицо Эльмира; (очевидно?) виноватое лицо Ирвинга; приятно удивленное (мне кажется) лицо Эльмира, лукавое (или загадочное?) лицо Ирвинга... а часы все тикают... пока Ирвинг наконец не заговорит.
      "На картинах стоят подписи", - говорит он неуверенно.
      Быстрый переход кадра. Крупным планом голова Эльмира. На его лице написано отвращение или раздражение. Или понимание, что его предали?
      Эта изумительная последовательность крупных планов создает ощущение одного из тех "моментов истины", которые так усердно пытаются поймать режиссеры cinema verite, обходясь без уловок ремесла, и почти наверняка представляет собой очередную высокопробную подделку-внутри-подделки. Фактически Уэллс наполняет весь фильм намеками на то, что это подделка. Именно об этом он позже рассказывал Би-Би-Си: "Все в этом фильме было подделкой". МЫ постоянно видим, как Орсон сидит в монтажной; он показывает, как работает звукомонтажный аппарат, "изымая" реплику, произнесенную Ирвингом, и перенося ее совсем в другое место "сюжетной линии"; каждые две или три минуты он вам напоминает, что сидит в монтажной, отбирая и монтируя из сырого материала, который обычно остается за кадром, все то, что вы потом видите на экране.
      А в одном пронзительном эпизоде Эльмир, находясь в Ивисе, умолкает на середине предложения в поисках нужного слова, а Орсон, который находится в другом месте действия (мы узнаем галерею в Париже) и в другом эпизоде, благодаря использованию монтажного кадра, ему суфлирует. Эльмир чудесным образом слышит слово, подсказанное Орсоном, и произносит его... Этот технический эффект повторяет ранние эксперименты Уэллса со стратегией компиляции (десятью годами раньше люди, действовавшие в одной из сцен "Гражданина Кейна", произносили ответные реплики на слова людей из другой сцены).
      Однако этот более поздний эпизод смонтированной "биолокации" (Уэллс из Парижа подсказывает слово Эльмиру на Ивисе) явно намекает на монтажную и все, что с ней связано: Орсон внес во все определенный порядок, чтобы создать не "нормальный" документальный фильм, а сатиру на интеллектуальный круг, который верит в документальные фильмы. Так в свое время "война миров" стала сатирой на тех, кто верит в официальные версии новостей, распространяемые СМИ.
      В сцене "откровения" (Кто подделывал подписи? И действительно ли мы видим здесь самооговор?) тиканье часов явно убеждает простака: то, что мы видим, происходит в реальном времени. Вероятно, это следствие уэллсовского "заговора с мовиолой". Вы можете сконструировать подобную сцену "откровения", если отберете десять или двенадцать кадров, снятых крупным планом за полгода киносъемки, введете саунд-трек, на котором записано тиканье часов, а затем, включив воображение, составите диалог, начальная часть которого должна быть связана с конечной частью неким общим смыслом. Тогда все крупные планы в промежутках между ними будут казаться реакцией на те две строчки диалога, которые "вырваны" из разных эпизодов, не имеющих никакого реального отношения к произносимым словам.
      Подобным же образом русские обнаружили в двадцатые годы, что если нам, зрителям, в смонтированном кадре покажут то, что видит за окном актер, которому велено не показывать эмоций в кадре, то нам покажется, что он выражает именно ту эмоцию, которую "прописал" ему режиссер. Мы видим умирающего ребенка? Пожалуйста, нам кажется, что не выражающее эмоций лицо актера отражает глубокую внутреннюю скорбь, которую он тщательно скрывает. Мы видим играющую собаку? Пожалуйста, нам кажется, что мы читаем в бесстрастных глазах актера выражение радостного оживления...
      В другом моем любимом эпизоде из фильма "П вместо подделки" "работает" стук высоких женских каблуков. Это такое же "знаковое" сопровождение, как уже знакомое нам тиканье часов. Оя Кодор, последняя жена (или любовница?) Уэллса (авторы различных публикаций все еще расходятся во мнении, была ли любовная связь закреплена юридически), идет по улице. Она выглядит совершенно потрясающе в мини-мини-юбке. Голос Орсона за кадром сообщает, что сейчас мы наблюдаем "изнутри" традиционно мужское искусство "разглядывать девушек". Мы видим монтажный кадр, в котором перед нами проплывает вереница мужских лиц: их столько, сколько сумел отснять Орсон за ту неделю в Париже. Выражения всех этих лиц (насколько я могу судить после множества просмотров фильма) совершенно неопределенны или непонятны. Постукивание каблучков Ои и покачивание бедер при ходьбе, изображаемых все более крупным планом, призвано убедить излишне доверчивых, что все показанные нам мужские лица якобы реагируют на эту весьма сексуальную крошку. (Чье имя произносится с ударением на первом слоге).
