Вообще делить строку текста песни на отрезки паузами можно и не удлиняя ее звучание -- если соответственно длине пауз укорачивать длительность звуков-слогов. У ВВ встречаются эти варианты. Но подобные случаи нечасты. Обычно же "пунктирность" пропевания текста сопровождается удлинением музыкальной фразы, то есть паузы как бы прибавляются к "оптимальному минимуму" ее длины. Велико ли временнОе растяжение? Каждые два куплета "Иноходца" (8 строк) вкупе длиннее своего "оптимума" почти на полторы музыкальных "строки", каждый куплет "Охоты на волков" (4 строки) -- больше чем на одну. О чем это говорит? Вспомнив классический школьный сюжет, можно сказать, что из пункта А (начало песни) в пункт Б (конец песни) Высоцкий движется хоть и на хорошей скорости, но чаще всего не самым коротким путем. Вот парадокс, ведь зачем гнать, если выбираешь не кратчайший путь.
      ВВ "удлиняет" песни и за счет регулярных повторений припева -- кстати, песни с припевом встречаются у Высоцкого гораздо чаще, чем без него. Причем происходит не только физическое, а и психологическое удлинение песни, ибо рефрен-припев -- это повторение уже сказанного (правда, у Высоцкого чаще вариативное), как бы топтание на месте48.
      Припев припевом, но как не заметить, что более поздние варианты песен часто короче ранних. Можно даже ощутить, как внутри песни преобладают силы на ее расширение (припевы, параллелизмы, удлинение реального музыкального ряда по сравнению с "оптимальным"), а взросление песни, ее "внешняя" жизнь, обычно песню укорачивает (еще один пример уравновешивающей пары сил?).
      Для общих выводов собранной информации не хватает, нужен доступ к источникам -- рукописям текстов песен и надежно датированным фонограммам, но для обозначения тенденции достаточно, например, комментариев к двухтомнику Высоцкого49*. В первом томе опубликованы 314 текстов песен. Комментарии А.Крылова к 65 из них свидетельствуют, что со временем при исполнении тексты песен сокращались. И лишь 11 текстов в процессе исполнения увеличивались в объеме. Понятно, что цифры эти не окончательны -- возможно, не ко всем песням даны соответствующие пояснения. Причины изменения объема текстов (в некоторых случаях это видно в опубликованном комментарии) могли быть также и нетворческими. Но тенденция к сжатию текстов со временем ощутима вполне четко.
      "В скоростях, на которых он жил, то есть пил, то есть пел, пробегая, проскакивая километровые длинноты своего репертуара, -- в них разгадка нашей любви, в них-то все и дело. Не увлечься скоростью, не соблазниться "гибельным восторгом", не отдаться ему во власть, пока звучит этот голос, -невозможно"50*.
      Не знаю, как насчет скоростей, на которых Высоцкий жил и пил. А вот пел он, оказывается, совсем не быстро. Так, может, и разгадка нашей любви к поэту не в этих самых скоростях, не в соблазнительности "гибельного восторга" (который, как при неспешном рассмотрении заметно, отнюдь не приводит к гибели героя "Коней"), а в чем-то совсем другом?
      1989. Публикуется впервые
      5. "Я СКАЧУ, НО Я СКАЧУ ИНАЧЕ..."
      Популярность Высоцкого была феноменальной. Она выражалась даже не в том, что его любили десятки миллионов, а в том, что слушали его все. Буквально: ловили каждое его песенное слово. Вот и поинтересуемся, о чем говорил со своей аудиторией этот любимец масс, этот баловень успеха, к чьему слову прислушивалось все общество, "от академика до плотника". О том, что ранние, так называемые "блатные" песни рождены потребностью "в нормальном, не упрощенном разговоре со слушателями"51*. Еще -- о том, что для него, Высоцкого "самое главное в авторской песне -- текст, информация, поэзия"52*.
