x x x
      Есть персонажи, которые рвутся "туда" в надежде изведать то, чего не ведал сроду. В основе их порыва лежит ощущение грандиозности, многоликости мира, которую они хотят вобрать в себя, познать в живых, непосредственных впечатлениях, жадность к жизни:
      В холода, в холода
      От насиженных мест
      Нас другие зовут города...
      ... Не хватает всегда
      Новых встреч нам и новых друзей.
      Некоторые мотивы из этой ранней песни продолжатся в "Москве-Одессе" (подробный разбор этого текста -- в главе 1). "Холода" отзовутся в ней метелями и снегопадами, которым тоже противостоит тепло:
      ... Будто с ними теплей...
      ... В Тбилиси -- там все ясно -- там тепло...
      Будь то Минск, будь то Брест100 обернутся в "Москве-Одессе" целой вереницей городов (их четырнадцать, не считая повторов). Но главное --из "Холодов" сюда перейдет, будет развито и усилено психологическое состояние героя -- душевная смута, которая в обоих текстах выражена логическими противоречиями деталей текста, размытостью устремлений героя (собственно, это слово, "устремления", к такому вялому персонажу не очень и применимо). Сравнение "Москвы-Одессы" с "Холодами" тем более правомерно, что фактически весь ее сюжет, как из зерна, вырос из первых трех строк "Холодов":
      В холода, в холода
      От насиженных мест
      Нас другие зовут города...
      С насиженного места и стремится улететь герой "Москвы-Одессы".
      В "Холодах", одной из ранних песен ВВ, появились два образа, которые пройдут затем через все творчество Высоцкого, обнаруживаясь во всех его концептуальных песнях, вплоть до самых поздних, -- образы "здесь" и "там". В песне дано и сопоставление этих образов, которое тоже останется неизменным до конца. Безыскусность, простота и смысла, и образного строя, декларативность (все это заставляет вспомнить "альпинистские" песни, написанные, кстати, тогда же) делают это соотношение особенно очевидным. К тому же оно декларировано в финале песни:
      Где же наша звезда?
      Может, здесь, может, там.
      Здесь и там равны в отношении к человеку. Одинаковы. Но этот финал подготовлен, равноправие здесь и там накапливается в течение текста. Вначале неопределенность местоположения там создает ощущение, что там не все равно где, а -- везде. Следующий этап уравнивания -- середина текста, с двукратным повторением приема. Речь идет сперва о закономерности стремления "отсюда" "туда":
      ... Неспроста
      Нас суровые манят места...
      Не хватает всегда
      Новых встреч нам и новых друзей...
      Это не хватает в нас сидит, оно и рисует в воображении образ неведомого и прекрасного там. Затем показана тщетность надежды на то, что там все другое:
      Будто там веселей...
      ... Будто с нами беда,
      Будто с ними теплей.
      Перед самой финальной строкой -- еще одно ослабление контраста:
      Как бы ни было нам
      Хорошо иногда...
      Тут уж итоговое уравнивание здесь и там неизбежно. В позднейших текстах оно будет детализировано. "Переворот в мозгах...", "Райские яблоки" -- ад и рай в них неразличимы и, главное, неотличимы от земли, на которой живут люди.
      Уйду от вас к людям ко всем чертям, -
      говорит Бог ангелам, уравнивая рай не только с адом, но и с людским житьем, т. е. "верх" и "низ" между собой и с "серединой" (кстати, Бог собирается променять "верх" на "середину" -- связка та же, что и в тексте "Реальней сновидения и бреда..."). А в "Райских яблоках" рай и вообще -зона. Но заявлено все еще в самом начале, в 1965-м, в "Холодах"...
      x x x
      Герои Высоцкого так часто перемещаются из здесь в там, что одно это рождает ощущение: полюса -- фикция, и мир един. Чего рваться туда, если там то же? По мнению некоторых исследователей, Высоцкому "близко ощущение расколотости единого мира <...> Поэтому преодоление часто предусматривает <...> возможность <...> возвращения обратно, что <...> "снимает" эту расколотость"101*. Я полагаю, что, по Высоцкому, расколот не мир, а лишь его образ в нашем сознании. И раз на самом деле он един, то, собственно, и неоткуда бежать, и некуда возвращаться. Надо обустраиваться здесь. Кстати, и в реальном мире бежать тоже некуда, вернее, нет смысла:
      Пророков нет в отечестве своем,
      Но и в других отечествах негусто.
