Обстоятельства часто заставляют меня обращаться мыслями к роману, к тому, как создается роман, в чем его значение, что он собой представляет, и каким может быть, и еще задолго до того, как написать свой первый роман, я стал профессиональным критиком. Теперь вот уже двадцать лет я пишу романы и пишу о романах, но мне кажется, будто только вчера вышла моя рецензия в «Сэтердей ревью» на книгу мистера Джозефа Конрада «Каприз Олмейера» — кстати, первая большая и положительная статья о его творчестве. Я посвятил роману столько лет своей жизни — можно ли рассчитывать, что я буду говорить о нем в примирительных и осторожных тонах? Я считаю роман поистине значительным и необходимым явлением в сложной системе беспокойных исканий, что зовется современной цивилизацией. Во многих отношениях, мне думается, без него просто не обойтись.

Все сказанное, я знаю, расходится с установившимися взглядами. Мне известно, что существует теория, признающая за романом единственное назначение — развлекать читателя. Вопреки очевидным фактам этот взгляд господствовал в период деятельности великих писателей, который мы теперь называем викторианской эпохой, он живет и поныне. Пожалуй, возникновением своим эта теория обязана скорее читателям, нежели читательницам. Ее можно назвать теорией Усталого Гиганта. Читателя представляют как человека, обремененного заботами, изнемогающего от тяжких трудов. С десяти до четырех он не выходил из своей конторы, разве что часа на два в клуб, перекусить, или же играл в гольф, а может быть, он провел весь день в парламенте — заседал и голосовал в палате общин; удил рыбу, участвовал в жарких спорах по поводу какой-то статьи закона, писал проповедь, или занимался еще чем-то столь же серьезным и важным — ведь вся жизнь человека обеспеченного состоит из тысячи подобных дел. Но вот наконец пришли желанные минуты отдыха, и Усталый Гигант берется за книгу. Не исключено, что он в дурном настроении — быть может, его обыграли в гольф, или леска запуталась в ветвях дерева, или падают самые надежные акции, или днем, когда он выступал в суде, судья, страдающий болезнью желудка, был с ним крайне резок. Ему хочется забыть о жизненных невзгодах. Он хочет рассеяться. Он ждет, чтобы его подбодрили и утешили, он ищет в книге развлечения — в первую очередь развлечения. Ему не нужны ни мысли, ни факты, ни тем более проблемы. Он жаждет унестись мечтой в призрачный мир, где героем будет он сам и где перед ним предстанут красочные, светлые и радостные видения: всадники и скакуны, наряды из кружев, принцессы, которых спасают, получая в награду любовь. Он хочет, чтобы ему нарисовали забавные трущобы и веселых нищих, чудаков-рыболовов и скрашивающие нашу жизнь благие порывы. Ему нужна романтика, но без присущих ей опасностей, и юмор, но без тени иронии, и он считает, что долг писателя — поставлять ему подобное чтиво, этакую сладкую водицу. Вот в чем заключается теория Усталого Гиганта по отношению к роману.

Наша критика руководствовалась этой теорией вплоть до англо-бурской войны, а потом с нами, вернее, со многими из нас, что-то произошло, и эти взгляды утратили былую силу. Быть может, они обретут ее вновь, а может случиться, что этого уже не произойдет никогда.

В наши дни и художественная литература и критика взбунтовались против Усталого Гиганта — преуспевающего англичанина. Я не могу назвать ни одного мало-мальски известного писателя, разве что У.У.Джейкобса, который согласен потакать облаченным в туфли и халат любителям легкого чтения. Пока что мы выяснили, что наш Усталый Гигант, скучающий читатель — это всего-навсего поразительно ленивое, несобранное и вялое существо, и все мы пришли к единодушному выводу, что любыми путями нужно заставить его упражнять свои мыслительные органы. Итак, я уже достаточно сказал о существующем мнении, будто роман — это нечто вроде безобидного дурмана, который скрашивает досуг человеку со средствами. На самом деле роман никогда не ограничивался подобной ролью, и я сомневаюсь, чтобы он мог ею ограничиться, — свидетельством тому сама природа этого жанра.

Мне думается, женщины никогда не разделяли до конца теорию Усталого Гиганта. Женщины ведь гораздо серьезнее относятся не только к жизни, но и к литературе. Женщинам независимо от характера и взглядов не свойственно праздное и трусливое скудоумие, на котором зиждется теория Усталого Гиганта; и когда в начале девяностых годов — а респектабельное английское легкомыслие оставило особенно глубокий след в нашей литературе этого периода — участились бунтарские всплески, все искреннее и непримиримое, что выявилось в среде читающих и пишущих, шло в основном от женщин и обличало вред распространенного тогда поверхностного отношения к художественной литературе. Читательницы всех возрастов и читатели, главным образом молодые, упорно требуют романов содержательных и реалистических, и вот к этим-то непрерывно растущим требованиям должен прислушиваться романист — так он сможет постепенно выйти из-под влияния порядком всем надоевших, но тем не менее весьма распространенных в современной Англии идей.