      "<...> где я беру темы для своих песен? <...> вообще это все придумано, обрастает материалом. Я же имею право на авторскую фантазию, на какие-то допуски <...> некоторые привыкли отождествлять актера на сцене или экране с тем, кого он изображает <...> И если даже по песне кажется, что это действительно натуральная история <...> нет, почти все это вымысел"53*. "Мне часто присылают письма, в которых спрашивают: "Что вы имели в виду в той или иной песне?" <...> что я имел в виду, то и написал. А как меня люди поняли, зависит, конечно, от многих вещей: от меры образованности, от опыта жизненного и так далее. Некоторые иногда попадают в точку, иногда -- рядом <...>"54*.
      Так о чем говорит Высоцкий со своей аудиторией? Он на все лады разъясняет, что ранние песни -- это не воспевание уголовщины. Пытается убедить слушателей, что "песня -- это серьезно". Отстаивает право писателя на выдумку, фантазирование, объясняет, что автор и герой не одно и то же лицо, даже если автор поет "от первого лица".
      Заметили? -- поэт из концерта в концерт говорит об элементарнейших вещах: о своем серьезном отношении к творчеству, о том, что литература не равняется жизни, даже если очень на нее похожа. Значит, в своих отношениях с аудиторией Высоцкий ощущает неладное.
      -- Как же так? -- может возразить читатель. -- Ведь говорил же он: "Я получаю много писем, в которых люди благодарят меня за песни <...> Для меня авторская песня -- это возможность беседовать, разговаривать с людьми на темы, которые меня волнуют и беспокоят <...> И если у меня есть собеседник и возможность об этом рассказать, особенно такому большому количеству людей, -- это самая большая для меня награда <...>"55*. Эти слова поэта свидетельствуют об атмосфере доверия, дружелюбия, которую и он, и его аудитория так ценили. Но устраивало ли Высоцкого то, как публика понимала его песни?
      "Я спою вам сегодня несколько песен, которые, наверное, вам известны, поэтому мне трудно будет петь <...> я так их разбил по сегодняшней программе... несколько песен, которые знаете, а потом -- которые не знаете, так что вы все время будете получать <...> сюрпризы <...> Я буду петь так, сериями, для того, чтобы легче воспринимать было. Песни сложные <...>"56*. А далее следуют "Братские могилы". Многие ли из нас с вами согласятся с тем, что эта песня -- сложная? А ведь Высоцкий был прав: даже в его, казалось бы, заигранных, запетых песнях таится еще масса неожиданностей.
      Самое яркое и весомое свидетельство неудовлетворенности Высоцкого слушательским восприятием его песен -- текст "Иноходца". Мы попробуем следить не за сюжетом -- за движением смысла в развертывающемся перед нами тексте. Но прежде чем перейти к анализу "Иноходца", скажем о темпах, о скорости.
      Ключевой глагол текста -- "скакать", глагол "быстрый", да и вообще этот сюжет формируют "быстрые" события, но... Текст -- словесный ряд даже не в звучащем, а в письменном виде -- имеет свой, вполне реальный темп (точнее, его особенности задают явственно ощутимый темп чтения), и движется этот текст медленно. Что тормозит читателя?
      Во-первых, постоянные, резкие и неожиданные смены движения смысла (за чем, собственно, мы и будем наблюдать далее). Во-вторых, то, что сюжетные события располагаются далеко друг от друга, на каждом из них герой либо подробно останавливается, либо отвлекается в сторону. Например, "я скачу" -и далее вокруг этого накручивается целое четверостишие. Новая информация, двигающая сюжет, появляется лишь в третьей строфе -- Мне сегодня предстоит бороться.
      Приведу все отрывки, имеющие отношение, хотя бы и косвенное (эти фрагменты -- в скобках), к движению сюжета, а также количество строк между ними. "Я скачу...3,5... (Мне набили раны на спине)...3...Мне сегодня предстоит бороться -- скачки, я сегодня фаворит...1...жокей на мне хрипит. Он вонзает шпоры в ребра мне, зубоскалят первые ряды...3...я последним цель пересеку...1...засбою, отстану на скаку. Колокол! Жокей мой на коне...4... (потакаю своему врагу)57...3...(вышвырнуть жокея моего)58...2...Я пришел, а он в хвосте плетется...3 (то есть из 36 строк только треть несут сюжетную нагрузку).