      Иными словами, пророкам одинаково неуютно что здесь, что там (то есть везде). Поэтому, между прочим (но прежде всего, конечно, из любви к Отечеству):
      И на поездки в далеко,
      Навек, бесповоротно,
      Угодники идут легко,
      Пророки -- неохотно.
      Герои ВВ частенько смотрят на мир из тюрьмы. Но все дело в том, что "воля" неотличима от "лагерей". И в лагерях, и в жизни -
      ... темень тьмущая:
      Кругом майданщики, кругом домушники.
      В песне о Магадане о том же сказано прямо:
      Ведь там сплошные лагеря,
      А в них убийцы...
      ... не верь молве -
      Их там не больше, чем в Москве...
      Так что же, нет жизни нигде? Наоборот, всюду -- жизнь.
      "Верх" и "низ" у Высоцкого не просто уравнены с жизнью -- они из жизни. Уточним: это тот рай и тот ад, куда можно уйти и откуда можно вернуться.
      В дивных райских садах наберу бледно-розовых яблок, -
      это совсем не тот мир иной, что, например, у Хайяма:
      Не правда ль, странно? -- сколько до сих пор
      Ушло людей в неведомый простор,
      И ни один оттуда не вернулся.
      Все б рассказал -- и кончен был бы спор!
      Те рай и ад, где обитают души умерших, и те, что мы созерцаем у Высоцкого, -- совершенно разные миры, лишь названные одинаково. Рай и ад Высоцкого населяют не души, но люди. И Бог с дьяволом у него -- тоже люди, поэтому когда Бог грозит ангелам:
      Уйду от вас к людям ко всем чертям, -
      ему, в сущности, уходить некуда. Он и так среди людей102.
      Во всех уходах героев Высоцкого в мир иной силен элемент игры, моделирования. "Мы успели..." Так все-таки: к последнему приюту или в гости влекут героя ВВ его кони? Навсегда или временно103? В гости к Богу -- это ж не смерть, а прогулка, пусть и со щекотаньем нервов. Да, собственно, "Кони привередливые" и не о смерти совсем, и даже не о судьбе поэта.
      "Я при жизни был рослым и стройным...", "... В грязь ударю лицом...", -эти ситуации несут в себе иронию, ибо герой расслаивается на ушедшего и оставшегося, наблюдающего и повествующего. Откровенна ироничность и самой замечательной детали путешествия героя "Коней" -- в гости к Богу. Бывает, конечно, что собрался человек помирать -- ан нет, еще не время. Но в том-то и дело, что никто, кроме Всевышнего, не знает наперед, чем обернется путешествие Туда -- последним приютом или возвращением из гостей. Невозможное для человека предзнание персонажа "Коней" и является источником иронии. Герой ВВ не играет со смертью -- он играет в смерть. Не случайно все тексты с подобными мотивами -- монологи.
      Нет у ВВ ни одного текста, где бы в умершем, о котором повествуется со стороны, можно было усмотреть лирического героя Высоцкого, т. е. близкого автору персонажа, где бы трагичность темы собственной смерти представала не в игровом -- в серьезном, объективированном варианте. Но еще важнее, что во все повествования героя о своей смерти, как уже сказано, изначально ироничные, ВВ еще добавляет ироничности, игры, снижает тему, сбивает пафос самыми разнообразными средствами -- просторечными выражениями, бытовыми подробностями, игрой слов:
      ... И в привычные рамки не лез...
