А там -- в галоп, под пули в лоб, -
      И мир ударило в озноб
      От этого галопа.
      В картине сражения, которую мы анализируем, во-первых, нет развития. То, что происходит со сталью, тетивой, что делают смерть и враги, -- эти фрагменты боя одновременны. Точнее, они вневременны -- поэт не разворачивает ситуацию во времени82. Между нею и эпизодом "Пожаров" есть еще одно существенное различие: персонажи во втором случае перемещаются в пространстве (причем быстро -- галопом), а в первом нет. Интенсивность пространственного перемещения персонажей и развития сюжета во времени, видимо, и определяет степень динамичности изобразительного ряда стиха.
      Ответить на главный вопрос -- статичность или динамичность картин характерна для стиха ВВ? -- мы все-таки пока не можем: мало конкретных наблюдений над песнями. Но уже сейчас видно, что немало эпизодов, кажущихся динамичными, в частности, внутри "кадра", на самом деле статичны. Такова "Охота на кабанов". Посмотрите вторую-четвертую строфы, то есть сцену охоты, и вы заметите все то же отсутствие развернутости во времени. Таковы же обе части "Иноходца" -- до "забега" и во время него. То же мы наблюдаем в первом эпизоде "Охоты на волков", во всех эпизодах "Коней привередливых".
      Вначале мы сказали, что тексты ВВ "кинематографичны", а теперь вроде бы пришли к выводу, что многие из них скорее "фотографичны". Так что же: "кино" или "фото"? Присутствует ли в "кадре" динамика и если да, то где она прячется? О многих текстах Высоцкого можно бы сказать, что это одновременно и "кино", и "фото". Живые картины, не "перетекающие" за раму. Движение в них -- повторяющееся, а значит, парадоксальным образом -- статичное. Рассмотрим детали конкретной картины.
      Звонко лопалась сталь под напором меча,
      Тетива от натуги дымилась,
      В грязь валились враги, о пощаде крича...
      Били в ведра и гнали к болоту,
      Вытирали промокшие лбы...
      Несовершенный вид глаголов фиксирует повторяющееся действие (неслучайны собирательные существительные: "звон" от лопающейся стали и "дым" от натянутой тетивы распространяются по всей плоскости картины боя; за сталью и тетивой мы видим тьму одинаковых воинских доспехов и луков). И вот, с одной стороны, названное действие множится, как в сотнях зеркал; а с другой, как бы замыкается в себе, ибо не находит развития в тексте (еще раз подчеркну: в тексте, так как на воображение аудитории идет влияние другого рода и имеет оно иные последствия, к чему мы сейчас и обратимся). Оба качества делают картину статичной, именно картиной в узком смысле слова. Статичной в общем и динамичной в деталях.
      Высоцкий в тех двух случаях, о которых мы говорим, передает в стихе не процесс, а состояние -- боя, охоты. Но этим дело не завершается, ибо в игру вступает слушательское-читательское воображение. И оно ведет себя ничуть не похоже на поведение изображения в тексте.
      x x x
      То, что наше воображение дорисовывает картину, понятно. Но как и почему? Кто-то заметил, что ВВ дает две-три выразительные детали -- и картина готова. В той же "Охоте на кабанов" это прекрасно видно. Добавим только, что детали даны в тексте, а готовая картина, то есть целое, рождается уже вне его -- в нашем воображении. Вообще-то это закономерность взаимодействия словесного сочинения с аудиторией. Отличие ВВ, может быть, лишь в соотношении вклада текста и воображения публики в создание целостной картины и в характере деталей. Их Высоцкий подает очень скупо: даже для масштабного полотна охоты -- всего две (били в ведра и гнали к болоту и поклонялись азарту пальбы -- другие тематически более нейтральны). Чтобы в такой ситуации импульс сработал, детали должны быть яркими, а сама тема -- знакомой аудитории (о специфических качествах требуемого знакомства с темой мы уже говорили в главе "Реальней сновидения и бреда..."). И то и другое есть в песнях ВВ.