И, чтобы утвердить роман как серьезный литературный жанр, а не простое развлечение, нужно, мне думается, высвободить его из тенет, которыми его опутали неистовые педанты, стремящиеся навязать роману какую-то обязательную форму. В наши дни любой вид искусства должен прокладывать себе путь между скалами пошлых и низкопробных запросов, с одной стороны, и водоворотом произвольной и неразумной критики — с другой. Когда создается новая область художественной критики, или, попросту говоря, объединяется группа знатоков, взявших на себя право поучать всех остальных, эти знатоки выступают единым строем, и они не судят о книге по непосредственным впечатлениям, а создают наукообразные теории и, дабы ни в чем не уступить науке, а то и превзойти ее создают классификацию, эталоны, сравнительные методы, обязательные правила.

У них вырабатывается свое чувство стиля — чаще всего это не более как стремление навязать писателю замысловатые приемы или приемы, претендующие на своеобразие, причем профессиональный критик даже не ищет в них достоинств, он просто считает их достойными похвалы. Этот взгляд очень глубоко проник в критические суждения о романе и драме. Все мы не раз слышали поучительное высказывание, что такой-то спектакль очень интересен, занимателен от начала до конца и глубоко волнует зрителя, но по таинственным техническим причинам в основе его лежит «не пьеса»; точно так же, по столь же непостижимым причинам оказывается, что такая-то книга, хоть вы и прочли ее с истинным удовольствием, «не роман». От романа требуют, чтобы по форме он был очерчен так же строго, как сонет. Около года назад, к примеру, в одном еженедельнике, если не ошибаюсь, отражающем взгляды некоторых религиозных общин, разгорелись жаркие споры о том, каким должен быть роман по объему. Критику надлежало приступать к своей нелегкой задаче с сантиметром в руках. Со всей ответственностью к этому вопросу подошла «Вестминстер газетт»: опросили множество литераторов обоего пола, требуя, чтобы перед лицом «Тома Джонса», «Векфилдского священника», «Мещанской истории» и «Холодного дома» был дан точный и определенный ответ — каков должен быть объем романа. Мы отвечали по-разному; кто более, кто менее вежливо, сама же попытка обсудить эту проблему свидетельствует, мне кажется, о том, насколько широко распространилась в газетах и журналах, в кругах, создающих мнение публики, тенденция навязать роману определенный объем и определенную форму. В заметках и статьях, которые последовали за этим опросом, опять промелькнула тень нашего друга. Усталого Гиганта. Нам заявили, что ему нужен такой роман, который можно прочесть между обедом и последней рюмкой виски в одиннадцать часов вечера.

Без сомнения, в этом слышится отголосок полузабытых рассуждений Эдгара Аллана По о новелле. Эдгар Аллан По определенно утверждает, что рассказ лишь тогда рассказ, когда его можно прочитать в один присест. Но роман и новелла — вещи совершенно разные, и соображения, которые заставили американского писателя ограничить рассказ самое большее одним часом чтения, немыслимы, когда дело касается произведений большего объема. Рассказ — произведение по форме простое, во всяком случае, он должен таким быть; его цель — произвести единое и сильное впечатление, он должен овладеть вниманием читателя уже в экспозиции и, не давая ослабнуть интересу, нагнетая впечатления, неуклонно вести к кульминации. Человеческому вниманию есть предел, поэтому и действие рассказа должно укладываться в определенные рамки; оно должно разгореться и угаснуть, прежде чем читатель отвлечется или устанет. Но роман я считаю произведением многоплановым, в нем не одна нить повествования, а целый узор; сначала вас увлекает, вызывает ваш интерес что-то одно, потом другое, вы оставляете книгу и снова возвращаетесь к ней, и, мне кажется, не следует как бы то ни было ограничивать объем романа. От других жанров художественной литературы роман отличается одним исключительно ценным свойством — искусством создания образов, а в искусно созданном образе нас увлекает его развитие, мы не стремимся поскорее узнать судьбу героя, и что до меня, то я охотно признаюсь, что все романы Диккенса, как они ни длинны, кажутся мне слишком короткими. Обидно, что у Диккенса герои так редко переходят из одного романа в другой. Мне хотелось бы встретить Микобера, Дика Свивеллера и Сари Гэмп не только в тех романах, где они описаны, но и на страницах других книг; вспомним, как Шекспир провел великолепного Фальстафа во всем его блеске через целый ряд пьес. Диккенс лишь раз воспользовался этим приемом — перенес Пиквиккский клуб в «Часы дядюшки Хамфри». Опыт оказался неудачным, и писатель никогда больше к этому приему не прибегал. После Диккенса наступили времена, когда объем романа стал сокращаться, когда сюжет подчинил себе образы и стремление к занимательности возобладало над описаниями; тому, говорят, виной соображения низменного порядка, гинеи, шиллинги и пенсы — не будем о них распространяться, — но сегодня я с радостью замечаю по многим признакам, что время господства этой узости и ограниченности прошло, что налицо все предпосылки к дальнейшему развитию гибкой и свободной формы романа. В Англии это новое направление зародилось как протест против нетерпимых взглядов на художественное мастерство (о них я еще буду говорить в этой статье), и оно стремится возродить гибкую, свободную форму, непринужденную манеру переходить от одной темы к другой, право отвлекаться от основной мысли, присущие раннему английскому роману — «Тристраму Шенди» или «Тому Джонсу»; кроме того, это направление черпает силы в других странах, в таких необычных и смелых начинаниях, как, скажем, «Жан-Кристоф» Ромена Роллана. Эти два источника определяют собой двойственный характер нового направления: если в Англии тяготеют к последовательному и многостороннему описанию, то французских писателей отличает стремление к исчерпывающему анализу. Мистер Арнольд Беннет использует обе эти формы широкого изображения действительности. Его великолепная «Повесть о старых женщинах», где он свободно переходит от образа к образу, от сцены к сцене, во многих отношениях самый лучший роман из всех, что написаны на английском языке и в современных английских традициях, а теперь в «Клейхенгере» и в других обещанных нам романах этого цикла он всесторонне, подробно и многообразно показывает развитие и изменение одного или двух характеров — такой метод является главной особенностью современного европейского романа большого объема. Если для «Повести о старых женщинах» характерна многосторонняя описательность, то для «Клейхенгера» — исчерпывающий анализ: писатель в совершенстве овладел методами обоих новых литературных течений.