      ... Тут же, в ванной... с меркой деревянной...
      ... Мы успели -- в гости к Богу
      не бывает опозданий...
      ... В грязь ударю лицом, завалюсь покрасивее набок,
      И ударит душа на ворованных клячах в галоп...
      Человек описывает происходящее после его смерти -- такая ситуация в принципе не может восприниматься всерьез, не как игра. Тем менее -- что рассказ наполнен узнаваемыми приметами окружающей слушателя живой реальности104. Все это невсамделишно, понарошку. Неудивительно, что трагичны совсем не эти песни-стихи, а другие: "Мне судьба...", "Мне снятся крысы, хоботы и черти...".
      Игра героев Высоцкого в смерть длилась буквально до самых последних его стихотворных строк:
      Мне есть что спеть, представ перед Всевышним,
      Мне есть чем оправдаться перед Ним.
      Если принять ситуацию всерьез, то Всевышнему вообще ничего не надо "петь" -- ведь Он всеведущ. И потом, человек все говорит ("поет") своей жизнью. И жизнь его, а не посмертное "послесловие" судит Творец. Так что и последние строки поэта -- тоже игра. Трагическая игра, ибо ее единственный актер уже ощущал дыхание всамделишной смерти. Которая и оборвала эту игру.
      По большому счету, в такой поэтической системе, как у Высоцкого, смерти нет места. У него всюду жизнь и "о жизни"105. Любопытно: еще в 1990 г. Л.Долгополов заметил, что в тексте "Упрямо я стремлюсь ко дну..." "верх" и "низ" "как бы меняются местами, теряют реальное смысловое значение"106*.
      x x x
      Недовольство героев ВВ тем, что "здесь", -- это прежде всего проявление извечного недовольства человека тем, что есть. Но многих из них гонит "туда" личная неустроенность -- невозможность, неумение или нежелание найти свое место "здесь".
      Гонит неудачника
      По миру с котомкою...
      Однажды я уехал в Магадан -
      Я от себя бежал, как от чахотки.
      Персонажам ВВ надо где метели и туман, потому что здесь у них все неладно. В этой физической и душевной маете герой "Прощания с горами" родствен автозавистнику, соседям тех, у кого пир горой или сосед объездил весь Союз (и "здесь", в коммуналке, и "там", в горах, кстати, в душе героев находится место одному и тому же чувству -- зависти, даром что отважные альпинисты только немного завидуют тем...).
      У "горного" цикла есть общий знаменатель и с другими песнями Высоцкого.
      Мне не забыть,
      Как здесь сомнения я смог
      В себе убить107...
      В этом и подобных ему эпизодах "альпинистских" песен ясно ощутима параллель с песней "Кто кончил жизнь трагически...": в обоих случаях присутствует один мотив -- стремления упростить жизнь, уйти, освободиться от тяжести многообразия, запутанности связей и целей, многоплановости, неоднозначности, постоянной необходимости делать выбор. Только положительные герои "альпинистских" песен уходят в горы, заменяя груз разнообразия равнинной жизни риском, физическим и психологическим напряжением в горах; а обычный (ни в коем случае не отрицательный!) любитель фатальных дат и цифр, не ведая сомнений, упрощает -- до профанации, до абсурда -- саму равнинную жизнь, не осознавая, не чувствуя этого.
      Горовосхождение, освобождая человека от повседневности выбора, заменяет его требованием следовать очень жестким правилам, буквально регламентирующим в горах каждый шаг. Горы как бы лишают индивидуальности, но взамен личной свободы дарят не одну без-выборность. Следование правилам гарантирует человеку в горах достойное поведение. Теперь ему самому нет необходимости об этом заботиться, определяя, что достойно, что -- нет. Вот в чем соль ситуации.
