Нет друга, но смогу ли
      Не вспоминать его:
      Он спас меня от пули
      И много от чего... -
      и обращенное к Мишке Шифману "Ты же меня спас в порту!". Несколько более неопределенный пример отзывчивости друга:
      Возвратился друг у меня...
      ... враз все понял без фраз
      И откликнулся.
      Еще раз друг (дружок), предупреждает об опасности:
      Валюха крикнул: "Берегись!"
      Вот и все. Иными словами, дружба Высоцким бывает лишь названа и почти никогда -- показана. Нам приходится верить или не верить герою на слово.
      Одиночество толкает персонажей к самообману, и они стремятся увидеть то, чего нет, например, принимая собутыльника за друга:
      А там -- друзья, ведь я же, Зин,
      Не пью один.
      (Ср. в "Застольной" Саши Черного: "Пусть хоть в шутку,/ На минутку,/ Каждый будет лучший друг").
      У текстов, с которых начат наш разговор о дружбе и поэзии Высоцкого, есть одна общая черта: в них отношения дружбы находятся за пределами реальности. Как, например, в песне о невернувшемся из боя. И дело не в том, что сюжет из прошлого или что один из друзей погиб в допесенном "вчера". Неужели же это друг молчал невпопад и не в такт подпевал? Обратите внимание, что -
      Нам и места в землянке хватало вполне,
      Нам и время текло для обоих -
      сказано вослед ушедшему. Конечно, и время и место были для героев общими, но это надо было вовремя осознать. А все пришло к выжившему лишь с гибелью того, кто только после смерти обрел в устах оставшегося имя:
      "Друг! Оставь покурить!", -- но в ответ -- тишина146.
      В этом сюжете смерть одного обрывает не дружбу, а одиночество вдвоем (в другом месте у ВВ -- Двоеночество это уже), то есть дружбу, которая могла и должна была состояться, но -- не сбылась. В чем причина? В песне есть ответ на этот вопрос.
      Два пейзажа обрамляют тяжкие раздумья героя. В начале:
      То же небо, опять голубое,
      Тот же лес, тот же воздух и та же вода...
      В конце:
      Отражается небо в лесу, как в воде,
      И деревья стоят голубые.
      Все то, что казалось герою существующим само по себе, отдельно и вне всего остального, оказалось частью целого, и ему дано было ощутить это единство. В нем родилось ощущение родства -- и он увидел, услышал, понял то, что еще вчера было ему недоступно:
      Вдруг заметил я: нас было двое.
      Но это запоздалое прозрение. Все теперь одному.
      Есть лишь один текст у Высоцкого, в котором дружба явлена нам без всяких оговорок, во всей своей полноте, реальности, -- "Их -- восемь, нас -двое...". Но ведь ее огонь светит нам из прошлого, из военных лет...
      Дружба может существовать лишь "здесь" и "сейчас". Слушая песни, читая стихи Высоцкого, ловишь себя на ощущении, что дружба в них ускользает от настоящего, за его пределы -- в "до" и "после". Но для поэтического мира Высоцкого такое не только неудивительно, а, кажется, и закономерно.
      Мир, каким его ощущает и воссоздает в своих стихах Высоцкий, -- это рушащееся целое, в котором поникли, ослабли до предела многообразные связи (дружба исключительно в прошлом и желаемом будущем и отсутствие ее в настоящем -- как раз одно из конкретных проявлений того, что "порвалась связь времен").
      Чтобы не дать порвать, чтоб сохранить
      Волшебную, невидимую нить... -
      кажется мне, так расслышал свою миссию Высоцкий-поэт. Как налаживание связей бытия происходит в его стихах? Вспомним, что дружеские отношения проявляются у Высоцкого в экстремальных ситуациях, будь то горовосхождение или неравный воздушный бой. Почему друг у Высоцкого познается только в беде? Ответ дал сам ВВ: в крайних ситуациях есть "возможность чаще проявлять эти качества: надежность, дружбу в прямом смысле слова, когда тебе друг прикрывает спину"147. Показать человеку то в нем, что, не востребованное повседневностью, может оставаться неведомым и ему самому, -- в этом одна из причин обращения Высоцкого к экстремальным ситуациям.