      Высоцкий дает лишь набросок картины. Воображению публики оставлено огромное поле для работы, без жестких рамок, границ. Ему есть где разгуляться. И оно гуляет!.. Ведь получается: с одной стороны, яркая деталь провоцирует слушательскую фантазию; с другой -- скупость, отрывочность таких деталей приводит к тому, что воображение аудитории оказывается не очень ими связанным, и под контролем автора полотно картины находится лишь в незначительной степени (одна из главных причин такой вольности в том, что почти всегда обозначаемые Высоцким детали не центральные, а маргинальные -оттого, кстати, они и лучше запоминаются, ибо незаезженны).
      Картина, дорисованная публикой, часто совершенно не похожа на ту, какую держал в своем воображении поэт, набрасывая ее отрывки в тексте, и какую по этим отрывкам вполне можно восстановить. На самом-то деле ВВ, как и любой автор, ставит фантазии своей публики довольно жесткие и многочисленные рамки. Которые, однако, таковы, что публика в основном их не замечает, оставаясь вне их влияния.
      Эта интересная тема нуждается в отдельном исследовании. Она, между прочим, прямо выводит на еще более важный вопрос: какую роль сыграли особенности поэтической системы ВВ в том, что современники приняли Высоцкого-поэта вовсе не за того, кем он был на самом деле. (Например, за диссидента. Вопреки первому впечатлению, в этом сыграла роль не только социально-психологическая атмосфера эпохи, в которую жил и творил Высоцкий, но и его поэтический мир).
      Итак, статичность "съемочной камеры" ВВ дает нам возможность рассмотреть картину. То же можно сказать об образном ряде в его стихах. Это именно ряд, то есть воображение движется в одном направлении, не шарахаясь по воле автора из стороны в сторону, из одной тематической сферы в другую.
      Если я богат, как царь морской,
      Крикни только мне: "Лови блесну!" -
      Мир подводный и надводный свой,
      Не задумываясь, выплесну.
      Дом хрустальный на горе -- для нее.
      Сам, как пес бы, так и рос -- в цепи...
      В воображении, следующем за словом, возникает цельная картина, вернее, две картины. Одну из них рисует ряд образов и действий первой строфы -- царь морской, лови блесну, мир подводный и надводный, выплесну (они способны соединиться и соединяются в целое в нашем представлении); другую -соответствующий ряд второй строфы: дом хрустальный, на горе, пес, в цепи, родники серебряные, золотые россыпи (и эти образы сочетаемы). Картины связаны: от первой ко второй отсылает слово богат, как бы предвещая чудесное видение хрустального дома и т.п.; во второй картине о первой напоминают серебряные родники (менее явные параллели: лови блесну -- пес на цепи, выплесну -- россыпи). Кстати, обе названные пары -- рифмующиеся отрезки стиха, что дополнительно акцентирует их.
      Образы-соседи отнюдь не равнодушны друг к другу. Если соединение невозможно, каждый новый образ "подсекает" предыдущий, стремится вытолкнуть его из читательского сознания. "Мир" или "война" -- других отношений между образами в воображении читателя, кажется, не существует.
      Не хочу сказать, что конфликт образов в стихе -- плохо, а согласие -хорошо. Все дело в художественной задаче. Стиху Высоцкого война образов несвойственна. Как неорганичны для него и немотивированные скачки из одного образного ряда в другой или изобразительная неясность, двусмысленность (кстати, "двусмысленность", видимо, одно из немногих понятий, которые в поэзии ВВ оцениваются всегда однозначно, в данном случае -- отрицательно).
      x x x
      Любой многозначный образ у Высоцкого непременно четок. Эта особенность настолько резко проявляется в поэтической системе ВВ и настолько важна, что ее отсутствие -- одна из самых явных примет художественной неудачи. Так, неудачен финал текста "Четыре года рыскал в море наш корсар...": каким это образом поможет океан, взвалив на плечи? Не метафорически, а реально. Боюсь, никаким. Впечатление, что поэт просто не знал, как закончить сюжет, и отделался первой подвернувшейся туманной фразой (кстати, финальная смутность сюжета не раз встречается у ВВ, например, в "Песне про сентиментального боксера". Возможно, именно в этой части сюжетостроения он испытывал наибольшие трудности).