«Жана-Кристофа», превосходным переводом которого мы обязаны мистеру Кеннану, я упоминаю здесь потому, что считаю его типичным образцом романа нового направления; но у этого романа, где, кроме главного героя, появляются всего два-три сопутствующих ему персонажа, а сам герой, его мысли и переживания изображены так полно и красочно, есть предшественник еще более значительный, он дошел до нас из Франции благодаря мистеру Беннету и мистеру Кеннану. «Жан-Кристоф», как и другие подобные ему произведения, берет начало из великолепной книги Флобера, которая осталась неоконченной, — я говорю о «Буваре и Пекюше». Флобер почти всю жизнь посвятил созданию самой строгой и сдержанной прозы на свете — даже прозу Тургенева не назовешь более сдержанной и строгой, — и его творчество увенчалось этим радостным и печальным чудом, истинным кладезем мудрости. У нас эта книга малоизвестна, кажется, она еще не переведена на английский язык, но она существует, и если читатель о ней не знает, то я сделаю ему подарок, открыв секрет, что есть такая книга, читать которую все равно, что бродить по прекрасному лесу, полному чудес. И если Флобер был европейским писателем, освободившим роман от оков строгой формы, то мы, приверженцы английского направления, школы многопланового романа, должны навсегда преисполниться благодарности к тому, кто для меня остается самым искусным, несравненным, величайшим художником — я подчеркиваю, художником — среди всех, кого Англия дала миру, к истинному создателю романа, Лоренсу Стерну…