      "Друг" -- тот, кто защищает мне спину, потому что герои Высоцкого чувствуют себя в окружающем мире неуютно, в опасности. Но многие его персонажи (между прочим, наиболее близкие автору) не тянутся к экстремальным ситуациям, а тяготятся ими, стремятся из них вырваться.
      Мир, каким он предстает в стихах Высоцкого, неуютен, человек в нем одинок, неприкаян. В таком мире дружба -- не норма, а редкое исключение. Но почему горькая уникальность человеческой дружбы в поэтическом мире ВВ не бросается в глаза?
      В давней статье о Высоцком Юрий Андреев заметил, что "немало спето им таких песен, где единственным достойным персонажем является <...> сам автор"148. Вот и мне кажется, что присутствие в поэзии ВВ друга, который защищает мне спину сегодня, сейчас, -- это присутствие в ней самого поэта. Собственная дружественность Высоцкого к миру -- таким мы ощущаем неизменный фон, на котором разворачиваются события созидаемой им поэтической реальности. Я думаю, мы принимаем состояние души поэта за состояние души создаваемого им мира.
      Высоцкого не единожды отождествляли с его героями. У всех нас на памяти примеры негативного отождествления. Но, оказывается, есть и позитивные. Невольное наше перенесение душевных качеств автора на настрой его поэтического мира -- из их числа.
      1991
      12. "И КРОМЕ МОРДОБИТИЯ -- НИКАКИХ ЧУДЕС..."
      Все герои Высоцкого одиноки и бесприютны. Одиночество и гонит их по миру с котомкою -- хоть в горы, хоть за город... По просторам поэтического мира ВВ бродит много незваных гостей. Самые известные -- герои песен "Что за дом притих...", "Кони привередливые", "Райские яблоки". Обычно таким гостям никто не рад. Впрочем, бывают исключения...
      Впервые Высоцкий вывел незваного гостя в тексте "У меня запой от одиночества...". Здесь вообще многое впервые. Например, черт в качестве персонажа. Впервые же и ад как метафора жизни героя:
      ... Как там у вас, в аду..?
      ... "И там не тот товарищ правит бал!"
      (как видим, у Высоцкого "другой мир" с самого начала не просто уравнен с реальным, но является его частью).
      Мотив двойственности человеческой натуры, который позднее станет одним из самых повторяемых и заметных в поэзии Высоцкого, впервые появляется в этом тексте. Ведь черт, собственно, и есть второе "я" героя. На это указывает строка Я уснул -- к вокзалам черт мой съездил сам, в которой как бы происходит приватизация, присваивание черта. Как пишет В.Изотов, для обозначения этого состояния двойственности впоследствии родилось наиболее яркое из созданных Высоцким слов -- "солоно-горько-кисло-сладкая". Слово, которым поэту удалось "очень точно обозначить то всегдашнее состояние внутренней противоречивости, в котором, к сожалению, во всей своей истории пребывают и русский народ и российское государство"149*.
      В песне про черта обычно выделяют тему одиночества. Попробуем подойти к ней с другого конца, обратив внимание на то, что именно она вводит в песенный лексикон Высоцкого слово чудо. В предшествующих песнях несколько раз встречаются лишь слова того же корня: "... Не для молвы, что, мол, чудак...", "... Как чудесно бы было...", "... Как мне чудно...". Похоже, песня про черта -- прямое продолжение песни "Я был слесарь шестого разряда..." (1964), которая заканчивается как раз там, где начинается "У меня запой...":
      Как мне чудно, хоть кто б увидал:
      Я один пропиваю получку...
      Наш герой воспринимает чудо, черта, как нечто само собой разумеющееся, обыденное. Потому и встречает гостя буднично, по-свойски:
      Я, брат, коньяком напился вот уж как!