      Я часто демонстрирую этот эпизод на моих семинарах, и вся аудитория обычно "замечает" на лицах всех показанных в кадре мужчин выражение вожделения. Или сладострастного одобрения, или мужского шовинизма, или чувственности. Поскольку постукивание каблуков как раз и призвано "навязать" нам такой отклик, здесь я, пожалуй. Склонен воспринимать орсоновскую фразу "Все было подделкой" буквально. Я понимаю, что ни одно из мужских лиц, показанных нам в этом эпизоде, никогда в упор не видело Ою Кодор. Вероятно, на их лицах отражались совершенно другие эмоции или мысли: Через две недели последний день выплаты налогов, а денег взять неоткуда - Где черт побери, я оставил свою зубную щетку, нет, ну в самом-то деле? - Открою-ка я, пожалуй, лекцию строкой из Мольера - Пора передохнуть и глотнуть кофе и т.д.
      Всякий раз во время просмотра этого замечательного фильма я нахожу все больше пищи для размышлений и пытаюсь "разгадать" (или догадаться), какая часть фильма была подделкой, поскольку утверждение Орсона, что "все было подделкой" кажется мне гиперболой. (По крайней мере, Эльмир, Ирвинг и остров Ивиса действительно существовали, а два последних все еще существуют). Порой мне становится любопытно, как далеко зашел Орсон в своем шутовском абсурдизме? Свифт с научной скрупулезностью довел все размеры в Лилипутии до 1/6 от размеров в английском эквиваленте. Не распространил ли Орсон действие Закона Подделки на свои магические фокусы?
      Я хочу сказать, ребята, что, как всем нам хорошо известно, Орсон обладал великим сценическим даром фокусника. Однажды я виде, как он работает, поэтому могу судить о его большом мастерстве не понаслышке. Он даже был членом Магического Замка (в это общество принимаются только профессиональные фокусники). Но... если это "липовый" фильм о сфабрикованной биографии художника-фальсификатора, почему бы в нем не подделать и саму магию? Возможно, Орсон выполнял каждый сценический волшебный фокус в фильме, обходясь без реальной сценической магии (рук и ног), а лишь используя кинематографическую магию (монтаж)? Опустился бы он до подделки собственной магии в интересах единства эстетического пространства?
      В конце фильма Орсон "признается", что только семнадцать минут в фильме были подделкой. Но фраза "семнадцать минут", сразу же воспринятая как обман, отбрасывает разные тени сомнения на многие другие эпизоды, которые до некоторой степени зависят от обманного сегмента, выдаваемого за правдивый.
      Короче говоря, как все истинно постмодернистское искусство, "П вместо подделки" вынуждает вас мыслить в духе нечеткой логики или, по крайней мере, неаристотелевской логики. Не "все" в этом фильме, вопреки утверждению Орсона Уэллса (в интервью Би-Би-Си), относится к категории подделки: к примеру, вы действительно можете разыскать Ою Кодор, хотя не отыщете ее "венгерского дедушку". Но многие части, логически связанные с семнадцатью минутами признанного обмана, тоже остаются под тайным и условным подозрением. В этом фильме мы ни о чем не можем четко сказать "да" или "нет". Мы вынуждены рассматривать значительную его часть в состоянии "может быть"; именно в этом состоянии, по мнению фон Неймана и Финкельштейна (среди прочих), находятся квантовые системы. (Многие центральные эпизоды в более ранних и носивших менее экспериментальный характер фильмах Уэллса тоже находятся в состоянии "может быть", если вы посмотрите их еще раз).
      Я допускаю, что Эльмир действительно существовал и подделывал много картин. Я допускаю, что Уэллс, Ирвин и журнал "Лук" и пр. Не выдумали этого странного мальчика-эльфа. Но я не принимаю Ою Кодор ни венгеркой, ни "очень богатой", как говорится о ней в фильме. Я склонен подозревать, что она родом из Югославии (как утверждают разные журналисты) и не заработала столько денег, сколько ей приписывается в фильме. (Иначе Орсон поставил бы намного больше фильмов...)
      Мне кажется, Уэллс специально преувеличивает, когда говорит, что картины Эльмира висят в залах современной живописи всех наших музеев: но я понятия не имею, в какой степени он преувеличивает. Каждая картина Пикассо отныне существует для меня в состоянии "может быть": может быть, Пикассо, а может быть, Эльмир.
      Я совершенно не представляю, насколько правдивы некоторые рассказы о Ховарде Хьюзе в фильме, особенно истории о том, что Хьюз якобы носит на ногах вместо тапочек коробки из-под гигиенических салфеток, или о дереве, в котором якобы спрятан бутерброд с ветчиной...
      И так далее. Я люблю этот фильм. Потому что он заставляет зрителя думать так, как, на мой взгляд, мы все должны учиться мыслить в нашу постквантовую эпоху: не в рамках аристотелевского дуализма "да" или "нет", а в категориях вероятностей.