      Приведу одно любопытное свидетельство о том, почему человек идет в горы: "Я понял, что я хотел быть альпинистом, потому что я трус и боялся высоты. <...> Я был на Пике Коммунизма, я был на Памире, я бывал на Тянь-Шане <...> И я с тех пор понял, что люди, которые забираются на горы, они просто боятся обычной жизни. Они просто не могут выдержать обыкновенной жизни, потому что она страшнее любых испытаний, и когда ты идешь вверх, то ты просто очень устаешь, и когда ты даже спишь наверху, ты только устаешь еще больше. Поэтому ты постараешься загнать себя в такую усталость, уже близкую к смерти, чтобы уже ты ничего не боялся. Ты преодолеваешь усталость, и ты готов даже умереть, только чтобы не бояться. В общем, альпинист -- это диссидент. Это диссидент, который боится жизни. И поэтому он забирается на самый верх, чтобы просто преодолеть свой страх перед равниной"108*.
      Наша равнинная жизнь -- хоть реальная, хоть песенная у ВВ, -- заставляла жизненное пространство самыми разнообразными барьерами.
      И не пробуем через запрет, -
      надрывался Высоцкий. Понимая эту проблему в терминах внешнего мира и взаимодействия человека с ним, иного выхода и не найдешь, как вырваться за флажки. Но во взаимоотношениях человека со своим внутренним миром, с атмосферой эпохи все по-другому (а это проблема глобальная, вечная, в отличие от вполне локальной, ограниченной местом и временем нашей социалистической Родины, проблемы несвободы в рамках соцобщества). И всосали -- нельзя за флажки! -- если это прогорклое молоко рабства человек из себя выдавит, он, взглянув вокруг, обнаружит, что "флажков"-то и нет.
      Герои Высоцкого рвутся из "здесь" в "там". Но, может, их не устраивает что-то не столько вокруг, сколько в себе самих? И если повернуть вопрос так, то окажется, что волк из "Охоты" все-таки вырвался за флажки. Он не смог преодолеть их вовне, но они исчезли в нем самом.
      Герои ВВ стремятся вырваться из "здесь", где обитают умеренные люди середины. Но ведь "здесь" живут не только середняки, а и сами рвущиеся отсюда. И не только живут -- они стали такими именно тут. Значит, дело не в "здесь", а в самом человеке. И может, это просто иллюзия, поиск более легкого выхода: изменить не себя, а свое местопребывание? Уйти от проблем. Внешнее вместо внутреннего. Об этом "Москва-Одесса", да и не только она.
      Об этом, между прочим, и "Охота на волков". Пока волк видит во флажках препятствие внешнее, он вечно обречен, вырываясь за флажки, оказываться в новом окружении. Но как только он поймет, что флажки внутри него, -- они исчезнут сами собой.
      Не только "здесь", но и "там" надо жить, строить себя и вокруг себя. От этой-то необходимости и пытаются убежать герои ВВ. Туда, где нас нет, то есть нет меня с моими проблемами. Но от себя не убежишь. Тут-то и становится очевидным, что дело не в "здесь" и "там", не во внешних обстоятельствах, а в том, что внутри человека, в его душе.
      Мир един, он "здесь", от него никуда не уйти, не спрятаться. И с гор невозможно не спуститься. Они потому для нас и Горы, что -- на время, на миг. В горах -- единение, дружественность, отвага и т. п. не потому, что это горы, а потому, что -- временно. Навсегда в горах остаться можно -- живут же там люди. Но для них горы будут уже не "там", а "здесь"109. Кстати, возвращаться с гор и нужно для того, чтобы они оставались Горами, не превратились бы в обычное место жительства взамен места бегства. Чтобы было куда "уходить".
      Суета городов -- "колышек", который был вбит в начале "Прощания с горами". Оставляя в горах свое сердце, мы вбиваем крюк, к которому потом будем подтягиваться снизу, из суеты городов. Нескончаемое движение -- жизнь -и будет проходить между этими полюсами, перемещаясь от одного к другому и обратно, как маятник: вверх-вниз, вверх-вниз... Жизнь-маятник -- такой она предстает в текстах Высоцкого -- от "Прощания с горами" до "Райских яблок".
      x x x
      В "альпинистском" цикле есть одна особенность: у кульминаций "горных" сюжетов бывает странное разрешение. Конечно, за пиком всегда наступает спад, но такой...