      Ну, ты, наверно, пьешь денатурат.
      Слушай, черт-чертяка-чертик-чертушка, -
      на все лады приманивает герой нежданого чудо-гостя, -
      Сядь со мной -- я очень буду рад.
      Но позвольте, какая же это обыденность? Разве не восклицает герой перво-наперво про чудеса? Но по какому поводу звучит эта реплика:
      ... Слышу: вдруг зовут меня по отчеству150.
      Глянул -- черт, -- вот это чудеса!..
      Здесь три элемента: во-первых, героя зовут по отчеству, во-вторых, он видит черта и, в-третьих, осознает, что именно черт обратился к нему по отчеству. К какому из них относится восклицание о чудесах? Либо к первому (слово вдруг показывает, что герою непривычно слышать собственное отчество), либо к третьему (ведь лишь увидев, кто к нему так необычно обратился, персонаж поминает о чудесах).
      Эти две строки я бы интерпретировала так: герой поражен, что его зовут по отчеству (уважительно)151, а от черта он тем более этого не ожидал. Очевидно, что, опираясь только на текст, невозможно однозначно определить, по какому поводу герой заговорил о чудесах -- то ли от неожиданного, непривычного обращения по отчеству, то ли оттого, что так его позвал черт. Но для нашей темы важнее всего то, что не черт сам по себе показался герою чудом -- иначе ни о каком отчестве он бы не вспомнил.
      Перейдем к песне-сказке про джинна. Есть много очевидных примет родственности этих двух текстов и по крайней мере одна не столь очевидная: черт как будто в омуте растворяется, и из нее же, из влаги, появляется джинн.
      x x x
      Кажется, герой понятия не имел о целительных свойствах вина (говорят, целебные)152. Но вот дошли слухи, он решил попробовать -
      ...бутылку взял, открыл...
      Будничность описания наводит на мысль, что питие -- привычное для персонажа занятие (хотя бы потому, что образ зеленого змия153 мгновенно приходит ему на ум). После расслабленно-тривиального взял, открыл следует вдруг -- магическое слово, знаменующее в любом рассказе неожиданный поворот сюжета154. И действительно, из бутылки не вино полилось, а вылезло чтой-то. Мы ожидаем, что герой встрепенется, выпадет из череды будней. Ничего подобного, неожиданность оставляет равнодушным его воображение, не будит фантазию -- и хоть персонаж не знает, как увиденное назвать, называет-таки самыми затертыми словами:
      Может быть, зеленый змий, а может -- крокодил155...
      Чтой-то не вытолкнуло героя из размеренной будничности, хотя и слегка убыстрило течение времени. Это отражается в ускорении темпа исполнения второго куплета по сравнению с первым, в тексте же вылезшее "нечто" активно разминается:
      А оно -- зеленое, пахучее, противное,
      Прыгало по комнате, ходило ходуном156.
      А потом послышалось пенье заунывное157...
      А далее следует первое упоминание стражей порядка:
      Если б было у меня времени хотя бы час -
      Я бы дворников позвал с метлами...
      Думаете, герой боится змия-крокодила? Ничего подобного: он ведь так отстраненно-спокойно регистрировал все этапы его появления. И вообще не в этом дело, а в выпивке. Было б время, позвал бы дворников -- сообразить на троих (в обоих смыслах: и выпить, и поговорить), а не избавиться от нежданного гостя (метлы пока оставим в покое). Но за неимением времени придется брать в собутыльники чтой-то непотребное:
      ... Вспомнил детский детектив, "Старика Хоттабыча",
      И спросил: "Товарищ ибн, как тебя зовут?"
      Вспомнить "Хоттабыча" и не сообразить, что перед ним джинн, мог только тот, кого это не интересовало, ведь герою в сообразительности не откажешь: в сложившейся ситуации он точно почувствовал привкус восточной сказки и выбрал верный ориентир (человек образованный вспомнил бы "1001 ночь"). Ибн -- вот подсказка, которую искал герой: его интересовало, не с кем он столкнулся, а как к нему обратиться (конечно, в этом фрагменте отчетливо различим мотив одиночества).