      Но имеем ли мы право понимать сюжет "пиратской песни" в прямом смысле? Да. И сам текст дает нам это право: от начала и почти до конца он может быть понят и увиден как реальная ситуация и метафора одновременно (и это родовое свойство текстов ВВ).
      Художественной неудачей я ощущаю и текст песни "Горизонт". В нем, в отличие от "Райских яблок", "Охоты на волков", "Коней привередливых", "Иноходца", нет выстроенных смысловых рядов -- прямого и образного. Он представляет собой нагромождение образов, которые наскакивают один на другой, толпятся, толкаются в моем воображении, никак не желая укладываться в нечто стройное: "автообразам" -- шоссе, кардан, мотор -- вдруг перебегает дорогу черный кот, за ним -- неведомый кто-то в чем-то черном. Колеса, палки, бег, стрелки спидометра, песчинка, пуля, руль, болты, кардан, провода, трос, шея... Их, кажется, слишком много, и они к тому же слишком разнородны (чрезмерна или разнородность, или количество).
      Текст еще загружен обыгрыванием фразеологизмов, символических образов. Причем все это не складывается в единую картину, многие образы просто повисают в воздухе83. О чем это -- Ругайте же меня, позорьте и трезвоньте? Почему Условия пари одобрили не все? Герой догадывается, в чем и как его обманут, а я, ну хоть убейте, нет. И где через дорогу трос натянут -- тоже. Образ пули неподготовленно влетает в текст и мгновенно из него исчезает, оставляя одно недоумение: к чему, зачем? Вот уже появился в тексте канат, а я так и не узнаю, в каком месте шоссе его натянут и чем удобно для этой цели данное место. И почему те, Кто вынудил меня на жесткое пари, нечистоплотны в споре и расчетах?
      Тут, правда, есть догадка: условия пари -- ехать по шоссе бесповоротно, а герою приходится тормозить на скользких поворотах, -- так, может, ему объявили, что дорога прямая, скрыли существование коварных скользких поворотов? Но такое объяснение вымучено, и "нечистоплотность" противников персонажа остается для меня слишком декларативной (что вообще-то ВВ несвойственно: даже в адрес самых несимпатичных персонажей он не бросает голословных обвинений, а показывает их в действии).
      Снова: что дает нам право буквально понимать сюжет "Горизонта"? Конкретные детали (а их масса -- руки разбивали неохотно, тень перед мотором, через дорогу трос натянут, я сжимаю руль до судорог в кистях, я голой грудью рву натянутый канат84 и т.д.). Вводя их в явно метафорический текст, автор провоцирует воображение публики работать также и в реалистическом ключе. Но никак его не ориентирует.
      Еще пример художественной неудачи, одним из признаков которой являются недостатки визуального ряда, -- текст песни "Я вышел ростом и лицом...". Первые три строфы ее -- "предыстория" -- очень туманны в изобразительном плане. Что неудивительно: они слишком вообще повествуют о событиях, и непонятно, о чем донос, что за навет, что за кабинет со странной табличкой, что значит посылают за Можай (может, нужны исторические комментарии, и просто людям моего поколения эти приметы уже ничего не говорят)? Не покидает ощущение, что вся эта "предыстория" вообще никакого отношения к песне "Дорога, а в дороге МАЗ..." не имеет -- ни сюжетно, ни психологически. И что без нее песня и текст не только ничего не теряют, а, наоборот, приобретают -стройность, художественную целесообразность.