      Темповое напряжение текста ослабляется параллелизмами: по-другому, то есть не как все, засбою, отстану на скаку, что со мной, что делаю, как смею, по камням, по лужам, по росе59. Кстати, и музыкально-исполнительские особенности песни ведут к тому же: средний темп исполнения и постоянные паузы в мелодии, которая состоит из отдельных, весьма коротких фрагментов длиною в основном от одной до трех четвертей. Например, первые две строки звучат с паузами так: Я...скачу...но я скачу иначе...по камням...по лужам, по росе, -- что, кстати, имитирует прерывистое, неплавное скаковое движение и такое же дыхание.
      Итак, текст провоцирует медленное чтение. Теперь о диспозиции. Рабочая гипотеза: текст "Иноходца" -- это реплики героя в споре со слушателем (назовем его "собеседником"), точнее, его восприятием. Герой произносит фразу, собеседник понимает ее смысл определенным образом. С этим-то пониманием и спорит следующая реплика героя, как бы говоря: "Да вы не так меня поняли, я совсем не это имел в виду" -- и далее в том же духе (особенно отчетливо это заметно в начале "беседы").
      На присутствие в ближайшем окружении этого текста фигуры "собеседника" указывает первая же строка. Герой, не успев начать, уже возражает. Чему? кому? И раз текст -- монолог героя, значит, он возражает тому, что/кто вне текста. Иноходец ведет диалог с обыденным сознанием. Но прежде чем перейти к анализу текста, надо сказать еще вот о чем.
      x x x
      В 1992 -- 1994 годах на страницах журнала "Вагант" развернулась дискуссия о том, правомерно ли понимать сюжеты песен ВВ, в частности "Иноходца", буквально, а не метафорически. В зачине полемики была заметка "Бег иноходца"60*Л.Осиповой, указавшей на множество фактических неточностей в тексте этой песни. Тема сосуществования в произведении прямого и метафорического смысловых пластов очень интересна, а для поэтического мира Высоцкого ее разработка крайне важна и нуждается, как мы уже говорили, в отдельном основательном исследовании. Вот лишь несколько замечаний по поводу, необходимых для нашей темы.
      В одном из писем Высоцкий признавался, что может писать, когда или "не знает" фактуру, или знает так, "чтобы это стало обыденным". Поэт "ничего не знал" о верховой езде -- и написал "Иноходца". Боюсь, если бы "знал все", как Л.Осипова, песня вряд ли бы появилась на свет. (Между прочим, симптоматично, что ничего значительного о театре ВВ не написал).
      Л.Осиповой ее профессиональные знания мешают воспринимать песню, и я ее понимаю: так мне, по первой профессии музыканту, нелегко было отстраниться от буквального понимания строки "Мелодии мои попроще гамм" (в этой фразе прямой смысл не работает, т.к. "проще гамм" может быть, пожалуй, лишь повторение одного и того же звука, а значит, мелодии ВВ все-таки посложнее гамм, хотя надо сказать, что термин "мелодия" в его традиционном значении вообще неправомерно употреблять в отношении песен Высоцкого).
      Буквалистски читать текст "Иноходца" -- дело действительно зряшное. Потому что поэт, создавая этот сюжет, эти образы, опирался не на реалии скачек, верховой езды, а на реалии другого плана -- на общераспространенные представления о скачках и т.п. Вот -- основа, на которой он взращивал свои "иноходные" метафоры. И, повторюсь, основа эта вообще для ВВ очень важна: в его текстах громадное значение имеет именно диалог прямого и переносного смыслов. Блистательный пример тому -- "Охота на волков", с ее гармоничным созвучием прямого и метафорического пластов. Хотя, конечно, хорошо заметно, что в "Иноходце" метафора берет верх. А все-таки не до полного усыхания реальной основы образов и сюжетных положений. Посмотреть хоть раз на жизнеподобные образы как на реальные нужно, не стоит только этим ограничиваться. Ну а теперь обратимся к тексту "Иноходца".