      ... Ну, если я чего решил -- я выпью обязательно...
      То есть, если герой решил выпить, его ничто не остановит. Но, строго говоря, из текста этого не следует, просто воображение дорисовывает привычную картинку на стандартную фельетонную тему158. На самом же деле смысл фразы таков: решив что-то -- неважно что, -- герой каждое свое решение отмечает выпивкой159.
      Тут вспоминается песня о фатальных датах и цифрах, первая строка которой построена идентично. В обоих случаях частное оказывается приложено к общему.
      Кстати, удалось ли герою соблюсти традицию на этот раз и выпить обязательно? На то, что история с джинном вынудила-таки его пропустить раунд, косвенно указывает отсутствие реплики-рефрена во второй части песни. И все это не случайно: незваный гость все же вытеснил из головы героя мысли о выпивке. Сначала наш выпивоха захотел пообщаться (что подчеркивает, во-первых, форма обращения к пришельцу -- товарищ; а во-вторых, характер обращения -- не "кто ты такой", а как тебя зовут). Но быстро взяло верх родное советское воспитание, и он решил, что перед ним -- шпион.
      Тут мужик поклоны бьет,160отвечает вежливо:
      "Я не вор, я не шпион, я вообще-то -- дух,
      И за свободу161за мою, захотите ежли вы,
      Изобью для вас любого, можно даже двух...
      Так заканчивается первая часть текста.
      x x x
      Только когда незваный гость называет себя, наш герой догадывается, что перед ним -- волшебник из сказки:
      Тут я понял: это джинн...
      Дошло наконец. Но это замечание, которое так и вертится на языке, отнюдь не ироническое. Еще раз повторим: герой не туп -- другим был озабочен.
      ...он ведь может многое -
      Он же может мне сказать "Враз озолочу!"...
      Ну чего еще ждать от волшебника? А тот -- вот диво! -- предлагает тривиальный мордобой. Но нас подстерегает и вторая неожиданность, не меньшая, чем мордобой от джинна:
      Морды будем после бить -- я вина хочу!..
      Кто, как не пьяница, способен просить у чародея не золота, а вина? Но в данном случае дело не в пьянстве. Даже пригрезившиеся богатства не заставят героя изменить себе, заведенному порядку. Задуманное надо довести до конца, поэтому на первое -- выпить. Если уж мордобой -- само собой, после выпивки.
      Поступками героя правит не пристрастие к вину, а стремление к порядку. Он, если чего решил, доведет до конца. Решил попробовать -- и попробует, несмотря ни на что. Даже на золото, заискрившееся в его воображении. Хотя высыпь джинн перед ним золото -- и это ничего бы не изменило: "Я вина хочу!" -- все равно было бы сказано. А сказано -- сделано.
      Однако и от сказочных чудес, выстроенных услужливым воображением, герой не отказывается, только всему свое время:
      Ну а после -- чудеса мне по такому случаю:
      Я до небес дворец хочу...
      А уже потом как обычно: мордобой, милиция, "воронок", тюрьма.
      Скажете, эка невидаль -- мордобой! Но где видано-слыхано, чтобы джинн не дворцы возводил, а мордобоем занимался? Правда, это в расчет не принимается. Потому что герой -- человек правильный, у него все должно быть как положено: из винной бутылки -- вино, от джинна -- дворец, дворники -- с метлами162, милиция -- мастер на все руки, в том числе с духом справиться. А мелочей (что бес, что джинн -- все одно) он не замечает. И до небес дворец -- это идет не от широты желаний героя, а потому, что в сказках он так читал.
      ... А он мне: "Мы таким делам вовсе не обучены,
      И кроме мордобития -- никаких чудес!.."
      Вот и третье чудо в нашем сюжете: джинн не только мордобоем занимается, но и, кроме мордобоя, ничего не умеет.