      Но исполнение... В том-то и дело, что все эти мысли приходят или при чтении, или при воспоминании о песне, когда "прокручиваешь" в памяти ее текст. Слушая же, все это пропускаешь в прямом смысле мимо ушей, мимо сознания. Потому что исполняет ВВ свои песни, за нечастыми исключениями, безошибочно -- неотразимо воздействуя на публику (очную или заочную), ее эмоции. Эмоциональный отклик ему есть всегда (знак в данном случае не имеет значения) и почти всегда энергичный. Что, конечно, не благоприятствует аналитическим упражнениям.
      1990. Публикуется впервые
      8. "... ПРОСТО ТАК!.."
      "Я спою вам сейчас песню. Песня называется.... ну просто так!" -сказал однажды Высоцкий. О том, что поэт не придавал особого значения названиям песен, красноречиво свидетельствуют записи концертов. Он просто небрежно относился к названиям -- как к чему-то для песен несущественному.
      Каким должно быть название? Простым, броским, коротким -- чтобы сразу легло в память. И чтобы прочно было связано с текстом. А тут? "Аборигены съели Кука", "Песня-загадка", "Одна научная загадка, или Почему аборигены съели Кука". Попробуйте после объявления "Песни-загадки" догадаться, что Высоцкий будет петь. Или вот "Одна научная..." -- длинно, неудобопроизносимо и главное -- зачем? (Кстати, длинные названия раздражали некоторых слушателей точно так же, как и "конферанс" ВВ. Все это воспринималось помехой песням -тому, ради чего люди пришли на встречу с поэтом. Тем более, что и то и другое по качеству сильно уступало песням).
      Как появилось название "Одна научная загадка..."? Наверное, предваряя песню, Высоцкий вспомнил именно тот отрывок текста, где герой сокрушается, что "молчит наука", -- и готово название про "научную загадку".
      Или другая знаменитая песня, "Иноходец". В устном общении я слышала только это название. Оно есть и у ВВ. А еще -- "Бег иноходца" и "Песня иноходца". Существенны ли эти варианты? Разумеется, в том, что мы бесцеремонно обращались с авторскими названиями песен Высоцкого, проявлялась и приблизительность обыденного, массового сознания. Ведь и с текстами песен, не в пример более четко, жестко организованными, мы поступали так же вольно (скажем, в самодеятельных сборниках). Но я думаю, что главную провоцирующую роль сыграли особенности самих названий.
      В "Приложении" к журналу "Вагант"85 напечатан "Каталог песен и стихов В. Высоцкого", составленный А.Петраковым. В нем есть данные об авторских названиях. Прежде всего бросается в глаза, что их много: 796 названий на 424 включенных в Каталог текста. Почти у трети текстов (130) авторских названий нет. Среди оставшихся без малого трех сотен аутсайдеры имеют по одному названию, есть и лидеры -- "Я вам, ребяты, на мозги не капаю...", текст, тянущий за собой длиннющий шлейф из 23 названий; "Я вышел ростом и лицом..." -- 16; "Стоял тот дом, всем жителям знакомый..." -- 15; "Ах, милый Ваня, я гуляю по Парижу..." -- 14. Интересно, что первая, третья и четвертая песни исполнялись всего по полтора года каждая, и может статься, что названия их менялись чуть не на каждом выступлении.
      В Каталоге, кроме названий, есть даты: "первого исполнения", "первого публичного" и "последнего исполнения". Сопоставим некоторые цифры. Из 172 текстов, известных лишь в "домашнем" исполнении, у 106 (более 3/5 всех текстов) нет авторских названий. А вот из 252 текстов, которые ВВ исполнял на публике, названий не имеют лишь 24 (менее 1/10). Причем отсутствие названий не случайно, так как большую часть этих текстов ВВ исполнял неоднократно (72 текста -- из "неназванных" 106, исполнявшихся на "домашних" концертах, и 20 -- из "неназванных" 24, звучавших на широкой публике).