      Интересно, что я знаю лишь еще один такой фильм, снятый в традициях новаторского стиля Уэллса. Этому фильму принадлежит пальма первенства в создании новой концепции постмодернистского "документального" кино. Речь идет о фильме Мадонны "Истина или вызов".
      И, что еще более любопытно, при всей спорности этого сумбурного и занимательного фильма, я нашел лишь одного критика, Э. Дьедр Прибрэм, которая в своем лукавом эссе "Обольщение, контроль и стремление к достоверности: "Правда или вызов" Мадонны" признает, что каждый эпизод в этом якобы "документальном кино" об одном из гастрольных турне Мадонны умышленно строится на неопределенностях, которые всегда были любимой игрушкой Уэллса. (Но даже Прибрэм не упоминает, что моделью для стратегии фильма Мадонны послужил фильм "П вместо подделки"). Все без исключения остальные критики, статьи которых я читал, - как и массовый радиослушатель "войны миров" в 1938 году - свято верили: если нечто выглядит и звучит "документально", значит, это буквальное отражение неповторимых "моментов истины".
      ("Если это похоже на утку, ходит, как утка, крякает, как утка, то я говорю, что это утка". Сенатор Джо Маккарти).
      Однако все видеофильмы Мадонны, монтаж которых она контролирует в такой же мере, как "Правду или вызов", грешат неопределенностью и всегда воспринимаются по-разному любыми двумя зрителями. Лишь в ее студийных фильмах (где финальный монтаж выполняется другими людьми) мадонна выглядит почти такой же незатейливой (и бесхитростной), как символическая Мадонна массовой культуры; точно так же только в одном студийном фильме Орсона "Незнакомец" мы встречаемся с бесхитростным "героем", бесхитростным "злодеем" и бесхитростным сценарием.
      В "Правде или вызове" мы видим Мадонну на могиле матери, и этот "момент истины" выразительно раскрывает то огромное потрясение из-за смерти матери, от которого актриса не оправилась до сих пор. Если принять во внимание умелое использование световых эффектов в этом эпизоде и явные актерские способности Мадонны (в ее видеофильмах они раскрываются лучше, чем в голливудских фильмах), отважимся ли мы принять этот "момент истины" за чистую монету или воспримем это как "понты". И кто вообще монтировал этот фильм?
      (Мадонна была его режиссером и сомонтажером...)
      Позже мы видим ее встречу с Кевином Костнером, который кажется большинству из нас невероятно интеллигентным и тонким актером. Здесь же он выглядит на удивление пустым и поверхностным, а Мадонна - еще грубее и вульгарнее, чем ее представляет публика. Чудо: оба актера смело отказываются играть и показывают нам "правду". Но разве найдется хоть один человек, за исключением газетного критика из Сан-Хосе, который, не сомневаясь, примет это за чистую монету? Даже если бы Джойс и Уэллс никогда не жили, разве смог бы любой читатель Свифта принять эпизод встречи Мадонны с Костнером за "откровение", ничуть при этом не засомневавшись?
      Как вы думаете, сколько раз Кевин с Мадонной репетировали эту сцену перед тем, как ее снимать?
      А как начет сексуальных исповедей Мадонны в этом фильме? Сначала она откровенно заявляет о своей лесбиянской ориентации, позже "признается", что выдумала эту "лесбиянскую историю" ради шутки. Какому из "признаний" верить?
      Я ни в коей мере не утверждаю, что любая взятая наугад сцена в "Правде или вызове" заимствует игровые приемы Уэллса. Я просто констатирую, что, как метко подметила Прибрэм, когда речь идет о художнике, который своим творчеством часто как бы намеренно нас запутывает и провоцирует, наверное, было бы наивно и опрометчиво считать "документальные" части фильма менее ироничными и двусмысленными, чем "сценические" песенные и танцевальные номера, пародирующие кондиционированные родовые и кастовые правила. Нравится нам это или не нравится, многие современные поп-звезды играют с публикой в постмодернистские игры.
      В этой связи мне вспоминается еще один фильм, поставленный актрисой Луизой Лассер (более известной на телевидении как "Мэри Хартман"). По-моему, этот фильм прошел в субботнем ночном эфире только один раз. Я лишь помню, что эта небольшая короткометражка мелькнула на телевидении лет двадцать тому назад, так что даже не знаю, как она называлась.
      В этой короткометражке пародийного характера с полдюжины актеров сидят в кафетерии и непринужденно болтают. Ничего не происходит; никто не говорит ничего интересного. Заметно лишь то, что режиссер скрупулезно придерживается принципов системы Станиславского и cinema verite. Нам показывают "срез жизни" и кажется, что никакое действие больше не разворачивается. И вдруг актер забывает свою реплику. Как режиссер, Лассер, естественно, вмешивается и предлагает всем сделать небольшой перерыв и повторить сцену заново.