      "Врешь!" -- кричу. "Шалишь!" -- кричу..." -
      разошелся герой, чувствуя, что привычный порядок нарушен.
      ...Но и дух -- в амбицию:
      Стукнул раз -- специалист! -- видно по нему...
      Все-таки интересный тип: его ударили, а он, вместо того чтобы возмутиться, восхищается профессионализмом драчуна. Разумеется, причина не в преклонении перед спецами, а в том, что ожидаемое оправдалось, заведенный порядок соблюден. Теперь мы резонно ждем драки. Но нет:
      Я, конечно, побежал -- позвонил в милицию:
      "Убивают, -- говорю, -- прямо на дому!.."
      После неожиданного и чувствительного удара персонаж способен смотреть на ситуацию трезво, как бы со стороны, оказывается, потому, что ему и в голову не пришло бы дать отпор (Я, конечно, побежал...).
      Вот они подъехали -- показали163 аспиду!..
      Аспидом он обзывает джинна не от обиды, просто для порядка, как положено: морду ведь набил, хоть и классно.
      ... Супротив милиции он ничего не смог:
      Вывели болезного, руки ему -- за спину,
      И с размаху кинули в черный "воронок".164
      Герой с самого начала не был чувствителен к ирреальности ситуации, не отреагировав на то, что джинн нематериален, что он вообще-то дух. Но во второй части сюжета в нематериальности джинна впору усомниться и нам: не в тот момент, когда этот дух герою совершенно материально дал по физиономии, а когда милиция одолела духа, не сумевшего испариться, -- что, по нашим понятиям, любой приличный дух должен уметь. Может быть, зеленое, противное примерещилось персонажу спьяну или еще как? А грубый мужик был самым что ни на есть всамделишным?
      Что с ним стало? Может быть, он в тюряге мается, -
      Чем в бутылке, лучше уж в Бутырке165посидеть...
      Все-таки вспомнил, что его незваный гость -- сказочный персонаж. Просто чудо для нашего героя ничего не значит.
      x x x
      В этой истории неудачного знакомства джинна с горьким пьяницей герой избавляется, собственно, не от непрошеного гостя, отказавшегося к тому же играть по правилам, а именно от чуда, которого ждал и которое не заметил. Ведь в самом деле, то чудо, на которое рассчитывает герой, -- это как раз и не чудо в прямом смысле слова. Это трафаретное, тривиальное представление о чуде. А вот мордобитие "от джинна" -- настоящее чудо. Невиданное, неслыханное, небывалое доселе.
      Главное в текстах "У меня запой от одиночества..." и "У вина достоинства...", думаю, все-таки не одиночество -- слишком уж это на поверхности, -- а тривиальность их персонажей, взаимоотношения бытового, обытовленного героя с непредсказуемостью, сложностью жизни. С этими песнями в творчество Высоцкого входит и потом утвердится в нем тема суженного, обывательского восприятия реальности. Во всем своем великолепии предстанет она перед нами в песне о поэтах и кликушах.
      1994. Публикуется впервые
      13. "КТО КОНЧИЛ ЖИЗНЬ ТРАГИЧЕСКИ -
      ТОТ ИСТИННЫЙ ПОЭТ..."
      Этот текст, как любой другой, может ответить на многие вопросы. Ну вот хотя бы: каковы отношения автора и героя песни? Любит поэт его или ненавидит, презирает или насмехается, или сочувствует? Высоцкий дает своим персонажам выговориться, и свидетельство тому -- масса монологов персонажей в его песнях. На самом деле это, конечно, диалоги: голос автора, создателя -куда ж ему деться? -- всегда звучит в тексте. Не всегда он проявляется собственным словом. Звучит голос героя -- и поэт не перебивает его, отходит в тень, а его присутствие ощущается в интонации, мелодии. Впрочем, и в речи персонажа тоже -- кто, как не поэт, помогает герою выговорить то, что наболело, подобрать именно эти слова166?