К новелле и к роману следует предъявлять совершенно различные требования, ибо путаница в этом вопросе ведет к наставлениям — так, что ли, их назвать? — в духе «Вестминстер газетт», когда поучают, к чему должен стремиться романист и каким должен быть объем романа, и, кроме того, создают разные нелепые запреты и правила, касающиеся литературных приемов и стиля. И делается ошибочный вывод, что цель романа, как и новеллы, — произвести единое, насыщенное впечатление. Это порождает благодатную почву для всякого рода заблуждений. В рецензиях на произведения художественной литературы постоянно встречаешь жалобы, что то или иное в романе неоправданно. В новелле очень легко сбиться на неоправданные детали, и это губительно для произведения. Когда человек убегает от тигра, он не будет останавливаться, чтобы нарвать ромашек, растущих у тропинки, по которой бежит, и вряд ли ему достанет времени любоваться бархатным мхом на стволе дерева, куда он взбирается, спасаясь от опасности — вот так же стремительно должно развиваться действие рассказа. Цель новеллы — создавать иллюзию напряженного действия, а роман, напротив, нетороплив, как завтрак в саду теплым летним утром, и если писатель в счастливом расположении духа, все детали оправданны; дрозд на садовой дорожке и лепесток, который падает с цветущей яблони ко мне в кофе, оказываются так же уместны, как яйцо на тарелке и ломтик хлеба с маслом на столе, как и все, что разрушает эту иллюзию; и поэтому такие, скажем, приемы, как авторские отступления, какие-то замечания, заставляющие нас вспомнить, что мы имеем дело не с правдой, а с вымыслом, стилистические перебивки, несерьезный тон, пародийность, бранные слова — все это может прийтись писателю на руку. Бывает и так, что все это не только не идет ему впрок, а, напротив, мешает, и читателя коробит, режет ему слух, он не в силах читать, но тут речь идет лишь о трудностях мастерства, перед которыми истинный художник не отступает, как хороший охотник не страшится самых высоких барьеров. Почти во всех романах, которые завоевали себе прочное место среди величайших произведений мировой литературы, не только от начала и до конца чувствуется личность автора, но встречаются также его откровенные и непосредственные излияния. Самый неудачный пример авторских отступлений, который даже отпугивает от такого приема, это, конечно, отступления Теккерея. Но, мне думается, беда Теккерея не в том, что ему нравятся отступления, а в том, что, прибегая к ним, он использует удивительно нечестные приемы. Я согласен с покойной миссис Крейджи, что Теккерею была свойственна какая-то глубоко укоренившаяся пошлость. Пошлой выглядит его притворно вдумчивая, наигранная поза светского человека; совсем не этот человек, а беззастенчивый, нахальный задира, который после обеда с наглым видом греется у камина, надуваясь от сытости и спеси, ибо он весьма преуспел и в литературе и в свете, — вот кто выступает от первого лица в романах Теккерея. Это не сам Теккерей, это не искренний человек, который смотрит вам в глаза, изливает душу и ждет вашего сочувствия. Однако, критикуя Теккерея, я вовсе не отвергаю в принципе авторских отступлений.

Следует признать, что выступать от своего имени перед читателем — прием для романиста крайне рискованный; но когда это делают безо всякой фальши, непосредственно, будто в дом приходит из темноты человек и рассказывает об удивительных вещах там, за дверью — как, например, из самых практических соображений поступает мистер Джозеф Конрад в «Лорде Джиме», — тогда это создает определенную глубину, субъективную реальность, какой ни за что не добиться, если занять позицию той холодной, почти нарочитой беспристрастности, которая свойственна, скажем, произведениям мистера Джона Голсуорси. И в некоторых случаях вся прелесть романа, все мастерство писателя именно в таких отступлениях, свидетельством чему романы «Элизабет и ее немецкий садик» и «Элизабет в Рюгене».

Итак, я все время яростно нападаю на то, что пагубно для романа и ограничивает его возможности, я за полную свободу развития его формы и устремлений; но, кроме того, мне хочется поговорить о романе вообще, о том, как, если это практически возможно, его следует ограничивать. Определить, что такое роман, — задача отнюдь не из легких. Его не создавали по заранее выработанным правилам. Роман — это явление, которое глубоко вросло в современную жизнь, на него возложена такая огромная ответственность, он достигает таких результатов, каких не могли предвидеть его создатели. В большинстве своем выдающиеся творения человека постепенно стали играть совсем не ту роль, которая им предназначалась. Вспомним, к примеру, каким источником вдохновения, эмоций, эстетических чувств стал потом крестовидный абрис готического собора, и подумаем еще о том, что в свое время никто не мог себе представить, какой восторг и восхищение будут вызывать у потомков беломраморные статуи античной Греции и Рима, утратившие с годами краски, которыми покрывали их творцы. Старинную мебель и вышивки мы воспринимаем сейчас и ценим как произведения искусства, а ведь те мастера, что их создавали, видели в них только предметы обстановки. И роман, без сомнения, вырос из обычной сказки, из любви к сказке, свойственной и старым и малым — всем на свете. Понадобилось немало времени, чтобы мы создали роман о жизни обычных людей с достоверными и разумными поступками в отличие от рыцарского романа о сказочных существах, которых автор откровенно наделяет блеском, дивным очарованием, изображает в радужных красках и которые живут в мире не столь суровом, как наш, и полном чудес. Роман — это произведение, не допускающее — во всяком случае, оно не должно допускать — явного вымысла. Автор берет на себя задачу показать вам обстановку и людей не менее реальных, чем те, которых вы постоянно видите в омнибусах. Мне думается, что можно создавать романы, преследующие эту и только эту цель. Такой роман может служить вам развлечением, вот как если бы вы смотрели из окна на улицу или слушали легкую музыку. Но почти всегда роман — нечто большее, и его воздействие гораздо значительнее. В романе содержится определенная мораль. У читателя остается впечатление не только от описываемых событий, но и от поступков, которые представлены в привлекательном или непривлекательном свете. Может статься, что мораль эта в конечном счете неубедительна, а впечатления поверхностны, тем не менее они неизбежно присущи любому роману. Даже если писатель стремится к объективности или претендует на нее, все-таки, помимо его воли, герои его становятся своего рода образцами, а идеи романа, как вам известно, наводят читателя на всевозможные размышления. Чем выше мастерство, чем убедительнее приемы, тем большую пищу для размышлений дает автор.