      x x x
      Я скачу... -
      максимально сжатая экспозиция, короче некуда: субъект и его действие. Предельно энергичное, динамичное начало. Ожидаешь столь же стремительного движения сюжета, однако ожидания, спровоцированные зачином, не сбываются:
      ... но я скачу иначе... -
      Да, скачу, но не так, как вы подумали61. Самое важное, что дает нам это полустрочие: реакция "собеседника" опережает сообщение героя, ибо он сказал только что делает, но еще не сказал, как (а "иначе" -- это именно как). То есть "собеседник" мгновенно додумывает за героя (ибо сказано всего два слова, и возражение следует прямо за ними). Только эта догадка оказывается неверной, что и подчеркивает слово "иначе".
      Подтверждение тому, что "собеседник" не угадал, -- дальнейшее движение смысла в совсем другом направлении:
      ... По камням, по лужам, по росе...
      Вторая строка совершает резкий и неожиданный смысловой поворот. В конце первой обещано сказать, как герой совершает действие, т.е. расшифровать слово "иначе". А во второй строке речь идет не о том, как, а о том, где62 (разумеется, отсюда мы можем получить и кое-какую информацию о характере бега, но только косвенную).
      Следующий раунд:
      ... Бег мой назван иноходью... -
      На роль смыслового центра строки претендуют назван и иноходь. У первого слова оснований больше. Именно на него приходится музыкальный акцент: ударный слог падает на первую, самую сильную, а соответствующий слог слова иноходью -- лишь на третью, относительно сильную долю такта. Кроме того, длительность звучания обоих слов одинакова -- четверть, но ведь в одном из них два слога, а в другом -- четыре. В итоге двусложное назван оказывается как бы растянутым и успевает отзвучать, а четырехсложное иноходью, наоборот, произносится почти скороговоркой.
      Но в пользу назван говорит прежде всего то, что оно несет в себе наибольшую смысловую новизну. Ведь иноходь подготавливалась словом иначе, даже прослушивается в нем. А назван сообщает смыслу совершенно новый поворот: мы узнаем, что иноходь -- это не самооценка, а оценка извне, кем-то, конкретно -- публикой.
      ... значит, / По-другому...
      Раз герой не возражает, а намерен лишь пояснить смысл слова иноходь, можно предположить, что в этом моменте диалога у него полное единодушие с "собеседником". Ведь, действительно, "ино-" и значит "другой". Но эта иллюзия длится ровно полстроки:
      ... то есть не как все... -
      вот где слово иноходец приобретает наконец нетрадиционный, контекстный смысл, превращаясь из непохожего на других, многих, в непохожего на всех. Заявлено это открыто -- и "собеседнику" ничего не остается, как принять такое толкование. Запомним: герой не уточняет, согласен ли с внешней оценкой (о том, что и он воспринимает себя так же, мы узнаем только из предпоследней строки текста -- Я впервые не был иноходцем, -- но там будет совсем другой смысловой поворот).
      Далее следует небольшой антракт в скАчках смысла:
      ... Мне набили раны на спине,
      Я дрожу боками у воды... -
      первая строка углубляет отделенность от всех, ибо кто-то же из них и "набил раны" герою. Вторая отмечена необычной, красивой и психологически острой деталью, которая дает целую гамму ассоциаций, причем очень точно настроенных на сюжет: тяжело дышит от быстрого бега, дрожит от гнева, ненависти, бессилья, трепещет от возбуждения перед стартом.
      Но антракт закончен:
      ... Я согласен бегать в табуне... -
      вроде бы развивает импульсы предыдущей строки: в воображении возникают грациозные животные, несущиеся по камням, по лужам, по росе (эти "влажные" образы в воображаемой слушателем картине -- след предшествующего у воды). Но очередной перебой смыслового движения очевиден: ведь герой ощущает себя не как все, а это с табуном, что ни говори, несовместимо.