      Диалог автора и героя неизбежно длится от первой и до последней буквы, звука. Ощущается же он иногда "горизонтальным" (голос автора то выходит на первый план, то словно растворяется в голосе персонажа), иногда "вертикальным" (авторская интонация не выражена прямо, а только через слово героя). Послушаем один из таких диалогов. А чтобы настроиться, вспомним, что уже сказано об этой песне.
      x x x
      "Кто кончил жизнь трагически -- тот истинный поэт... И этот расхожий тезис, подхваченный у молвы, азартно доказывается конкретными примерами, сакральными примерами гибельного возраста: двадцать семь, тридцать три, тридцать семь... Красивый ряд выстраивается: Лермонтов, Есенин, Пушкин, Байрон, Рембо, Маяковский. Начинаешь уже верить, что автор всерьез исповедует эту кабалистику, всерьез упрекает поэтов-современников, "проскочивших" престижные рубежи образцовой биографии. Но -- "Терпенье, психопаты и кликуши!" -- смысловой поворот на сто восемьдесят градусов, и все предшествующие рассуждения отметываются как обывательский миф, как пошленькое стремление "укоротить" поэта.
      Каков же итог, синтез? "Срок жизни увеличился, и, стало быть, концы поэтов отодвинулись на время". Но это же явная ирония, пародия на саму идею синтеза, на тщетные попытки соединить несоединимое...
      В основе сюжетов, диалогов и монологов Высоцкого лежит конфликт смыслов, столкновение противоположных точек зрения"167.
      Молва твердит: истинные поэты всегда кончали жизнь трагически. Но "расхожий тезис" не процитирован, а переиначен Высоцким, и это имеет ключевое значение в развитии текста. Далее. "Красивый ряд выстраивается" -явная ирония по отношению к персонажу. Но, перечисляя рано и в срок ушедших поэтов, герой всего лишь констатирует факт, в данном случае не давая повода к иронии. И наконец, "смыслового поворота на сто восемьдесят градусов" в песне нет, потому что... Ну потому, что ВВ переиначил расхожий тезис с самого начала, что мы увидим по ходу чтения текста песни. К нему и перейдем.
      x x x
      Повторим вопрос: каковы отношения автора и героя, вернее, отношение автора к герою? Мы уже говорили о том, что диалогичность -- родовое свойство литературного текста, автор и его герои всегда ведут диалог. То, что в данном тексте автор спорит с персонажем, кажется очевидным. Но о чем спорит? Вроде бы и это обозначено с самого начала: является (мнение героя) или нет (так считает поэт) трагичность судьбы метой, а степень трагичности -- мерой поэтического таланта. Вчитаемся:
      Кто кончил жизнь трагически -- тот истинный поэт.
      О ком здесь речь? О поэтах? Ничуть. Любой человек, чья жизнь кончилась трагически, является истинным поэтом, -- вот смысл строки. Абсурд? Конечно. И вторая строка -
      А если в точный срок -- так в полной мере, -
      следуя в том же смысловом направлении, абсурд лишь усугубляет. Персонаж сразу несет чушь, бессмысленна первая же его реплика. Случайно ли? Нет. Так автор дает понять: на эту тему спора быть не может, ибо абсурдна уже сама тема. Тут не то что спорить, даже говорить не о чем.
      Кстати, заметим: ему, поэту, не о чем говорить, но персонажу, считающему по-другому, он дает высказываться сколько душе угодно. Так начинается диалог поэта и персонажа-обывателя: герой говорит об одном, не замечая, что автор спорит с ним совсем о другом. Это разговор между людьми, один из которых только и способен определить истинный масштаб поэтического дара, что по числу прожитых поэтом лет.
      Очень важно понять, что герой упорно держится за "даты и цифры" вовсе не из упрямства, не по глупости (он, кстати, очень последователен, и если принять как здравую его первую реплику, то весь остальной монолог окажется вполне логичным). Ему просто не по силам охватить мысленным и душевным взором многообразие, сложность реальности, множественность образующих ее связей, взаимодействий. В точных, постоянных цифрах и датах он ищет, пытается найти опору.