И, кроме того, писателю не удается скрыть свое отношение к тому или иному герою: поступки одного он одобряет, восхищается ими, поступки другого — порицает и осуждает. Я думаю, мистер Беннет, например, не поставил бы этого себе в заслугу, но беспристрастному читателю очевидно, что своего Карда он любит всей душой и восхищается им, как Ричардсон восхищался сэром Чарлзом Грандисоном, или что миссис Хамфри Уорд находит свою Марселлу прелестной и весьма достойной юной особой. И, мне думается, именно поэтому роман — это не просто изложение вымышленных событий, но и разбор, оценка этих событий и, следовательно, мыслей, идей, которые вызвали эти события к жизни, и что в этом заключается истинная и все возрастающая ценность романа — или, чтобы не вызывать нареканий, скажем, пожалуй, так: в этом истинное и все возрастающее значение романа и писателя в жизни современного общества.

Я не сделаю открытия, заметив, что роман, как и драма, служит могучим орудием нравственного воздействия. В Англии это понимают с тех самых пор, как роман занял свое место среди прочих явлений в жизни общества. Это признают одинаково и писатели, и читатели, и даже те, кто никогда и ни при каких обстоятельствах романов не читает. Ричардсон писал с целью сугубо назидательной, а «Том Джонс» — сильный и действенный призыв быть милосердными и снисходительными к тем, кто пошел в жизни неверным путем. Но, если не считать Фильдинга и сделать еще некоторые исключения, неизбежные при критических обобщениях, все-таки нужно признать, что существует определенное различие между романом прошлого и, позвольте его так назвать, современным романом. Это различие отражает изменения в общественной мысли. Оно состоит в том, что прежних установившихся взглядов на принципы морали и нормы поведения сейчас нет и в помине. Не то, чтобы прежде в этих вопросах существовало полное единодушие — огромные разногласия наблюдались всегда, — просто в те времена свои взгляды отстаивали настойчиво, убежденно, безоговорочно, в наши дни такого уже не встретишь. Наш век — век бальфурианский[1], и даже религия ищет себе опору в сомнениях, владеющих человеком. Быть может, в прошлом встречалось не больше расхождений во взглядах, чем теперь, но эти расхождения были значительно более непримиримы, им была свойственна такая непримиримость, которая, на наш взгляд, граничит с беспощадностью. Католик и слышать не хотел о протестантах, турках, неверующих, он слушал о них только, когда их поносили и проклинали. Вы точно знали, что хорошо, а что дурно. Священник вас в этом наставлял, а от романа требовалось лишь одно: чтобы прямо или косвенно он подтверждал незыблемость этих искренних, хоть и малопривлекательных заблуждений. Окажись вы протестантом — и вас так же нелегко было бы сбить с толку. Если кому и была ведома истина, то лишь узкому кругу ваших единомышленников, причем к этому же кругу принадлежали и все самые добродетельные люди. Все на свете было им ясно, и учиться чему-нибудь вне этих тесных рамок они не считали нужным. Неверующие, представьте себе, были ничуть не лучше и столь же рьяно отстаивали свое кредо, лишь употребляя по мере необходимости отрицание «не». Люди самых разных убеждений — католики, протестанты, атеисты, кто угодно — твердо знали, что добро есть добро, а зло есть зло, что мир делится на хороших и дурных; хороших нужно любить, помогать им, восхищаться ими, а дурных — так повелевает добродетель — нужно обличать, можно даже и лгать им, подавлять, не стесняясь в средствах, дабы восторжествовать над пороком. Таков был дух времени. Роман отражал этот незыблемый дух, и наивысшее проявление человеколюбия в романе заключалось в том, чтобы показать, как порой под личиной негодяя кроется истинное и редкое благородство и, наоборот, за внешностью святого прячется лицемер. В то время не умели подходить к человеческим достоинствам и добродетелям с глубоко укоренившимися сомнениями, критической оценкой и одновременно с терпимостью, какие свойственны большинству людей в наши дни.

Поэтому читатель той поры, как и нынешний читатель в провинциальных английских городках, судил о романе исходя из убеждений, которые ему привили семья и священник — пастор или католический патер. Если эти убеждения совпадали с идеей романа, то читатель роман одобрял, если же нет, — осуждал, и подчас с изрядным пылом. Роман, если его безусловно и безоговорочно не предавали анафеме как нечто совсем ненужное и вызывающее брожение умов, рассматривали всего лишь как проводник идей, внушенных пастором, или патером, или каким-либо иным наставником. Роман утверждал догму, которой нужно было следовать, и ему позволяли смиренно свидетельствовать в ее пользу. Роман оценивали положительно, если он отвечал высоким взглядам мистера Чедбэнда[2]; его объявляли никуда не годным, если он не нравился мистеру Чедбэнду. И только перешагнув через трупы таких вот негодующих и разоблаченных чедбэндов, роман сможет вырваться из оков унизительного рабства.