      Очевидна связь между характером аудитории Высоцкого ("домашний" круг друзей, коллег и -- публика) и вероятностью появления названия у исполняемого текста. Очевиден и смысл этой связи. Выходя к широкой аудитории, выстраивая свое песенно-речевое общение с нею, Высоцкий должен был в бОльшей мере считаться с ее привычками, чем в "домашнем" кругу. На публичных выступлениях Высоцкого сохранялась ощутимая связь этого действа с традиционным жанром эстрадного концерта (одной из особенностей которого и является непременное называние, объявление номеров). Недаром же, кстати, и речевые эпизоды -преамбулы к песням -- в восприятии многих соотносятся с конферансом, традиционным эстрадным жанром, а сам их автор -- с классиками советской эстрады, в частности Вертинским.
      Нетрадиционность, особость того, что мы называем "выступления Высоцкого", сильно преувеличена. И если иметь в виду не искренность, отдачу, высокое мастерство -- то есть личные и профессиональные качества ВВ, уровень его взаимоотношений с публикой, -- а именно жанровые черты этих выступлений, то их можно смело назвать традиционным словом "концерт". Возражения Высоцкого против такого обозначения, как хорошо заметно, имели не столько жанровый, эстетический, сколько моральный оттенок. ВВ просто не хотел, чтобы публика воспринимала его в одном ряду с массой халтурщиков, непрофессионалов от эстрады.
      Выскажу одну мысль, которая может показаться кощунственной. В печати не раз повторялось и на все лады обыгрывалось, что многие публичные выступления Высоцкий начинал с военной песни, чаще всего -- с "Братских могил". Нам это казалось естественным. А между тем это крайне странно. Текст "Братских могил" весьма скромен по своим художественным достоинствам. Чтобы поэт не знал этого -- трудно представить. Но именно такую песню он упорно пел в зачине публичных концертов как свою визитную карточку. Почему? Я думаю, это было (что бы там Высоцкий ни говорил) данью традиционному, воспитанному в нас, аудитории поэта, строю мыслей, иерархии тем. И ничем более. Его гражданская позиция была ни при чем.
      Вообще тема выбора Высоцким песен для публичных выступлений чрезвычайно любопытна. Были у него песни, которые не пелись на публике. А были, так сказать, повседневные. Разница совсем не в тематике (так, казалось бы, сокровенные "Кони привередливые" -- песня "публичная") и не в качестве текстов: блестящий диптих "Честь шахматной короны" и весьма посредственные (по качеству текстов -- исполнение нечасто бывало таковым) "Утренняя гимнастика", "Братские могилы" из их числа. По-настоящему оригинальным жанром были не публичные, а домашние выступления ВВ, где он, кроме всего прочего, не был скован жанровыми условностями. Иногда "концерты" (вот тут это слово непременно должно быть взято в кавычки) бывали настолько оригинальны, что... Впрочем, вернемся к названиям, которые Высоцкий давал своим стихам и песням.
      x x x
      Прислушаемся: "Песенка про любовь в каменном веке", "Песня про два красивых автомобиля", "Песня о боксере...", "Песня о конькобежце на короткие дистанции, которого заставили бежать на длинную, а он очень не хотел"86, -что услышим? Затаенное дыхание переполненного зальчика где-нибудь в Доме культуры или громадного зала Дворца спорта, легкий перебор струн почти всегда расстроенной гитары и -- главное -- услышим неповторимый, дивный с хрипцой голос87: "Ну вот, а сейчас я спою вам песню-сказку про нечисть..." Он только что рассказывал что-то очень -- часто не очень -- интересное: про гастроли Театра на Таганке или свое выступление во Франции, про повальную моду на летающие тарелки, -- а теперь переходит к песне, и этот переход надо как-то оформить.