      ... Но не под седлом и без узды.
      Мне сегодня предстоит бороться63 -
      Скачки! -- я сегодня фаворит... -
      послышался было в начале этого фрагмента отказ подчиняться, играть по правилам. Но вот в следующей строке -- хоть явно ощущаешь привкус долженствования (предстоит), несвободного выбора, однако и азарт предстоящей борьбы, веселящей кровь героя, его горячечное нетерпение в ожидании старта -тоже ведь налицо. А роль фаворита явно ему навязана, как и скАчки, не зря он все по табуну тоскует. Но и это впечатление, рожденное текстом и многократно поддержанное рефреном, через строфы, почти в самом конце, будет опрокинуто:
      ... Я прийти не первым не могу -
      выходит, ему фаворитство не навязано, как казалось. Оно -- естественное следствие того, что герой постоянно побеждает.
      ... Знаю -- ставят все на иноходца,
      Но не я -- жокей на мне хрипит!64
      Он вонзает шпоры в ребра мне -
      Зубоскалят первые ряды...
      Каким мы ощущаем настрой героя в этом отрезке текста? Напряжение нарастает, отделенность иноходца от жокея, от первых, от всех ощущается остро, между ним и остальными -- пропасть. Уйти от жокея, зубоскалящей публики, в отрыв от соперников -- таким должно быть продолжение сюжета. Но -
      ... Я согласен бегать в табуне... -
      и это в последнее мгновение перед стартом!
      ... Нет, не будут золотыми горы... -
      в текст перед самой кульминацией врывается абсолютно новый мотив -вознаграждения за победу -- и повисает в воздухе, ибо он как не подготавливался, так и не развивается: далее, как и прежде, речь идет о насилии над героем и мести за это.
      ... Колокол! Жокей мой на коне65...-
      тут уж ждешь бесперебойного изложения событий, но нет: смысловое движение вновь делает зигзаг, и вдруг снова появляется мелькнувший ранее как будто случайно мотив вознаграждения -
      ... Он смеется в предвкушенье мзды... -
      "Собеседник", зная о противостоянии героя и "седока", готов воспринять эту реплику как еще один знак конфликта: иноходца манят состязание, победа, а жокея -- награда, плата за успех. Но такое толкование строки -- очередная иллюзия. Противопоставления на самом деле нет -- потому что о жажде быть первым, порыве героя к победе еще не сказано (Я прийти не первым не могу, Я стремился выиграть -- появятся в тексте позднее).
      Но для нашего разговора важнее другое: и эта строка перебивает наладившееся было движение мысли. Отметим, что мотив вознаграждения четко оформляется в кульминационный момент сюжета (Колокол! -- долгожданное -- в пять строф! -- начало скачек), совпадающий с точкой "пространственной кульминации" текста, местом его золотого сечения. Это выделяет данную строку из стихотворного ряда и провоцирует ощущение, что именно здесь главный пункт несовпадения позиций скакуна и седока, узел конфликта. Это впечатление будет опрокинуто тут же -- когда рефрен в очередной раз напомнит нам о главном -ненавистных иноходцу узде и седле.