Что же до противоречий между авторитетами и теми, кто их критикует, то это извечные противоречия человеческого общества. Это противоречия между установленным порядком и новыми веяниями, между ограничениями и свободой. Такими были противоречия между жрецом и пророком в древней Иудее, между Фарисеем и Назареянином, между реалистом и номиналистом, между церковью и францисканцами и лоллардами, между почтенным обывателем и артистом, между теми, кто порядка ради готов срезать любые ростки нового, передового в человеческом обществе, и этими юными побегами, которые все-таки пробиваются, несмотря ни на что. И сейчас, в период, когда общество крепнет и растет, мы одновременно наблюдаем, как мысль высвобождается из-под гнета и рвется вперед, мы переживаем небывалый расцвет мысли — такого еще не знала история. Жестокой критике подвергаются самые устои человеческой жизни, все взгляды, нормы и правила поведения. И роман неизбежно в меру своей искренности и возможностей должен отражать происходящее и деятельно способствовать исканиям и бесчисленным переменам, которые порождает наш бурный и творческий век.

Я вовсе не хочу сказать, что роман непременно от начала и до конца насыщен мотивами этих обширных и чудодейственных противоречий. Просто роман — неотъемлемая часть конфликтов современности. Сущность великой революции мысли, которую мы сейчас переживаем, революции, философским аспектом которой является возрождение и провозглашение номинализма под именем прагматизма, состоит в том, что она утверждает значительность индивидуальной инстанции в противовес обобщению. Все наши социальные, политические, моральные проблемы рассматриваются в духе нового, в духе поиска и эксперимента, которому чужды отвлеченный подход и правила дедукции. Мы все яснее и яснее понимаем, например, что изучение социальной структуры — дело пустое и бессмысленное, если не подходить к нему, как к изучению связей и взаимодействия отдельных личностей, которыми движут самые различные побуждения, которых связывают старые традиции и увлекают порывы, порождаемые обстановкой напряженных умственных исканий. И все наши представления об отношениях человека с человеком, о справедливости, о том, что разумно и необходимо с точки зрения общества, остаются неприемлемыми, негодными; они могут оказаться бесполезными или даже причинять вред, как платье не по мерке, как тесная обувь.

И вот здесь приходят на помощь достоинства и возможности современного романа. Мне кажется, только роман дает нам возможность обсуждать большинство проблем, которые сейчас грозной силой в несметном числе встают перед нами. Почти каждая из них в основе своей проблема психологическая, и не просто психологическая, а такая, существом которой является понятие «индивидуальность». Разбираться в большинстве этих вопросов с помощью каких-то определенных приемов или обобщений — все равно, что ставить кордон в джунглях. Охота начинается лишь тогда, когда кордон позади и вы углубились в самую чащу.

Возьмем, к примеру, целый клубок противоречий, порожденных тем, что наш государственный аппарат все время усложняется. Где только можно, мы насаждаем чиновников, и лишь за последние несколько лет возникло множество новых областей, в которых повседневная жизнь человека тесно связана с канцелярщиной. Однако мы все еще не даем себе труда разобраться в любопытных изменениях, которые происходят в том или ином человеке, когда его выделяют из общей толпы, наделяют полномочиями, обязанностями и уставами и если даже не заставляют облечься в мундир, то заставляют по-казенному мыслить. Это явление представляет очевидный, глубокий и все возрастающий интерес в плане общественном и личном. И если говорить о процессе общественной и политической консолидации, который продолжается вот уже четверть века, то сейчас он явно обретает все большую и большую интенсивность, и зачастую энергичные, весьма достойные и более или менее благодушные люди, чья политическая деятельность, явная или закулисная, ведет к подобным изменениям, даже не подозревают, что окончательное решение этой проблемы всецело зависит от взаимосвязи между государством, с одной стороны, и слабыми, нерешительными, совсем не похожими друг на друга человеческими существами — с другой. Эти люди считают, что любого юнца-племянника можно превратить в чиновника того типа, который их устраивает, — в некое сочетание богоподобной добродетели, ума и безотказной механической способности подчиняться. И только роман, по-моему, предоставляет нам возможность убедить людей, что такая точка зрения неоправданна, и выступить с разумной и действенной критикой государственного аппарата, ведущей к плодотворному анализу его деятельности и к оздоровлению и очищению всей официальной сферы вообще. Однако роман еще не повел наступления на эту сторону нашей жизни и не показал пестрой игры человеческих устремлений, которые ей присущи.