      А день, какой был день тогда!
      Ах, да, среда...
      Это как пелена, которая вдруг спадает с глаз, и ты видишь все не в розовом, романтическом ореоле, а в естественном свете.
      Весь мир на ладони, ты счастлив и нем
      И только немного завидуешь тем,
      Другим, у которых вершина еще впереди.
      Дело даже не в том, что зависть -- бытовое, низкое чувство, и как-то диковато ее соседство с ощущением себя на вершине мира, а в несоответствии масштаба этих чувств. Но и в том тоже, что даже по достижении цели, на самом пике, блаженство все-таки не поглощает героя, и след азарта первенства даже и здесь, на самой вершине, не исчезает.
      Какая-то болезненность ощущается в пристрастии персонажей Высоцкого к непокоренным вершинам, к первенству. Что-то невысказанное, глубоко потаенное гложет их. Эта червоточина -- неверие в себя. Хоть и заявляет герой:
      Что здесь сомнения я смог
      В себе убить, -
      нет, не удается ему это, потому он и рвется исступленно в горы, раз за разом110. Не верит герой Высоцкого не столько другу, который оказался вдруг, сколько самому себе. Себя он прежде всего тянет в горы снова и снова, ища там подтверждения своему человеческому достоинству111. Он словно не верит, что покорит следующую вершину, не случайно непокоренная ассоциируется у него со смертью:
      Как вечным огнем, сияет днем
      Вершина изумрудным льдом,
      Которую ты так и не покорил.
      И в этом контексте горы, на которых никто не бывал, означают не просто мечту, а недостижимую мечту, мечту-мираж -- как горизонт, который вечно впереди, вечно манит и вечно же недосягаемо неуловим112. Конечно, при таком настрое горы не отпускают героя ВВ, и он повторяет, как заклинание:
      Я, конечно, вернусь...
      Но это уже другая песня.
      x x x
      Персонажи песен Высоцкого рвутся к вершине не из стремления к идеалу, ими правит азарт движения/действия. Не может горовосхождение в этих текстах быть понято как метафора самосовершенствования человека -- просто потому, что сам факт покорения вершины ничего в персонажах не меняет. Они вообще неизменны: какими приходят в песню, такими ее и покидают. Разве что внутри песни приоткрывают себе (и нам) нечто в себе подспудное, потаенное от суеты будней. Идея стремления к идеалу была чужда не только героям Высоцкого, но и самому автору113. Ему близка была другая: экстремальные ситуации вызывают к жизни в человеке то лучшее, что есть в нем. Именно об этом писал ВВ, это прежде всего показывал в "альпинистском" цикле. И мотив возвращения в таком контексте приобретает совсем другой дополнительный смысл. Он скрыт за строкой:
      Что же делать -- и боги спускались на землю.
      Опорная мысль та, что Высоцкий имел в виду древнегреческих богов (а не Христа, как приходилось читать). И дело даже не во множественном числе и обиталище означенных богов, горе Олимп, а в смысле выражения боги спускались (откровенная параллель со спускаемся мы с покоренных вершин). "Спускались" -то есть "опускались". Опускались до людских низких страстей. Эта параллель придает возвращению оттенок, очень важный для поэтического мира Высоцкого: в возвращении в суету городов -- т. е. на свой повседневный уровень, к себе обыденному, человеку середины -- ничего катастрофического нет, ведь и боги спускались... Невозможно постоянно жить на вершинах духа, но нужно стремиться и подниматься иногда до них. Чтобы осознавать в себе скрытые, дремлющие силы и хоть изредка их реализовывать.