      ... Что же делать? Остается мне
      Вышвырнуть жокея моего...66 -
      любопытно, что этот поворот сюжета с точки зрения реальной ситуации в общем-то невероятен, и на уровне прямого смысла сюжета он так и воспринимается -- как фантастический элемент в целом вполне реальной истории. Но на уровне метафорическом он как раз абсолютно предсказуем, ничего неожиданного в нем нет. (Интересно заметить, что неожиданности, буквально разбросанные по всему тексту, отсутствуют как раз в момент разрешения конфликта). В самом деле, иноходец не раз заявлял, что готов мириться с чем угодно, лишь бы "без жокея". Вот он и вышвырнул его, но дальше -
      ... И бежать как будто в табуне... -
      Да как же в табуне (пусть и как будто), если Я прийти не первым не могу? Тут впору засомневаться, выиграл он забег или нет. О том, что выиграл, мы можем предположить по косвенным признакам. Во-первых, глагол прийти, появляющийся сначала в строке Я прийти не первым не могу, повторяется затем в прошедшем времени и в начале заключительной строфы -- Я пришел (намек на то, что скакун таки достиг цели). Во-вторых, в последней строфе жокей не просто отстал, а в хвосте плетется, т.е. последним, поэтому можно предположить, что его антипод иноходец пришел первым. Но это -- опять подчеркну -- только предположение. Неопределенность подчеркивается и полустрочием как будто в табуне, и призраком самого табуна -- словами как все, последними в тексте (что делает их особо весомыми). Да и конкретно о победе говорится лишь, что герой стремился выиграть. Что опять-таки очень сомнительно: тот, кто стремится к первенству, тем более -- на финишной прямой, ни о каком табуне ни под каким соусом не вспомнит.
      Неопределенность финала сюжета акцентируется еще и тем, что последняя строка допускает двоякое толкование, причем текст так построен, что оба варианта равноценны. Я стремился выиграть, как все можно понять, во-первых, так, что у всех участников скачек одинаковой была цель, иноходец, как и все, хотел выиграть. А во-вторых, что у всех у них был одинаковым способ достижения цели67.
      И уже в самом конце наше внимание в последний раз рассредоточивается появлением новой темы, причем не имеющей прямого отношения к сюжету: Я впервые не был иноходцем. Мы узнаем, что не только публика, но, оказывается, и сам герой считает себя "иноходцем". Однако в этой строке припрятана еще одна неожиданность: если публика называла его иноходцем из-за характера бега -- так, во всяком случае, считает герой, -- то сам он назвал себя таковым либо потому, что раньше выигрывать не стремился, либо потому, что избирал для выигрыша другие, нетрадиционные пути (смотря какой из двух равноценных вариантов толкования последней строки мы выберем).
      Я думаю, что такой неопределенный конец для этого текста не только не случаен, а даже и закономерен. Попробуем суммировать тезисы.
      Движение смысла в тексте сопровождается систематическими резкими поворотами, причем неожиданными, то есть заранее не подготовленными. Они таковы, что опровергают догадки, возникшие ранее. Автор так эти повороты расставляет на пути нашего общего с ним движения, что даже читатель, а уж тем более слушатель их поначалу пропускает, двигаясь в намеченном ранее направлении. Иными словами, движение смысла в тексте, начинаясь вполне традиционно, затем резко сворачивает в сторону.
      Если вспомнить, что первая строка текста ясно указывает на наличие внетекстовой фигуры воспринимающего, то такие особенности "Иноходца" позволяют утверждать, что в нем ведется диалог с восприятием этого внетекстового персонажа, который и назван в начале этой главы "собеседником". Задача поэта в том, чтобы "сбить" его восприятие со стандартных, тореных путей. Иноходцем в этом тексте является не только герой, но и смысл.
      Я не знаю, насколько правомерно видеть в сюжете песни "Я скачу, но я скачу иначе..." отголоски реальных отношений Высоцкого с Любимовым и труппой Таганки. Но думаю, мы имеем достаточные основания видеть в этом тексте отражение взаимоотношений Высоцкого со своей аудиторией, какими их ощущал поэт. Кажется, текст изо всех своих сил, из отдушин взывает: "Друг! Не гони картину!.."
      Естественный вопрос в итоге: но вот мы не спешили, пытались расслышать хитросплетения смыслов в этом тексте -- и что? Что нового услышали в знакомом, любимом, сотни раз слышанном и читанном? Знали ведь и без того, что это тот же порыв из неволи, ненавистной, навязанной, -- на простор, без границ, без узды. А дослышали к этому -- о сложности, многогранности житья, которое не делится на черную и белую половины, в котором нехоженые тропы могут обернуться бездорожьем, а в ненавистном фаворитстве вдруг проглянут слава, сладостный миг победы, и "бегать в табуне" -- это не только на воле, но и в тесноте (о том же -- "туда, куда толпа", "и доеду туда, куда все").