Есть у нас, правда, образ Бамбла, портрет невежественного мелкого чиновника, написанный мастерски и беспощадно. Английскому читателю достаточно одной этой фигуры, чтобы увидеть в истинном свете, кто осуществлял положения Закона о бедных. Это пример того, как благие намерения и псевдонаучные взгляды на общество облекаются в плоть и кровь бездарного, самонадеянного, наглого невежды. Один этот образ сделал больше, чем сто Королевских Комиссий. По сути дела, Диккенс говорит: вырабатывайте какие угодно меры, а что в них толку, если такой Бамбл претворяет их в жизнь. Но Бамбл — почти единичный литературный пример. Мы склонны забывать, что этот чиновник воплотил в себе всего лишь одну черту бюрократической системы, и поэтому часто усматриваем в нем изображение чиновничества вообще, и едва лишь муниципалитет в каком-то городке затеет спор о целесообразности электрического освещения улиц, как тот или иной противник принимается яростно обвинять его в бамблеризме. На плечи Бамбла возложили непосильную ношу, и мы ждем, что современный роман создаст множество других образов, которые станут в один ряд с Бамблом, показывая различные стороны и черты этой сложнейшей проблемы — бюрократизма. Бамбл — непревзойденное воплощение тупости и жестокости, которые проявляет чиновник, не понимающий своих обязанностей. Я бы всякому кандидату на должность управляющего работным домом устраивал суровый экзамен по «Оливеру Твисту». Но я не требую от писателя только карикатуры или сатиры. Нужно показать все стороны государственной службы, показать, как она подчас нелепа и порочна, как может изуродовать человека, какое порождает в нем тщеславие, но нельзя забывать и про надежды, которые на нее возлагают, плодотворную деятельность, присущую ей, удовлетворение, которое она приносит, ее цели служения обществу и ее благородное назначение. Мне могут ответить, что я предъявляю непомерные требования, что нельзя ждать от наших романов и романистов столь глубокого проникновения в суть вещей, такого мастерства. Тем хуже для нас, и я не отступлюсь от своего утверждения. Сложной общественной системе наших дней не обойтись без романа, обладающего именно такими качествами, только такой роман сумеет проложить путь взаимопониманию между людьми, раскрыть по-настоящему существо человеческих отношений. Успехи цивилизации в конечном счете зависят от такого взаимопонимания и от естественной терпимости и доброжелательности. Если мы не в силах вызвать у людей больший интерес друг к другу, более настойчивое стремление разобраться друг в друге, указывать друг другу на недостатки, создать более разумные связи, чем те, что существуют в наши дни, если нельзя добиться, чтобы общественные классы научились соразмерять свои потребности, делиться опытом, проявлять взаимное уважение и доброжелательность, — значит, нам никогда не побороть нынешних противоречий, не справиться со своей неустроенностью, а трудности человеческого существования останутся такими же, как и сейчас, когда они напоминают глыбы огромной лавины, которая с грохотом несется по склону горы. И в великом деле просвещения и объединения людей именно роману, по-моему, дано многое наметить и многое свершить.

На все это вы можете ответить так: мы принимаем главную посылку, но почему только художественная проза должна играть главную роль в этом неизбежном процессе объединения человечества на, так сказать, дружественных началах? Не большую ли пользу принесет, скажем, биографический и автобиографический жанр? Разве нет у нас поэзии или, наконец, драматургии?

Что касается театра, то я считаю его превосходной и действенной формой творчества, которая открывает перед зрителем доходчивые и захватывающие ситуации, но, по-моему, хотя драма дает возможность высказывать необычные суждения, будоражить мысль (мистер Шоу, например, в совершенстве владеет этим приемом), она мало что делает для развития наших интересов, мало что добавляет к идеям, движущим нами. И если рассматривать театр как средство высказывать необычные суждения и будоражить мысль, то, по-моему, это довольно-таки сложное и дорогостоящее средство. С таким же успехом можно вооружиться карандашом и повсюду на стенах писать какие угодно оригинальные высказывания. Драма оказывает на нас сильное воздействие, но это, на мой взгляд, слишком объективный метод воздействия, она не может по-настоящему влиять на общество, а ведь именно такова, мне думается, задача цивилизации — расширять круг человеческих интересов, добиваться истинного взаимопонимания между людьми. Если сопоставить произведения биографического и автобиографического характера с романом, то на первый взгляд — следует это признать — роман проигрывает. Вы можете сказать: к чему нам все эти плоды писательского воображения, эти вымышленные, иллюзорные существа, мнения, поступки, когда есть книги о подлинных событиях, об истинных происшествиях, о реальных людях? И в ответ услышите: «Да, но, по сути дела, это далеко не так». Ведь именно из-за того, что биографическое произведение описывает подлинных людей и подлинные события, из-за того, что оно стремится затронуть вопросы, которым суждено еще долго волновать читателя, и рассчитывает на интерес современников, переживших героя, именно поэтому такое произведение не может быть по-настоящему ценным и правдивым. Оно совершенно искажает истину и делает это самым опасным способом — замалчивая ее. Представьте себе Гладстона — какая это, наверное, была могучая, необычная, удивительная натура, и вспомните «Жизнь Гладстона» лорда Морли, этот холодный, величественный портрет. Жизни там нет и в помине, это скорее набальзамированные останки: ни чувств, ни переживаний, ни страстей, внутренности — и те аккуратно удалены. Во всех биографических произведениях есть что-то от некролога, какой-то холод и почтительность; что же касается автобиографии, то хотя человеку дано раскрыть душу тысячами всевозможных путей, подчас неосознанно, никому не дано разобраться в самом себе и познать самого себя. Этот жанр если и удается, то лишь хвастунам и лжецам по природе, всяким вашим челлини и казановам, которые взирают на себя со стороны с неподдельным восхищением. Кроме того, роману неведомы ни крайняя скованность автобиографии, ни связывающая по рукам и по ногам ответственность биографа. Роман — произведение свободное, независимое. Его персонажи придуманы, созданы воображением, и их можно описывать, не утаивая своих мыслей. Поскольку вы их сами придумали, вы знаете, что они никак не воспрепятствуют полету вашей творческой фантазии, и они выходят гораздо убедительнее, чем подлинные люди и события. Успех и неуспех романа зависят от того, усомнится ли читатель в его жизненной правде или поверит в нее. А в исторических, биографических произведениях. Синих книгах и других вещах подобного рода единственная правда, какую можно найти, — это сухие факты.