      В музыке есть такой термин -- "связующая партия". Назначение этой мелодии -- соединить главные части музыкального сочинения. Эти слова ВВ и есть такая связующая партия -- между речевыми и песенными эпизодами его выступлений. Уже не конферанс, не "лирическое отступление", еще не сама песня, но уже про песню. Название? Пожалуй, что и нет. Название должно целиком принадлежать песне, а эти словосочетания в равной мере относятся и к следующей за ними песне, и к предшествующим ей разговорным эпизодам. А с другой стороны, эти "названия" слишком зависимы от песни, жмутся к тексту, подобострастно подсказывают, пересказывают что-то из него. Именно поэтому название зачастую просто цитирует текст.
      Из 796 позиций в Каталоге А.Петракова названий "о..." и "об..." -- 81, а "про..." и того больше -- 99, то есть вместе это четверть всех названий. Что привлекало Высоцкого в них, ясно: возможность плавной связки в одно целое таких разнохарактерных элементов его выступлений, как речевое и песенное общение с публикой. Стереть или по крайней мере не подчеркивать границу между ними, не отсекать резкой гранью одно от другого -- вот какую функцию были, на мой слух, призваны выполнять описательные названия у ВВ.
      Когда читаешь названия песен подряд, бросаются в глаза многие повторы, точные или с малоразличимыми переменами. У Высоцкого два "Больших Каретных" -- "В этом доме большом раньше пьянка была..." и "Где твои семнадцать лет?.."; два "Случая" -- "В ресторане по стенкам висят тут и там..." и "Мне в ресторане вечером вчера..." (кстати, им с таким же успехом подошло бы еще одно безликое название -- "В ресторане"); три "Дорожных истории" -- "Сам виноват, и слезы лью, и охаю...", "Чтоб не было следов, повсюду подмели...", "Я вышел ростом и лицом...", -- и этот список может быть достаточно длинным. То есть и о том, чтобы по названиям можно было различить песни, ВВ не очень заботился. Впрочем, на концертах Высоцкого в этом не было необходимости, что опять-таки говорит о служебной функции названий его песен. Эти названия слишком много способны вместить в себя, а такой емкой бывает лишь пустота.
      Интересное дело -- почитать варианты названий одного текста: "Переселение душ", "Песня про буддизм", "Песня про индуизм", "Песня про религию "индуизм", "Песенка о переселении душ", "Песенка об индуизме, или О переселении душ", "Песенка про переселение душ". Прочтешь такое без передышки, и останется ощущение, что взял несколько кубиков, по слову на каждом, и подбрасываешь их -- какие соскользнут на пол, какие на стол упадут и в каком порядке, Бог весть. Да и неважно это. Такое название -- из легкозаменяемых кубиков-слов -- запомнить трудно. Кажется, ВВ всякий раз сочинял их заново, просто потому, что и сам не помнил -- а зачем? Что-то припомнит из прошлого названия, что-то досочинит, а не вспомнит, так новое придумает.
      Очень заметно, что, объявляя следующую песню -- "про...", -- Высоцкий не особенно обращал внимание, про то ли он будет петь, про что обещает. "Я вам сейчас спою песню..." -- это сигнал тексту: внимание, твой выход! И вот он, еще не слышимый публике, мгновенно возникает в кулисах памяти автора; еще миг -- взовьется занавес, и... Вот в этот миг, случается, и выхватывает автор из текста не самое главное, а самое приметное, броское: Сивку-Бурку или Вачу -- и кидает широким жестом в название.
      Мы еще не раз вспомним с вами, читатель, большую связанность отдельных текстов Высоцкого, из-за которой и воспринимаем собрание его стихов-песен единым поэтическим полотном. Названия же рассекают это целое на части, они -граница зримая (в книге) и слышимая. Граница тем более трудноодолимая, чем устойчивее, удачнее название. Я думаю, Высоцкий не жаловал названия потому, что ощущал их ненужными, неестественными границами в своем поэтическом мире. Потому он и относился несерьезно88 к таким аксессуарам, как названия.
      1989. Публикуется впервые
      9. " Я, КОНЕЧНО, ВЕРНУСЬ..."