      И самое главное. Полюса в мире Высоцкого не противостоят друг другу. Между ними не пустота вражды, отчуждения, борьбы и ненависти, между ними -многообразие жизни114, человеческой личности. Между ними -- полнота бытия115. Для того, чтобы о ней напомнить, и появляются эти полюса так часто в песнях Высоцкого. Потому и уход "туда", вверх, для его героев -- это углубление в себя и вытаскивание из тайников-запасников души, со дна, заветных мерцающих ракушек, несущих звездный блеск. И вновь -- в который уже раз -- мы видим единство, цельность поэтического мира Высоцкого, когда, вглядываясь во тьму глубин, проникаешь в горные выси, а взбираясь на вершины, обнаруживаешь, что достиг самых потаенных глубин души.
      1991,1993
      10. "ЕСЛИ ДРУГ ОКАЗАЛСЯ ВДРУГ..."
      ... "От безвкусицы, вульгарности, халтуры совсем недалеко до прямой аморальности. Недавно в пионерском лагере "Орленок" чудесный музыкальный руководитель Виктор Малов разговаривал с детьми о песне <...>. Зашел разговор о песне В.Высоцкого "Друг", которая распространилась с помощью радио среди молодежи и даже среди детей. Причины популярности этой песни просты: мелодия сверхэлементарная, тема -- как будто о дружбе. А о дружбе всегда и всем хочется петь. А о чем она на самом деле? Если парень в горах "оступился и в крик, значит, рядом с тобой -- чужой" -- и тут же вывод: "Ты его не брани -- гони". Что это за философия?! Ну споткнулся, ну закричал, допустим, даже испугался -- так его сразу же назвать чужим и гнать?
      Мы привыкли думать, что друзья познаются именно в беде, в трудную минуту. А впрочем, Высоцкий тоже так думает, но только по отношению самого себя. И потому дальше поет так: "А когда ты упал со скал, он стонал, но держал... значит, как на себя самого, положись на него". Вот это выходит друг! Вот как Высоцкий понимает дружбу... Какая аморальная позиция"116*.
      И снова: правомерен ли подход к художественному тексту как к реальной ситуации? Может ли иметь значение, что описанного Высоцким в этой песне на самом деле быть не могло? Ну, например, человека, невнятно поступившего на равнине, ни один здравомыслящий альпинист в горы бы не потащил. Опять же никто бы в горах никого не "гнал" с ледника.
      На такой подход дает право жизнеподобность образов, сюжета. Те, кто с этим не согласен, обычно говорят о специфике художественного текста, не тождественного реальности, всегда преобразующего жизненный материал; о главенстве в художественном слове переносного и приращенного, контекстного смысла. Однако же прямой его смысл никуда не девается, и если, не ограничиваясь чем-то одним, попытаться расслышать движение обоих смысловых потоков, можно обнаружить их взаимодействие. Это только обогатит восприятие текста. Иное дело, что прямой смысл не выводит в реальную биографию автора, на основе только его анализа не стоит делать выводов ни об авторской позиции, ни о художественных достоинствах текста.
      А теперь посмотрим на жизнеподобный сюжет по-житейски. От какой "печки" пляшет эта история? В ее зачине -- некий морально сомнительный поступок друга (Если друг оказался...). Точнее, поступок даже не оказался, а всего лишь показался таким (Если сразу не разберешь...). А герой, чтобы рассеять собственные сомнения, советует тащить этого друга в горы. Между прочим, без всякого встречного энтузиазма (Парня в горы тяни...). То есть он готов подвергнуть реальному риску не только свою, но и чужую жизнь -- ради собственной прихоти117.
      Да нет же, -- могут возразить, -- не из прихоти, а чтоб быть уверенным в друге и знать, что на него можно положиться.
      Ну конечно, если в связке одной с тобой окажется хлюпик, неумеха, трус -- и на равнине не поздоровится, что уж про горы говорить. Но ведь это ты тянул его вверх, значит, ты в ответе за него, пока вы в горах (взялся за гуж...). А получается:
      Если сразу раскис и -- вниз,
      Шаг ступил на ледник и -- сник...