Теперь вы знаете требования, которые я предъявляю к роману: он должен быть посредником между различными слоями общества, проводником идей взаимопонимания, методом самопознания, кодексом морали, он должен служить для обмена мнениями, быть творцом добрых обычаев, критиковать законы и институты, социальные догмы и идеи. Роман должен стать домашней исповедальней, просвещать, ронять зерна, из которых развивается плодотворное стремление познать самого себя. Позвольте мне здесь высказать свою точку зрения с предельной ясностью. Я вовсе не хочу сказать, что романист должен взять на себя задачи какого-то учителя, проповедника с пером в руке и наставлять людей, во что им верить и как поступать. Роман — это не новая разновидность амвона, да и человечество уже не на том уровне, когда над людьми властвуют проповеди и догмы. Но писатель станет самым всесильным из художников, ведь ему предстоит давать советы, создавать образцы, обсуждать, анализировать, внушать и всесторонне освещать то, что поистине прекрасно. Он будет не поучать, а убеждать, призывать, доказывать и объяснять. Высказав свою точку зрения, я подвел вас к требованию, которое сейчас изложу: романисту должна быть предоставлена полная свобода выбора темы, жизненного явления и литературных приемов; или, если я вправе выступать от имени других писателей, вернее было бы сказать, что мы не предъявляем требований, а сообщаем о своих намерениях. Мы приложим все силы, чтобы всесторонне и правдиво показывать жизнь. Мы намерены заняться проблемами общества, религии, политики. Мы не можем воссоздавать образы людей, не располагая этой свободой, этим неограниченным полем деятельности. Какой смысл писать о людях, если нельзя беспрепятственно обсуждать религиозные верования и институты, влияющие на эти верования или, наоборот, не умеющие оказать на них влияния. Какой толк изображать любовь, верность, измены, размолвки, если нельзя остановить взгляд на различиях темперамента и природных свойствах человека, на глубоких страстях и страданиях, что порождают столько бурь в жизни людей. Мы займемся всеми этими проблемами, и, чтобы преградить путь развитию воинствующего романа, понадобятся куда более серьезные препятствия, чем недовольство провинциальных библиотекарей, осуждение со стороны некоторых влиятельных персон, издевательские шуточки одной газеты и упорное молчание другой. Мы будем писать обо всем. О делах, о финансах, о политике, о неравенстве, о претенциозности, о приличиях, о нарушении приличий, и мы добьемся того, что всяческое притворство и нескончаемый обман будут сметены с лица земли чистым и свежим ветром наших разоблачений. Мы будем писать о возможностях, которые не используют, о красоте, которую не замечают, писать обо всем этом, пока перед людьми не откроются бесчисленные пути к новой жизни. Мы обратимся к юным, любознательным, исполненным надежд с призывом бороться против рутины, спеси и осторожности. И жизнь сойдет на страницы романа еще до того, как будет достигнута наша цель.

Из книги «Англичанин смотрит на мир», 1914.

(Статья написана на основе газетного интервью 1911 года.)

1

Бальфур, Артур Джеймс (1848—1930) — видный государственный деятель Англии; Уэллс имеет в виду книгу Бальфура «В защиту философского сомнения».

2

Персонаж романа Ч.Диккенса «Холодный дом» — ригорист и лицемер.