      Герои Высоцкого неугомонны и неуемны. Им неймется и не спится. Они улетают, уезжают, исчезают, вырываются. В море, в горы, в Одессу, из колеи, за флажки, в мир иной. Появляются, возникают, спускаются. Там, здесь. Ушли, вернулись. Зачем? Поищем ответ в горах Высоцкого.
      x x x
      Герои альпинистских песен ВВ воспринимают свои встречи с горами как праздник. Горы "рифмуются" у них с чудесами, сиянием, счастьем:
      Внизу не встретишь, как ни тянись...
      ... Десятой доли таких красот и чудес.
      В этих горах действительно очень красиво (я бы даже сказала, нарядно) и -- чисто: из всех красок горного пейзажа Высоцкий выделяет, всячески обыгрывает, множит одну -- белизну89 (отливающую иногда голубизной, изумрудным блеском) снегов и льдов, облаков, тумана:
      Горы спят, вдыхая облака,
      Выдыхая снежные лавины...
      Настрой героев Высоцкого в горах -- романтический, приподнятый:
      И я гляжу в свою мечту
      Поверх голов...
      И, конечно, от такого размаха дух захватывает:
      И в мире нет таких вершин,
      Что взять нельзя...
      Почему Высоцкий отправляет своих героев в горы? Очевиднее всего -испытать себя, ощутить человеческое братство, которого им недостает на равнине. "Вот есть слово "дружба", мы его затрепали как-то <...> а в горах оно существует в чистом таком, очищенном виде"90*. Другая, менее очевидная, но очень важная причина: в горах трудно физически, но душе там легко -- просто и ясно. "Человек, который там побывал, обязательно вернется обратно <...> из-за того, что там есть какой-то другой сорт освобождения, когда у тебя одна ясная цель: туда, наверх <...>"91*.
      Среди нехоженых путей
      Один путь -- мой.
      Герои Высоцкого рвутся "в горы", которые для них -- символ не только ясности, но и чистоты:
      И свято верю в чистоту
      Снегов и слов...
      И люди в горах очищаются от накипи повседневности, "ведут себя совершенно иначе, чем на равнине. Они раскрываются совершенно по-другому. Дело в том, что обстановка на восхождении приближена к военной, и поэтому люди ведут себя, правда, как в бою, -- это очень редко увидишь. Такая взаимовыручка возникает!"92*. Очищение, возвращение словам их традиционных, исконных значений -- один из постоянных мотивов поэзии Высоцкого. В этом работа ВВ со словом и гор -- с душами альпинистов родственны.
      Еще одно свойство ситуации горовосхождения, тесно связанное с простотой, ясностью, -- цельность. Повседневная реальность растерзана на детали, и в горы герои ВВ бегут от ее раздробленности. Конечно же, безвариантность ("одна ясная цель"), очищенность ситуации в горах от разнообразных деталей (как сказал ВВ, "природа, горы -- и ты"93*) оборачивается в песнях лозунговостью. Сравните "Прощание с горами" да хоть с теми же "Кораблями" -- насколько во втором тексте богаче и смысловой, и образный ряд.
      Один из центральных в "горном" цикле -- мотив непокоренной вершины, в более общем смысле -- не достигнутой еще цели. В присутствии этого мотива трудно избавиться от искушения увидеть в горовосхождении героев Высоцкого метафору самосовершенствования человека в его стремлении к идеалу, что, конечно, основано на традиционном употреблении в подобных случаях фраз типа "взять высоту", "покорить вершину". Тем более что ситуации самостроительства человека и горовосхождения имеют и еще одну параллель: и в том и в другом случае вершин много, и движение от одной к другой связано с отступлениями, спусками, возвращением к началу пути. К тому же покорение вершины в обоих случаях всего только миг:
      Лишь мгновение ты наверху -
      И стремительно падаешь вниз.