      Множится, прирастает оттенками смысл, обогащается не то что ощущение текста -- восприятие жизни. Уходит от простых, примитивных схем. Это ли не благо?
      1994. Публикуется впервые
      6. "РЕАЛЬНЕЙ СНОВИДЕНИЯ И БРЕДА..."
      ВВ стремится привлечь внимание публики экстравагантным сюжетом, яркой деталью. В этом смысле очень характерен для него текст "Реальней сновидения и бреда..." Какие импульсы настраивают воображение читателя/слушателя?
      В тексте два эмоциональных посыла. С одной стороны, его заполняют сниженные образы: стоптанные сапоги, косолапая походка; масса просторечных выражений -- протопаю по тропочке, кружки блестящие... сцарапаю, а хошь, и на кольцо... Другой ряд -- сказочных, "блестящих" образов: озеро с омутом, ожерелия, какие у цариц, звезды на небе и в золоченом блюде. Эти два смысло-эмоциональных ряда, символизирующие "низ" и "верх", обыденное и необычное, постоянно переплетаются и как бы уравновешивают друг друга. А все-таки в общей картине доминирует сказочность (неудивительно, ведь это, в сущности, сказка о заморской царевне и Иванушке, который оказался ей ровней)68.
      Блеск накапливается настойчиво. Волшебный ряд открывается озером. Оно загорается и светится в нашем воображении холодным голубым блеском не только по ассоциации с реальными озерами, виденными вживе или в кино, но и оттого, что соседствует с тьмой омута. Озеро же и завершает ряд, который, таким образом, предстает замкнутым кольцом. Мы словно видим все это великолепие драгоценностей, вглядываясь в его волшебные воды. В начале и конце ряда тоже и ракушки, заветная цель героя. Прежде всего они мерцающие -- то есть светящиеся, но и загадочные, таинственные. Редкий, а потому энергичный эпитет с появлением более обыденного волшебные распространяет свою энергию и на него.
      Ракушки, пожалуй, самый любопытный образ в тексте, постепенно приоткрывающий нам свой истинный смысл. Вначале это реалистичная деталь пейзажа -- ракушки, приклеенные ко дну. Затем -- в первом рефрене -- кружки блестящие, и это уже странно. Ведь они покоятся на дне омута, т.е., по словарю, "глубокой ямы на дне реки/озера". Позже мы узнаем, что это синий омут, таким образом, о прозрачности водной толщи до самого дна говорить не приходится. Если еще вспомнить, что зарницы -- это отблески далекой грозы на горизонте темного неба, а это значит, что, всматриваясь во дно озерное при отблеске зарниц, ничего увидеть невозможно, то вопросы -- откуда блеск? где источник света? -- станут неизбежны. На них отвечает третий рефрен:
      Не взять волшебных рАкушек -- звезду с небес сцарапаю...
      Как не догадаться, что за блеск ракушек герой принимает отражение звезд на водной глади. Другими словами, алмазные звезды и мерцающие ракушки -- один и тот же, но раздвоившийся образ (ср. в другом тексте -- Звезд этих в небе -- как рыбы в прудах. И еще: Отражается небо в лесу, как в воде). Обратим внимание на очень важный момент: по первому впечатлению, в этой строке сопоставляются верх (небо) и низ (дно озера), а на самом деле -- верх и середина (водная поверхность). Это не единичный случай замены низа -серединой, он несет важный смысл в поэтической системе Высоцкого.
      Ракушки -- теперь уже волшебные -- появятся в тексте снова, на этот раз в паре со звездой в небе. И вновь это раздвоенный единый образ. Не ракушки светят со дна синего омута, но волшебный блеск звезды, алмазной да крупной, отражается в воде, являя нам объединяющую суть полюсов единого мира (один и тот же образ у ВВ постоянно соединяет небесную и водную стихию. К вышеприведенным добавлю еще один пример: И небо поделилось с океаном синевой -- / Две синевы... Кстати, и в этом примере объединены верх и середина).