      Этот герой неблизок, конечно, автору, но нельзя -- Высоцкий, его текст не позволяют -- глядеть на него как на антагониста автора. Вслушаемся хотя бы в интонации, какими награждает персонажа поэт, -- где здесь издевка, где сарказм? Ирония -- есть, но абсолютно все герои песен и стихов Высоцкого отмечены авторской иронией (в разной степени и различной в оттенках). Нет, кажется, ни одного персонажа, которого бы Высоцкий не одарил своим сочувствием, и этого, разглагольствующего о поэтах, тоже. И даже в очень заметной степени. Причем, если не почувствовать такое отношение поэта к герою, не проникнуться им, -- текст песни останется закрытым168. Но вернемся к персонажу, озабоченному нравственным обликом современных ему поэтов.
      x x x
      В датах и цифрах герой пытается найти понятную, неизменную, удобную в употреблении меру таланта. И при ее помощи доказать свою главную мысль: все нынешние поэты в сравнении с поэтами прошлого (не всеми же, а только лучшими) мелки, трусливы. Вот выстраивается реальный трагический ряд рано и в срок ушедших поэтов. Кто его строит -- герой? поэт? Оба. Персонаж может вспомнить Пушкина, Лермонтова, Есенина, Маяковского. Байрона, скорее всего, подсказывает ему автор. Ну а Рембо -- это уж точно авторское добавление к списку, ибо о Рембо -- поэте, а не герое кинобоевиков -- герой явно не слыхал. Вспомнит, конечно, он и про тридцать семь пушкинских лет -- об этом в школе все мы не раз слышали. Но вот точность гибельных дат остальных поэтов подскажет ему автор.
      В этом фрагменте есть и скрытая реплика поэта -- слышите, как постепенно вводится ряд имен: два имени, первые, самые "ранние" в горестном списке, не названы, о них надо догадаться. Это как разбег перед прыжком. И затем взлет: Христос, Пушкин -- духовный, культурный пик (между прочим, смысловой пик имеет мелодическую параллель: эти имена ВВ поет на высоких нотах, а те, которые подразумеваются до них и называются после, звучат в более низком регистре).
      Кстати, очень интересно понаблюдать за взаимоотношениями между текстом, интонацией, с которой поет Высоцкий те или иные эпизоды, и мелодией песни. Первая строфа:
      Кто кончил жизнь трагически...
      ... Другой же в петлю слазил в "Англетере", -
      оформляется будничной, бытовой интонацией. Без тени трагизма, но с явной иронией интонирует эти строки ВВ (поет голосом персонажа). Мелодия довольно ровная, без особых скачков, столь характерных для Высоцкого, а те, что есть, не педалируются при исполнении. Только к середине последней строки безмятежность исчезает, нарастает возбуждение (обостряется и ритм, подготавливая взрыв во второй строфе, -- как раз тогда и появляется первое имя):
      А в тридцать три Христу... -
      мелодия взвивается, ритм, артикуляция становятся резкими, голос почти срывается на крик:
      ... он был поэт, он говорил...169
      Нерезкий, постепенный спад происходит на последних словах Христа:
      ... "Да не убий!" Убьешь -- везде найду, мол...
      И все -- мелодия, ритм, интонация -- возвращается на круги своя, звучит, как в начале:
      ... Но -- гвозди ему в руки, чтоб чего не сотворил,
      Чтоб не писал и чтобы меньше думал170...
      Ну уж тут голос персонажа отсутствует, это чистый монолог автора, -подумает иной читатель и ошибется. Просторечные в петлю слазил, чтоб чего не сотворил, неуместные здесь по тону, -- это, конечно, интонации, стиль персонажа (хотя последняя реплика -- со словом сотворил -- легкий намек на одно из именований Бога -- Творец, -- явный изыск автора). Но в самом деле, голос поэта слышнее. Хотя... Вот еще интересный момент: ...он был поэт! -голос автора, который ощущает в Христе поэтическую душу, поэтическое, то есть целостное, нерасчлененное восприятие мира. Слово поэт имеет здесь метафорический, непрямой смысл. Такому толкованию есть подтверждение в прибавлении он говорил, -- тем самым четко отделяется смысл слова поэт в данном контексте от современного повседневного его восприятия, в котором поэт -- пишет.