      Герои "альпинистских" песен отдыхают душой в горах. Но они знают, что возвращение не только неизбежно, а и необходимо. Для них горы -- мечта, греза. Только в грезы нельзя насовсем убежать. И вот наступает прощание с горами...
      x x x
      Действительно, тема возвращения доминирует в "Прощании с горами", проявляясь на разных уровнях песни. Так, весь текст построен на повторах. В суету городов -- это ведь то же самое, что в потоки машин. Его сменяет другой повтор:
      Возвращаемся мы94...
      ... просто некуда деться.
      Некуда деться здесь одновременно идиома и обычное словосочетание. В первом случае оно означает вынужденность возвращения как такового, от которого никуда не деться. А во втором -- неизбежность возвращения в суету городов (= повседневность). Так сказать, и рад бы не сюда, да больше некуда, т. е. ничего, кроме "повседневности", нет.
      Приобретя пространственную ориентацию, движение вновь повторяется дважды:
      И спускаемся вниз...
      ... с покоренных вершин...
      С последним полустрочием можно уже и метафорически истолковать текст: спускаемся не только с реальных гор, но и с высот духа.
      Самый очевидный повтор в этой песне -- внутри рефрена:
      Лучше гор могут быть только горы95...
      Те, кто ощущает Высоцкого романтиком, воспринимают этот кульминационный момент так: "Главная тема всего его творчества -- поиски в жизни героического начала, <...> страстное желание увидеть его воплощенным <...> Он всю жизнь пел о горах, восхождениях, об освежающем воздухе горных вершин <...>
      Лучше гор могут быть только горы,
      На которых еще не бывал, -
      вот его внутренний, и эстетический, и личный стимул"96*.
      Попробуем снизить эмоциональный градус до "нормальной температуры" и проанализируем движение смысла в этом двустрочии. Но сначала отметим, что обычно строку Лучше гор... цитируют и воспринимают отдельно, как законченную мысль: нет ничего на свете лучше гор. В момент написания данной главы это утверждение основывалось не на точных подсчетах, а на эмпирических впечатлениях, которые впоследствии подтвердились. Составленная А.Алешиным и А.Крыловым "Таблица газетно-журнальных заголовков из песен Высоцкого к кинофильму "Вертикаль""97* представляет следующие цифры. Разбираемый нами фрагмент цитируется в разных вариациях, а также используется как модель в 82 заголовках. В 38 из них этот фрагмент воспроизведен точно: в двух целиком, в 36 -- только первая строка.
      Итак, в начале текста горы выступают в своей целостности, не как конкретные рельефные образования, а как романтическое противопоставление обыденной, равнинной жизни. Предельной точкой раскрытия этого мотива и является чеканное, афористически завершенное лучше гор... Кажется, чтобы эта строка-истина утвердилась в своей незыблемости, за нею в песне наступает пауза (в совокупности это четверть, которая при умеренном темпе исполнения длится несколько секунд). И вдруг уже обронзовевшая истина даже не опровергается, а просто отодвигается в сторону:
      ... На которых еще не бывал...
      Не зря, не зря из целой фразы цитируется лишь часть. Не потому, что короче, а потому, что в полном, неурезанном виде фраза -- совсем о другом98. Что происходит со смыслом после присоединения второй строки к первой? Впечатления конкретизируются: горы теряют метафорическую цельность, лишаются кавычек. Оказывается, что это множественное число состоит из единиц. Горы вообще превращаются в ряд гор: одна, другая... И внутри исчисляемого множества открывается конфликт покоренных и непокоренных вершин. Оказывается, манят нас не горы вообще, а те, на которых еще не бывал. А еще лучше -- на которых никто не бывал.
      Тут впервые, но не единожды в этом тексте и во всем цикле слетает романтический флер с горного пейзажа: такие уточнения противопоказаны романтической приподнятости, они ее просто губят. В данном же случае к романтическому порыву к идеалу сначала примешивается, а затем и вовсе его заменяет стремление к победе, азарт первенства. Это придает тексту земную конкретность, энергичность -- иноходца, волка ли, гонщика, рвущегося к горизонту, -- сильно убавляя в нем призвук романтической отвлеченности99.