      ... Ты его не брани -- гони.
      Между прочим, заметим, что Не бросай одного его сказано на равнине. Какая трогательная забота, когда другу ничто фактически не угрожает. А Ты его не брани -- гони произнесено в горах, где велик реальный риск для жизни. Я думаю, это -- своеобразное отражение умонастроений времени создания песни, когда повсюду слышались разглагольствования о совести, морали, душевности -при полном нечувствии ценности человеческой жизни.
      Еще один штрих к ситуации: герой осознает риск для себя (тяни -- рискни) -- он берет в горы сомнительного человека, а риска для чужой жизни -непрошеного, нежеланного -- не ощущает. Опять же выходит, что чужая жизнь ничего не стоит. Вот тут мы и вспомним Д.Кабалевского, который возмутился двойной бухгалтерией героя. "Двойной счет" в тексте объективно есть. Не прав же именитый современник Высоцкого в том, что Шаг ступил на ледник и сник -это все-таки не тот масштаб, не та беда, когда зовут на помощь друзей.
      Но, с другой стороны, что значит гони? Парень ведь в горах, не в парке культуры и отдыха. То есть гони -- это с ледника, со скалы. И кого гнать -хлюпика, неумеху, труса? Представляете результат? (Тем более что спуск сложнее подъема).
      В третьем куплете возможен любопытный поворот темы: а может, твое "падение со скал" -- результат твоей же халатности, непрофессионализма, лихачества? И это, между прочим, не пустое фантазирование. В середине 1997 года случилось несколько трагедий при горовосхождениях на разных горных массивах. Причиной трагедии в одном случае стала спешка, когда альпинисты начали восхождение в неблагоприятных условиях -- лишь бы опередить другую группу и оказаться на вершине первыми. В других случаях тоже были нарушены общепринятые правила (эти трагические истории широко освещались в прессе) 118.
      Кстати, от горовосходителей мне доводилось слышать, что едва ли не все мыслимые ситуации в горах многажды случались, и правила поведения альпинистов до мельчайших подробностей отработаны, "расписаны", так что несчастья в горах -- почти верное свидетельство нарушения тех или иных правил техники безопасности. В таком свете падение со скал выглядит особенно неоднозначно.
      Что в остатке? Махровый эгоцентризм героя. Выходит: гони -- потому что твоя задача решена, твои сомнения рассеялись, а дальше... Не твоя забота, что случится дальше. Финал песни:
      Значит, как на себя самого,
      Положись на него, -
      рождает неизбежный вопрос: ну а на такого друга, как наш герой, положиться можно? Человек, на одну чашу весов положивший свои сомнения, а на другую -- чужую жизнь, -- это друг?
      x x x
      Известна в подробностях -- редчайший случай -- история написания песни о друге. ВВ создал ее на одном дыхании (это мы еще вспомним), под впечатлением рассказа альпиниста Л.Елисеева, вспоминавшего об этом так.
      "История простая. Летом 1955 года мы совершали обычное спортивно-тренировочное восхождение <...> Я шел руководителем, в группе было шесть человек -- три связки: Елисеев-Ласкин, Морозов-Иванова, Гутман-Кондратьев. Все шло нормально. <...> решил все три двойки связать в одну связку, чтобы только первый шел с нижней страховкой.
      Я до сих пор убежден, что действовал правильно, хотя есть и другие мнения. Но у гор "его величество случай" всегда в запасе, и события приняли непредвиденный оборот. Быстро прошли ледовый склон, вышли на скалы <...> я организовал надежную страховку за скальный выступ -- точнее, за огромную скалу-монолит <...> принял к себе идущего вторым Ласкина, своего старого напарника по связке. С ним мы ходили на вершины высшей категории трудности, попадали в разные переплеты, из которых он выходил, как говорится, с честью.