      Именно это обыденное восприятие тут же демонстрирует персонаж, который, никакой метафорики не уловив, встревает со своим уточнением: Чтоб не писал... Этой репликой он, кстати, низводит возвышенно-трагическую ситуацию до комической, ведь Христос, как известно, не написал ни единого слова -слова рождались из его уст. Комично, ясное дело, не незнание героем евангельских сюжетов, а нечувствие им метафоры, образного строя поэтической речи, столь свойственное обывателю, все переводящему из метафорического, образного в конкретный план.
      Но продолжим о смысле, интонации, мелодии. Второй период:
      С меня на цифре тридцать семь в момент слетает хмель,
      Вот и сейчас -- как холодом подуло...
      Персонаж держится за даты и цифры, но и поэт к ним неравнодушен. Заворожен ими. Хотя, конечно, не так, как герой. Если истолковывать слетает хмель в прямом смысле, мы мало что получим: единственная конкретно-бытовая деталь текста как бы повисает в воздухе. Но нельзя ли понять это иначе? Например, слетает хмель -- "спадает пелена". Пелена повседневности, сиюминутности. И тогда тридцать семь оказывается неким кодом, переключающим сознание из режима повседневного, бытового в режим вечного. На такой подтекст может указывать и следующая строка, ведь холодом подуло как раз из этого ассоциативного ряда. Ледяное дыхание вечности -- не о том ли речь? Конечно, это звучит голос автора. Хотя бы потому, что персонаж вряд ли будет испытывать по поводу фатальной цифры столь сильные эмоции, тем более в отношении событий минувшего (кстати, и ощущение присутствия вечного в повседневном такому человеку не свойственно).
      Под эту цифру Пушкин подгадал себе дуэль,
      И Маяковский лег виском на дуло.
      Что бросается в глаза? В теме "художник и его время" высвечена только одна составляющая, другая остается в тени. Но главное в том, что художник, творец явлен активной, действующей силой, причем в отношениях не со своей эпохой, а со своей судьбой. Более того, он как бы сам, единолично, только своей свободной волей решает свою судьбу. Эта линия проводится очень последовательно: шагнул под пистолет... в петлю слазил... подгадал себе дуэль... лег виском на дуло. Кстати, касаясь той же темы в тексте "Свет новый не единожды открыт...", ВВ тоже ставит художника в активную позицию:
      Ушли друзья сквозь вечность-решето...
      Почему он делает такие акценты? Это станет очевидным, если вспомнить наиболее распространенную, обыденную точку зрения -- что, мол, эпоха доконала. Высоцкий, конечно, не утверждает, что названные и сонм неназванных поэтов не испытывали драматического давления своего времени и что эпоха невиновна в их ранней гибели. Поэт, я думаю, хочет сказать о том, что в паре "художник-время" обе стороны активны. О сложности (а может, и таинственности) отношений художника с его временем во все века -- вот о чем размышляет поэт.
      Что еще "от автора"? Поглядите, как сглаженно, непрямо обозначает он гибель (постоянная особенность "гибельных" образов Высоцкого) -- подгадал себе дуэль, лег виском на дуло, на этом рубеже легли. Еще одна авторская деталь: Рембо в этом эпизоде рифмуется не только с окончанием строки -коварен бог, но и с началом следующей -- Рембо-Ребром, причем это почти что анаграмма. Высоцкий любит мастерить такие изысканные детали, они есть чуть ли не в каждой его песне, но обычно так встроены в целое, что не прыгают в глаза: не остановишься, не вглядишься -- останутся незамеченными.