      Ощущение экзотичности картины поддерживается и местом действия (озеро на сопке, омут в сто локтей, гольцы, страна Муравия). И уж, конечно, таким загадочным персонажем, как бог Сангия-мама. А еще -- звуковым обликом слов: ВВ отыскивает редкие звукосочетания -- гольцы, удэгейский, -- создающие терпкое ощущение. Текст переполнен свистяще-шипящими звуками, и среди них верховодит "ц": гольцов -- сцарапаю -- кольцо -- зарниц -- мерцающие -- сцапаю -цариц -- границ. Вообще в нем правят бал обочинные, редкие согласные -- х, ц, ч, ш, ж, з: чуднее старой сказки... кружки блестящие... сцарапаю... дно озерное при отблеске зарниц... мерцающие ракушки... топаю по жиже... спускаюсь по ножу... качусь все ниже... уровень держу... Или странное имя бога -- Сангия. Слышите: Санги, сангина, Сандино, Сангели, -- все это для нашего уха звучит экзотично (ВВ любит такие слова, вспомним хотя бы фиорд Мильфорсаун или мезон-шанте). Есть в тексте и звуковая игра: ракушка -рубашка69.
      Любопытная деталь: в описательных эпизодах этого текста нет описаний, ВВ лишь называет самые общие приметы места действия. Озеро на сопке, холодный омут, ракушки, приклеенные ко дну, каменные гольцы... Любопытно это потому, что в тексте, кроме ряда образов хорошо известных, которые нетрудно представить, есть и экзотические, то есть непредставимые. Принцип называния, а не описания-показа применен Высоцким к обоим рядам образов. И это должно привести к провалам изображения. Ведь мало кто из нас видел сопки, гольцы, вряд ли кто представляет облик удэгейского бога Сангия-мама. Реплика про ожерелия, какие у цариц, тоже должна бы повиснуть в воздухе, не став зримым образом, ведь откуда нам знать, как они выглядят.
      На самом деле этого и не надо точно знать. Телепутешествий по Дальнему Востоку, киносказок и репродукций музейных экспонатов достаточно, чтобы представить вещественный мир текста "Реальней сновидения и бреда...". Главное: именно на такое знание рассчитывал автор, большего ему от аудитории не нужно. Поэтому ВВ и набрасывает лишь самый поверхностный эскиз зримого ряда образов, не позаботившись даже о минимальной детализации, разукрашивании картины эпитетами.
      Высоцкий потому так скуп на эпитеты-подробности, что визуальный ряд текста должен не поддерживать сюжет, а создавать эмоциональный настрой, для чего хватило ощущения яркости, необычности, которое он оставляет в памяти. В этом случае подробности ни к чему.
      На примере "Реальней сновидения и бреда..." можно отчасти понять, как тексты ВВ взаимодействуют с аудиторией (каким образом поэт ориентирует публику, чего от нее ждет), увидеть, как проявляется так называемый демократизм поэзии Высоцкого.
      В этом тексте экзотические понятия, находящиеся за пределами непосредственного опыта читателя/слушателя, указывают не на конкретные предметы и явления, а служат знаками чего-то необычного, сказочного. Они принадлежат не столько вещно-предметному слою текста, сколько эмоциональной его сфере. Это особенность и других текстов, содержащих подобные образы (остров Таити, азалия в Австралии и т.п.), что приводит к нейтрализации экзотического элемента в сюжетном, вещно-предметном слоях текстов ВВ. На этих уровнях -- а именно они воспринимаются и осознаются массовой аудиторией -- Высоцкий работает исключительно с неэкзотическим материалом, тем, что привычно, знакомо, понятно всегда и всем (как работает и как понятно -другой вопрос). В этом -- один из истоков доступности его поэзии разным слоям публики.