      Ласкин быстро переналадил страховку и стал принимать к себе идущего третьим Славу Морозова <...> Я продолжал подъем <...> пройдя несколько метров, услышал душераздирающий крик. Я оглянулся и увидел, что верхняя часть скалы, на которой держалась вся наша страховка, медленно отходит от стены -- видно, пришло ее время упасть. Кричал Ласкин: он, похоже, потерял голову от происходящего и ничего не предпринимал, хотя стоял рядом, вполне мог сбросить с отходящей скалы наши веревки -- и все было бы нормально. Правда, скала при падении могла еще задеть идущих ниже, но мы поднимались не строго вертикально <...> так что могло никого и не задеть, как впоследствии и оказалось.
      Меня охватили гнев и досада: так нелепо, без драки, без ожесточенной борьбы, надо погибать. Сейчас скала сорвет Ласкина, он -- меня, я -остальных, если не выдержит страховка. <...> Шансов уцелеть никаких <...> Особенно неудачно падал Слава Морозов"119* (здесь и далее в воспоминаниях Л.Елисеева выделено мной. -- Л.Т.).
      Все обошлось благополучно -- альпинисты остались живы. "О самой транспортировке, которая <...> требовала только больших физических затрат, я Володе не рассказывал. Хотя люди вели себя там по-разному... После продолжительной паузы Володя спросил: "А что было со Славой?" Я ответил, что у Славы серьезных повреждений не оказалось, он <...> через месяц даже отработал одну смену инструктором в альплагере. <...> Вот такую историю рассказал я Высоцкому. Конечно, разговор шел иначе: он уточнял детали, переспрашивал непонятное. Разговаривали несколько часов"120*.
      А когда наутро Высоцкий запел сочиненную ночью песню "Если друг оказался вдруг...", Елисеев "сидел как завороженный. <...> Я узнавал и не узнавал свой вчерашний рассказ. С одной стороны, это был сгусток, самая суть нашего вчерашнего разговора. С другой -- все стало ярче, объемнее, стало н о в о й п е с н е й"121.
      В этом рассказе есть несколько деталей, делающих в общем стандартную историю неординарной. Ее опорные моменты выделены в тексте. Схематизируем рассказ Елисеева. В его основе -- одно происшествие и два поступка. Происшествие -- откололась скала, и создалась угрожающая ситуация для альпинистов, шедших в одной связке. Поступки -- решение руководителя группы, Елисеева, вместо традиционных "двоек" сделать одну связку и -- бездействие Ласкина
      Размышляя над поведением обоих главных героев этой драмы, можно заметить две параллели. Первая: и тот, и другой поступили нестандартно, не по правилам, писаным или неписаным. Вторая еще очевиднее -- действия обоих оценены негативно (правда, в отношении Елисеева так думает, по его словам, лишь часть специалистов).
      Посмотрим на эту историю глазами неспециалиста, что принципиально, так как большинство из нас, аудитории этой песни, не альпинисты, да и в далеком шестьдесят шестом у Елисеева был именно такой слушатель.
      Какой разворот имела бы ситуация, не прими руководитель группы решение вопреки правилам идти одной связкой? Отход скалы, бездействие Ласкина -- и опасности подвергаются две жизни. Вместо шести. (Может, именно это имели в виду те, у кого были "и другие мнения", а может быть, и еще что-то). На этот счет у Елисеева ни слова, он "до сих пор убежден, что действовал правильно". И если бы не случай, который "у гор <...> всегда в запасе", то и говорить было бы не о чем. А вот Ласкин, который "вполне мог", "ничего не предпринимал".
      Елисеев в свое оправдание не приводит никаких доказательств (во всяком случае в публикуемом тексте), лишь ссылается на убежденность в своей правоте да еще пеняет на случай. А Ласкину, попадавшему с ним во множество переплетов, "из которых выходил <...> с честью", в праве на случайность поведения, неожиданного, может быть, и для него самого, отказывает.
      Горы преподносят нам неприятные сюрпризы -- не только в виде природных катаклизмов, но и душевных обвалов.